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Diogo Evangelista: Blind Faith

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Sara Castelo Branco

No lado ocidental dos templos, santuários e túmulos do Antigo Egipto havia sempre uma porta-falsa. Enquando lugar do ocaso — cuja expressão latina ocassum remete sintomaticamente à descida de um astro, à queda e ao fim —, o Ocidente era o ponto de entrada do espírito que partiu, e esta porta-falsa actuava como dispositivo de passagem entre o domínio divino e humano — um limiar entre o físico e o metafísico. Fundando-se nesta matéria de transformação e transcendência, a escultura Gateway (2020) de Diogo Evangelista evoca as portas-falsas egípcias para aludir a esta transição dimensional implicada na própria denominação da obra, que remete simultaneamente ao portal de entrada arquitectónico ou à porta de ligação informática, mas também a uma forma de alcançar determinado fim. A exposição individual Blind Faith de Diogo Evangelista —com curadoria de Nuno Crespo, patente na Escola das Artes da Católica (Porto, 2020) entre fevereiro e outubro deste ano — procurou justamente exprimir uma espécie de pacificação com uma ideia de fim: que assoma aqui não enquanto lugar de cessação ou termo, mas de passagem, de um ir além de que sugere um movimento de devir segundo o qual nada é novo, mas tudo flui, se modifica e retorna, reverberando sobre si mesmo.

É sob o signo de uma perspectiva cosmológica que também se forma a obra Reflexivity Without Subjectivity (2020), uma pintura sobre plexiglass em forma de estrela pentagonal, que recorre a este simbolo correntemente associado a ritos iniciáticos e místicos para interpelar conceitos de mutação, renascimento e afinidade entre os humanos, o universo e planos superiores de espiritualidade. Este pentagrama espelhado contêm em si e ao mesmo tempo projecta a exposição, convocando portanto uma ordem subjectiva envolvida na natureza do espelho: este coloca-nos dentro de um espaço virtual e, por consequência, no interior de um real que é inerentemente vacilante ao ser a projecção de um outro ponto de vista, de uma outra realidade. Por conseguinte, Jacques Derrida afirma que existe uma condição contraditória alinhada no espelho que sucede da sua qualidade simultânea em ser e não ser, onde aquilo que se reflecte é a presença dúplice da experiência de refracção de um outro espaço e tempo – é sempre a transformação e passagem imanente de um estado a outro.

No texto O Corpo Utópico (1966), Michel Foucault apreendia o corpo primeiramente como a antítese da utopia, concluindo porém depois o seu carácter utópico, na medida em que este é “indissociavelmente visível e invisivel”[1], manifestando-se como um enigma impenetrável por ser o que nunca poderemos ver completamente. O nosso corpo possui portanto uma qualidade fantasmagórica ao mostrar-se unicamente “na miragem de um espelho e, mesmo assim, de maneira fragmentada” [2], e é por isso que essencialmente assoma nele uma utopia: “o corpo seria, enfim, o verdadeiro lugar da utopia, o lugar de onde todas elas partem, e ao mesmo tempo para onde todas retornam. Pois não se trata, desde sempre, de um desejo de estar fora do corpo, em outro lugar?”[3]. Se o corpo designa uma constituição duplicada feita de uma corporalidade concreta e biológica de órgãos e funções, bem como de uma corporalidade subjectiva e abstracta moldada por um conjunto de representações e valores – cada vez mais este deriva numa corporalidade virtual constituída de “possíveis, de devaneios, de fantasias, de irrealidades que o podem esvaziar, expandir, duplicar, mascarar, ou mesmo fazê-lo desaparecer paulatinamente, reduzi-lo a nada em sua própria vida”[4]. Num momento de progressiva simbiose entre o corpo e a tecnologia, a exposição Blind Faith procura materializar o sentimento de plenitude que antecede a desmaterialização de um corpo: onde este lugar entre a materialidade e a virtualidade corporal se manifesta justamente pelo facto do corpo aparecer representado na exposição unicamente pela nossa própria projecção no espelhamento da estrela pentagonal. Embora se trate de um desejo que não é de fim mas de outras potencialidades, Foucault vê o corpo como o elemento principal de todas as utopias porque “todos os tipos de modificações corporais possíveis, a tatuagem, a pintura, a máscara, já são em si operações pelas quais o corpo é arrancado de seu espaço próprio e projetado em um espaço outro. O corpo efectivo individual inscrito naturalmente na finitude do tempo e da morte vem sendo substituído cada vez mais pelo corpo virtual, acelerado ou eternizado, mutável ao menos, mutante, plástico até não poder mais. As utopias do corpo estranhamente confundem-se com a ideia de morte” [5].

