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Karlos Gil: Come to Dust

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Susana Ventura

 

Come to Dust é a segunda exposição individual de Karlos Gil na Galeria Francisco Fino, em Lisboa, três anos após Phantom Limbs, a qual surge, ainda, evocada numa escultura de chão em polímero sintético intitulada Phantom Limbs (Body), cujos módulos podem formar composições distintas e nos quais as diferentes depressões se assemelham a moldes de próteses, talvez das que vemos tomar vida na peça central da exposição, o vídeo Uncanny Valley, que delimita dois espaços muito distintos na galeria. Esta ligação entre as duas peças corresponde, de certo modo, à diferença que encontramos entre as duas exposições, notando-se uma evolução no interesse do artista pelo corpo. Se na primeira exposição, este era senão uma rememoração fantasmagórica à qual se acedia através de objectos que remetiam para épocas de grandes avanços tecnológicos, marcadas pela sedução, luxúria e encantamento, na presente exposição o corpo transforma-se no principal objecto de perscrutação para pensar o mundo actual a partir dos limiares entre o orgânico e o inorgânico, o natural e o artificial, a realidade e a ficção. Sem dúvida que as próteses pertencem já a esses limiares, sendo dispositivos duplamente ficcionais (tanto criam ilusões de orgãos, intensificando o respectivo sentido, como trazem com elas hipóteses de compossibilidade de outros mundos) que, consoante a compatibilidade com o organismo receptor, poderão ser constituídas por materiais orgânicos ou inorgânicos, naturais ou artificiais.

A intensificação dos sentidos — uma ideia recorrente em Gil — é, nesta exposição, quase extrema. Na série Second Skin, que delimita o perímetro do primeiro espaço, envolvendo Uncanny Valley, as “telas” adquirem uma profundidade semelhante à da pele, revelando diferentes camadas sensíveis ou hipersensíveis (donde a tactilidade destas “telas”, que nos remete para as telas de Gil de jacquard em que, agora, é a pele, ou o seu simulacro, que é entendida como tecido), resultantes da interacção de ingredientes estranhos à experimentação artística e, contudo, comuns a laboratórios científicos da indústria estética — como veneno de cobra, toxina botulínica (botox), cloreto de cálcio, colagénio, óleo de ricino, rosa mosqueta, entre outros — evidenciando o cruzamento que o futuro parece auspiciar para o corpo, a sua manipulação cada vez mais híbrida. Estas camadas são trabalhadas a partir da viscosidade e da elasticidade próprias deste tipo de materiais, permitindo a criação de uma superfície informe e espessa na qual se insinuam fragmentos de corpos perfeitos retirados de campanhas publicitárias da Shiseido, uma empresa japonesa de produtos cosméticos, que utiliza o ideal japonês de beleza imaculada nas suas imagens, que, não podemos esquecer, resulta, por vezes, de um controlo metodológico e sistemático sobre os próprios comportamentos do corpo (contrariando, muitas vezes, a sua natureza). O corpo, na cultura japonesa, tal como as cerejeiras manipuladas para florirem antes de aparecerem as folhas, é uma matéria plástica que pode ser moldada para atingir os cânones de beleza. Ironicamente, as telas de Gil parecem aludir ao próprio título da exposição — Come to Dust — que, para além de um destino comum a todos nós, parece pairar, de forma mais acentuada, sobre aqueles corpos aprisionados. As telas de Gil não deixam, no entanto, de construir uma sedutora velatura, simultaneamente luminosa e perecível, que, na repetição, parece reafirmar sobre a possibilidade de construção de um corpo novo resultante da simbiose entre matérias orgânicas comuns a vários organismos vivos, que poderá ser entendida como uma crítica positivista ao futuro do corpo.

É neste momento, também, que o vídeo Uncanny Valley cria um contraponto importante. No início, somos induzidos a pensar que regressamos ao tema do controlo do corpo e dos seus comportamentos quando vemos um drone supervisionar um espaço underground iluminado artificialmente, evocando os cenários apocalípticos da cultura de ficção científica distópica. As luzes falham intermitentemente, as portas do elevador fecham-se, um som electrizante e metálico contamina as partículas da névoa cinzenta e densa que preenche o ar. O rosto, que aparece na imagem, é um rosto de feições perfeitamente humanas de uma cândida brancura e beleza orientais. Uma mão caricia a outra mão, como que procurando conhecê-la. Esta mão, que procura conhecer, é-nos familiar, enquanto a outra nos parece um pouco hirta e inanimada, de gestos rectos e compassados. O corpo, que agora surge diante de nós, movimenta os seus braços dessa mesma forma, pesando-lhe as mãos, que se assemelham às das bonecas de porcelana. A imagem vai sofrendo cortes ou glitches e, na mudança de plano, vemos, novamente, o corpo de movimentos fluidos e ininterruptos a controlar, aparentemente, o movimento de uma aranha de corpo e patas carnudas e peludas. Ficamos na dúvida sobre a condição desta aranha, como a do corpo que procura conhecer o seu rosto com a sua mão inanimada. Na alternância de planos, existe quase sempre esse aparente glitch, como se a própria imagem fosse construída a partir de dois layers sobrepostos, correspondentes a dois mundos distintos mas simultâneos no tempo e no espaço, que só se denunciam e revelam a sua verdadeira natureza quando a sobreposição dos dois corpos cria essa falha. Em vez de permanecermos para sempre na incerteza sobre a condição dos corpos, deparamo-nos com o encontro entre o ser humano e o seu duplo andróide ou, tal como na evolução das espécies, vemos a aranha espernear enquanto os comandos não cortam, inteiramente, a sua energia.

