33ª Bienal de São Paulo: afinidades afetivas
Esta bienal não existe
O mais importante evento cultural do Brasil, a maior exposição da América Latina e a segunda bienal mais antiga do mundo, abriu a sua 33a edição ao público no passado dia 6 de Setembro deste ano. O curador geral convidado, Gabriel Pérez-Barreiro, substituiu o tradicional tema ou conceito por um convite dirigido a um grupo de artistas para estes comissariarem exposições a partir da ideia de afinidades afetivas — título da mostra.
O trocadilho com As Afinidades Eletivas de Goethe, não parece adequado à pretensão de uma bienal, pois coloca os artistas escolhidos: Alejandro Cesarco, Antonio Ballester Moreno, Claudia Fontes, Mamma Andersson, Sofia Borges, Waltercio Caldas e Wura-Natasha Ogunjim, a fecharem sobre a sua obra um conjunto de relações. A questão não é se estes artistas são também bons curadores mas entender que esta escolha é a uma forma de renunciar aos assuntos mais prementes do momento.
Dois dias antes da abertura ao público, a conferência de imprensa juntava, pela primeira vez, um conjunto de artistas-curadores que justificava a seleção de outros artistas para as exposições por si comissariadas. O primeiro sinal estava dado, os artistas nunca tinham falado, entre si, e essa parecia ser a forma, ou uma das formas, através da qual o curador geral pretendia alcançar uma pluralidade de possibilidades.
Importa sublinhar que nem os artistas produziram diferenças não negociáveis entre si, — na forma como entendem a arte, lidam com o tempo ou estabelecem planos não comunicantes de valores — nem as exposições refletiram sobre as questões mais urgentes do presente: a quarta revolução industrial e as novas formas de conhecimento via imagem; de que forma a arte usa, incorpora e subverte parcialmente estas novas formas de produzir subjetividade; a ecologia, exponenciada politicamente, foi descurada — o antropoceno ou capitaloceno — o recente período da história do planeta, caracterizado pela ação dos humanos no clima e ecossistemas da Terra, e a necessidade de libertar o futuro do seu imprisionamento moderno — a ideia de futuro como projeto moderno, que coloniza este; as micro roturas feitas às grandes narrativas em especial à História da Arte, como forma de criar maior equidade entre os humanos.
O erro mais grave desta bienal, no seu posicionamento cobarde, foi a celebração da arte pequeno-burguesa elitista, que vive fechada e se defende com seguranças à porta.
As várias propostas curatoriais ausentaram-se do Brasil, da sociedade que acabou por eleger Bolsonaro como presidente. Qualquer relação entre esta bienal e aquelas que lhe deram o nome deverá circunscrever-se à (má) utilização do pavilhão Ciccillo Matarazzo.
Lá fora, as questões relacionadas com o pós-colonialismo e com os discursos étnico-raciais estão a ser discutidas no Museu de Arte de São Paulo (MASP), num ambicioso programa, com a duração de um ano, que engloba exposições, conferências e screenings. E as problemáticas de género são alvo de reflexão na Pinacoteca com a exposição Mulheres radicais 60-70. A Pinoteca é um bom exemplo na promoção de práticas inclusivas, tendo contratado para o museu um conjunto significativo de indíviduos transgéneros, que de outra forma acabariam sem emprego ou na ilegalidade.
Estando ausentes do seu tempo e do seu público, as exposições desta bienal colaram-se à celebração daquilo que já foi visto e reconhecido como arte. A arte não aconteceu ali, de facto, salvo algumas exceções. Além de um conjunto de ausências, más escolhas e decisões, os modos dispositivos foram negligenciados pelos curadores e aqueles que colocaram o modo de exposição como voz ativa falharam rotundamente.