A escultura e a pintura são completadas na exposição pelo vídeo que a denomina: Blind Faith (2020) foi produzido em CGI acentuando assim um “efeito de virtualização espacial na realidade tangível do espectador” [6], que propõe estimular uma reflexão acerca da condição da fisicalidade e da emoção numa realidade crescentemente digitalizada. Num percurso por um mundo pseudo-histórico, Blind Faith apresenta um lugar simultaneamente desconhecido e familiar ao unir a tangibilidade do real à ambiguidade de uma ficção onírica ou alucinatória. Existem determinados elementos sonoros presentes no vídeo — como o som da tosse, de corvos, de desabamentos, de chuva, de vento ou de cantos celestiais e de sinos, entre outros — que geram uma determinada atmosfera simbólica e estado de espírito no espectador. Por outro lado, a projecção do vídeo num ecrã desproporcionado em relação ao espaço da exposição concebe um deslocamento daquela paisagem para a sala ao criar uma identificação de escala entre o real e o ficcional.

Em Blind Faith, o artista procurou criar uma espécie de materialização computorizada de experiências de quase-morte — cuja matéria subjectiva, transcendente e mística liga-se a ilusões decorrentes de condições fisiológicas e psicológicas vividas em situações de risco de morte. As experiências de quase-morte incluem com frequência vivências fora do corpo, de contacto com seres sobrenaturais, de sensação de união com o todo ou com algo maior, incluindo a perda ou a diminuição do medo da morte.

Se o medo da morte é um dos pontos cegos da nossa concepção da realidade, com a libertação do temor associado a um fim “o tempo de vida tornar-se-á drasticamente mais pacifico, mais intenso, e mais real” [7]. O quase surge portanto nesta exposição como um espaço que inscreve as ambivalências, evasões e contradições discursivas sobre a morte, bem como sobre a sua condição subordinada à imagem: ‘‘afinal, [a morte] só existe através das representações poéticas do invisível que lhe dão uma consistência, uma densidade, uma forma. (...) na mentalidade colectiva a morte não é fundamentalmente uma ideia abstracta mas um somatório de imagens” [8].

A blind faith, ou a fé cega que denomina este vídeo e a exposição, referencia a pintura A Parábola dos Cegos (1568) do flamengo Pieter Bruegel, o Velho, cuja origem remete a uma passagem bíblica: "Deixai-os; cegos são e condutores de cegos; e se um cego guia a outro cego, ambos vêm a cair no barranco” [9]. Esta expressão idiomática censura os profetas que “cegos porque falsos, que se fazem de guias; e a crítica às multidões, cegas porque crédulas, que se deixam por eles conduzir aos tropeços” [10] — algo que, entre o crer e o ver, pode ser interpretada identicamente como evocação de uma cegueira espiritual alusiva à religião. Bruegel representou no plano pictórico a expressão medular desta parábola: a ideia de que um cego que guia outros cegos dirige todos ao mesmo abismo, à mesma queda. Conquanto todos mantenham a cabeça voltada para cima, firmando também porventura aquilo que Derrida afirmou sobre a forma como “qu’on reconnaît les aveugles à leur manière de tourner la tête en haut”, questionando se será porque “l’oeil intérieur cherche à percevoir l’éternelle lumière qui luit dans l’autre monde?” [11]