O que pode ser, afinal, o futuro dos corpos (humano e não humano)?

Relevantemente, Gil lança estas questões a partir da cultura japonesa que, tanto através dos avanços científicos da indústria cosmética, como da robótica,[1] procura um ideal de corpo que se situa, necessariamente, para além do humano e da sua condição natural. E, quando somos confrontados com esta condição pós-humana, o artista cria uma espécie de portal para um mundo fantástico. Neste mundo, existem dois sóis laranjas (uma referência directa à ficção científica, como sucedia em Tatooine) envoltos em névoa celeste e ouvem-se pássaros e o agitar das árvores, sons capturados a partir de um algoritmo que permite gravar sons de paisagens naturais, combinar frequências da internet e transmitir, em directo, para a instalação. Esta performance — sempre diferente — cria uma paisagem sonora que envolve o corpo tanto quanto a névoa que deturpa a visão por segundos, em que é o som que nos dá a ver (como sucede no corpo sem órgãos deleuziano[2]) essa paisagem, inteiramente fictícia e, simultaneamente, real.

Second Sun (Santorini/Arosa) evoca e materializa o poema que parece estar na origem do título da exposição. Come to Dust foi escrito, nos seus últimos anos de vida, por Ursula K. Le Guin, conhecida, sobretudo, pelos seus livros de ficção científica (embora não se possa reduzir a essa categoria a sua produção literária e poética), podendo ser interpretado como expressão da sua aceitação da morte e, ao mesmo tempo, importante celebração da vida, de toda a vida, da mais pequena célula ao universo inteiro.

 

Come to Dust

 

Spirit, rehearse the journeys of the body

that are to come, the motions

of the matter that held you.

 

Rise up in the smoke of palo santo.

Fall to the earth in the falling rain.

Sink in, sink down to the farthest roots.

Mount slowly in the rising sap

to the branches, the crown, the leaf-tips.

Come down to earth as leaves in autumn

to lie in the patient rot of winter.

Rise again in spring’s green fountains.

Drift in sunlight with the sacred pollen

to fall in blessing.

 

All earth’s dust

has been life, held soul, is holy.

 

— Ursula K. Le Guin

 

Karlos Gil

Galeria Francisco Fino

Susana Ventura (Coimbra, 1978) Arquitecta de formação (darq-FCTUC, 2003), contudo prefere dedicar-se à curadoria, à escrita e à investigação, cruzando diferentes áreas do conhecimento. Gosta de pensar sobre arte, arquitectura, fotografia, cinema e dança, e ensaiar, ora em textos, ora em exposições, outras possibilidades de pensamento. (Por isso, também, doutorou-se em Filosofia, na especialidade de Estética, FCSH-UNL, 2013, sob orientação científica de José Gil). Foi co-curadora de Utopia/Distopia, no Museu de Arte, Arquitectura e Tecnologia de Lisboa (MAAT). Recentemente foi curadora da exposição Corpo Radial de Mariana Caló e Francisco Queimadela na Galeria da Boavista em Lisboa.

 

A autora escreve de acordo com a antiga ortografia.

 

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Karlos Gil: Come to Dust. Vistas da exposição Galeria Francisco Fino. Fotos: @photodocumenta. Cortesia do artista e Galeria Francisco Fino. 

 


Notas:

 

[1] No desenvolvimento de Uncanny Valley, Karlos Gil trabalhou com o Laboratório Ishiguro em Osaka — um dos centros de investigação mais avançados no campo da robótica, nomeadamente, sobre a interacção entre humanos e andróides —, com os Laboratórios ATR, em Quioto, e com o Museu Miraikan, em Tóquio.

 

[2] No corpo sem órgãos, diz-nos Gilles Deleuze, uma sensação de um determinado órgão de sentido é-nos dada por outro órgão distinto devido à livre circulação de órgãos temporários pelo plano que o corpo sem órgãos cria; um plano que já não é determinado pela estratificação do organismo, mas pela sensação ou conjunto de sensações que cria (sendo os órgãos esses receptáculos de sensações).

 

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