A bienal começa no piso térreo com a mostra sentido/comum do espanhol Antonio Ballester Moreno. No seu texto curatorial, o autor trata conceptualmente, de uma forma muito banal, a diversidade como possibilidade enriquecedora. À pobreza conceptual alia-se uma montagem sem rasgo com um conjunto de pinturas, da sua autoria, colocadas na zona das janelas, dominando, assim, o espaço onde são apresentados outros trabalhos por si escolhidos. A sua obra ganha mais lastro com a intervenção de Mark Dion que apresenta uma instalação site-specific — Estação de campo: Parque Ibirapuera (2018), na qual os seus/suas colaboradores/as procuram retratar a fauna e flora do Parque Ibirapuera através de pinturas feitas com aguarela.
As obras do filósofo e educador alemão Friedrich Fröbel foram a grande descoberta desta exposição. Outras afinidades com a série Antologia (1949-1980) do também espanhol José Moreno Cascales (que dizem ter sido seu familiar) parecem-me forçadas, sobretudo quando colocam a obra de Alberto Sánchez Pérez num local menor e dada a sua relação com a Escuela de Vallecas e a sua importância histórica devia ter melhor visibilidade. A obra de Andrea Bütner, por exemplo, encontra-se delimitada por paredes que a isolam das outras obras, criando, no meu entendimento, um ambiente hostil, que em nada valoriza os trabalhos. Do ponto de vista da Ecologia, que parece orientar de forma tímida este núcleo, e da Pedagogia, segundo a obra de Fröbel, não teria sido mais pertinente colocar todas as obras de forma a promover a sua intercomunicabilidade e coexistência?
Sofia Borges assina a curadoria da segunda exposição: A infinita história das coisas ou o fim da tragédia do um. Coloca vários autores em diálogo, repetindo afinidades formais, cromáticas ou conceptuais que vagueiam entre o passado e o presente, entre o rudimentar e o popular, entre um tempo perdido e um psicadelismo de agora. A qualidade da montagem estabelece um diálogo, entre a sua obra e a de outros artistas, apresentando um conjunto de peças do Museu do Desconhecido do Rio de Janeiro, potenciando as possibilidades de cada uma e, por conseguinte, da arte, cada vez mais fechada sobre si. Há casos em que a relação gerada com as peças deste museu é excepcionalmente boa, são os casos de Jennifer Tee e Sarah Lucas. Ficam, no entanto, no ar muitas reticências em relação à utilização das obras de Tunga, por parte daqueles que melhor conhecem a sua obra. As cortinas de veludo, de várias cores, que dominam o espaço e a exposição, parecem ficcionar o inconsciente e colocar-nos num determinado modo perceptivo, mas são forças contrárias à natureza de muitos dos trabalhos e sobretudo à arquitetura daquele espaço.
A exposição também acontece num espaço que deveria ter criado mais liberdade de circulação para os milhares de visitantes, a hipótese, num dos pisos superiores, de um labirinto teria sido muito bem-vinda porque conduziria para lá do racional, para o lado inconsciente ou força afirmativa do corpo, mas o dispositivo escolhido falha ao conduzir-nos para espaços cegos, sem obra, como as saídas de emergência.
No segundo piso encontramos a exposição O pássaro lento de Claudia Fontes, na qual se destaca a obra de Ben Rivers, tanto o filme como o dispositivo deste. Ressalvo a ideia de dispositivo ou display, porque apenas alguns artistas almejaram trazer algumas questões ligadas à forma — ao modelo expositivo — e consequentemente de diálogo com o edifício onde estão a expor. Esta preocupação representa, na sua maioria, uma voz ausente no discurso dos modelos expositivos da bienal. Ainda neste capítulo a obra mais instigadora é a de Tamar Guimarães que nos acolhe para ver o seu filme com uma cortina montada em elipse. A obra de Guimarães consegue comunicar com a história daquele lugar, com o seu valor simbólico, e possibilita, àquele que a vê, um conjunto de considerações e projeções sobre a condição humana e o tempo presente. Talvez a sua obra crie mesmo uma fractura entre passado e presente, entre dois tempos, na promessa de um tempo revolucionário...