A convocação desta referência na exposição actua como possível pensamento acerca de uma cegueira que transita na contemporaneidade, algo que assoma identicamente na paisagem pseudo-histórica medieval presente no vídeo, que acentua a ideia de um neo-medievalismo contemporâneo. Segundo o artista, é possível identificar determinadas semelhanças totalitaristas entre a época medieval e o actual capitalismo tardio que “se expande hoje na Europa e no Mundo através do neoliberalismo e da crescente extrema direita” [12]. Uma das suas influências é o livro É Difícil Ser Deus (Trudno byt’ bogom, 1964) de Arkádi e Boris Strugatsky, e a sua recriação num filme homónimo (2015) do realizador Aleksey German que — tal como no vídeo do artista — apresenta um tempo intemporal, isto é, um espaço com marcas de uma determinada época histórica, mas onde paradoxalmente não é perceptível reconhecer um passado, um presente ou um futuro — trata-se somente de um outro tempo que na obra de Evangelista é alentado pela sua narrativa de carácter onírico e alucinatório. A obra É Difícil Ser Deus representa uma civilização futura que descobre outro planeta semelhante à Terra, cujos habitantes vivem numa sociedade onde o avanço da História deteve-se num período semelhante ao da Idade Média. Operando sobre a noção de que o progresso humano ao longo dos séculos foi frequentemente violento e atroz, esta obra trabalha sobre imaginações do passado e do futuro para criar uma mobilização reflexiva sobre as realidades do presente.

Partindo assim deste enquadramento de índole tautológica, esta exposição emprega uma dimensão arquétipa simbólica das imagens e dos sons para conduzir o espectador a uma determinada experiência subjectiva — trabalhando assim uma relação entre o consciente e o inconsciente estimulada através do vínculo entre imagem e imaginação. Blind Faith revela-se portanto a partir de uma reflexão acerca da ciclicidade dos fenómenos, inscrevendo-se na noção crítica de um eterno retorno nietzschiano: na percepção dos actos e dos elementos do mundo como um todo em devir impelido pela repetição das forças, das modificações e das transformações.

 

Diogo Evangelista

Escola das Artes da Universidade Católica (Porto)

 

Sara Castelo Branco é Doutoranda em Ciências da Comunicação/Arts et Sciences de L’Art na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas - UNL e na Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Mestre em Estudos Artísticos – Teoria e Crítica da Arte pela Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto (FBAUP) e licenciada em Ciências da Comunicação e da Cultura (ULP). Na área da crítica e da investigação sobre as áreas do cinema e da arte contemporânea, tem colaborado regularmente com textos para revistas, catálogos e outras publicações de âmbito académico e artístico.

 

A autora escreve de acordo com a antiga ortografia.

 

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Diogo Evangelista, Blind Faith. Vista da exposição na Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa, Porto. primeira imagem (capa), foto: Carlos Lobo, cortesia Escola das Artes da Universidade Católica. Restantes fotos cortesia do artista. 


 

Notas:

[1] ​​​​​​​FOUCAULT, Michel. O Corpo Utópico. Disponível​​​​​​​ em

[2] Ibidem.

[3] ALBUQUERQUE, Alana Soares. Ser imortal diante do fim do mundo: corpo, ciberutopia e transcendência. Revista Estudos Históricos, Rio de Janeiro, v. 33, n. 69, p. 133-151, jan. 2020, p. 142.

[4] WUNENBURGER, Jean-Jacques. O arquipélago imaginário do corpo virtual. Alea [online]. 2006, vol.8, n.2 [cited  2020-11-05], pp.193-204, p. 193.

[5] ALBUQUERQUE, Alana Soares. Ser imortal diante do fim do mundo: corpo, ciberutopia e transcendência. Revista Estudos Históricos, Rio de Janeiro, v. 33, n. 69, p. 133-151, jan. 2020, p. 143.

[6] Citação retirada de entrevista ao artista.

[7] Citação retirada de entrevista ao artista.

[8] URBAIN, Jean-Didier (1997), ‘‘Morte’’ (s.v.) in Ruggiero Romano (dir.). Enciclopédia Einaudi. Vida/Morte. Tradições – Gerações. Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, volume 36, pp. 381-417, p. 383-384

[9] S. Mateus (Evangelhos).

[10] FERREIRA, Ermelinda. Ensaios sobre a cegueira: Charles Baudelaire, Pieter Bruegel, H.G.Wells e José Saramago.Revista do Centro de Estudos Portugueses, [S.l.], v. 22, n. 30, p. 173-198, jun. 2002.

[11] DERRIDA, Jacques. Mémoires d’aveugle. L’autoportrait et autres ruines. Paris: Réunion des Musées Nationaux, 1992, p. 51.

[12] Citação retirada de entrevista ao artista.

 

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