Segue-se um núcleo dedicado a Lucia Nogueira (1950-1998) que expôs em Serralves em 2007. A memória da curadoria de Adrian Searle contrasta com a forma como as peças foram aqui montadas, anulando o intuito da autora e destruindo a sua obra ao mostrá-la seguindo normas de segurança e preservação que a anulam.
Ao fundo encontra-se a mostra de Alejandro Cesarco que é porventura a melhor. Seguindo a crítica feita no início deste texto, o erro desta exposição é ter as qualidades de qualquer outra exposição, sem pensar no contexto cultural, alheando-se, assim, da condição sócio-política onde se insere (como todas as outras exposições desta bienal). A exceção, a tudo o que escrevi, é feita ao filme Mannequim death de John Miller e Richard Hoeck que, para além de ser umas das melhores obras da mostra, consegue albergar as projeções daquele que a vê, servindo de metáfora para todo o tipo de esperanças e medos que o quotidiano carrega. Cesarco conseguiu inserir os seus trabalhos na exposição de forma simples e sem preconceitos. Destaque, ainda, para a entrada de Sturtevant e para as obras de Büttner, um conjunto de pinturas feitas a partir dos movimentos e marcas dos seus dedos no écran do telefone. As obras de Büttner são as que melhor elevam os problemas e a forma como a arte lida com as novas formas de subjetividade implícitas na Quarta Revolução Industrial. Peca apenas pela forma como cola a apresentação destas obras às que inseriu no piso térreo a convite de Ballester Moreno. A utilização do mesmo azul na parede procura a semelhança numa bienal que afirma querer promover a diferença, reforça e eleva a visibilidade comercial e burguesa da arte enquanto mercadoria: identificável e manipulável através dessa visibilidade.
No último piso, encontramos Stargazer II de Mamma Andersson e Os aparecimentos de Waltercio Caldas. Andersson escolheu demasiadas peças suas ou outras que faziam a sua obra predominar. Prevalece assim uma pintura pós-Tuymans (Luc). Uma arte de cavalete, do pintor/artista louco, excêntrico ou exótico, que se fecha no seu atelier (ou no seu mundo). Destaque para a obra de Henry Darger (1892-1973), feita fora do contexto artístico, tendo sido descoberta pelos senhorios após a sua morte.
A exposição de Waltercio Caldas também é composta por um conjunto de referências à sua própria obra, de forma a contextualizar as muitas peças que ali apresenta. Todas as obras são de homens artistas e seguem uma ideia de história da arte que tem sido amplamente criticada e revista. Percebe-se a tentação de projetar a sua obra mais além, embora o equívoco seja imenso. De equívoco em equívoco, o momento “gelado na testa” da bienal é encontrarmos, no meio de tanta escultura, o Double NO de Bruce Nauman num pretenso diálogo com a obra de Caldas.
Esta bienal não celebra a arte contemporânea, porque não acontece ali e agora, alheando-se. Esta bienal não existe, porque não se envolve com as pessoas, não cria as qualidades necessárias para receber a resposta daqueles que a veem. A ditadura dos números fala mais alto, e chegar ao milhão de visitantes é tentador mas falta-lhe o “sumo” para nos pertencer e, assim, ao mundo.
Hugo Canoilas. Licenciado em Artes plásticas pela ESAD — Caldas da Rainha. Como artista tem vindo a expor regularmente com destaque para Frankfurter Kunstverein, De Appel, Le Magasin, Fundação Calouste Gulbenkian, Bienal de São Paulo, Kunsthalle Wien e MNAC — Museu do Chiado, Lisboa. Dirige, conjuntamente, com Nicola Pecoraro e Christoph Meier o projecto Guimarães em Viena, cidade onde vive e trabalha.
33ª Bienal de São Paulo: afinidades afetivas. Vistas da exposição © Pedro Ivo Trasferetti / Fundação Bienal de São Paulo. 1º slideshow: Instalação de Tamar Guimarães. 2º slideshow: Alejandro Cesarco, Aos nossos pais. 3º slideshow: Sofia Borges: A infinita história das coisas ou o fim da tragédia do um.