Ed. 07 / 2018
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Pós-Pop. Fora do lugar-comum — Desvios da "Pop" em Portugal e Inglaterra, 1965-1975

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Isabel Nogueira

A arte portuguesa recente, nomeadamente a arte dos anos 1960 a 1980, tem começado — felizmente — a despertar um crescente interesse, tanto ao nível das exposições de fundo como do próprio estudo crítico e historiográfico e, inclusivamente, da investigação académica. A exposição sobre a qual nos debruçamos intitula-se Pós-Pop. Fora do Lugar Comum. Desvios da “Pop” em Portugal e Inglaterra, 1965-1975, e tem curadoria de Ana Vasconcelos e Patrícia Rosas. Vejamos, num primeiro momento, alguns aspectos conjunturais. De facto, durante largo tempo, a arte dos anos 1970 era vista como “de passagem”  expressão constitutiva, por exemplo, do título de um conhecido texto de João Pinharanda, publicado em 1995 —, ou como um conjunto de obras sem especial interesse ou identidade, uma vez que a década das grandes rupturas teria alegadamente sido a de 1960, seguindo-se a eclosão do movimento pós-moderno — o último movimento artístico, chamemos-lhe — nos anos 1980. Os anos 1970 representavam uma espécie de arte do deserto, de alguma indefinição, que vivia o intervalo artístico das décadas que a antecedeu e que a sucedeu. Naturalmente que já os anos 1960 tinham sido de relevo no equacionar e no próprio rumo das artes visuais em Portugal. Concordamos neste aspecto com João Pinharanda ou com António Rodrigues, ao equacionarem a importância da década de 1960 nos desenvolvimentos significativos da arte, já que efectivamente aconteceu uma proposta de diálogo e de acompanhamento, por parte de diversos artistas, das tendências internacionais do momento — a neovanguarda internacional, inclusivamente a Pop art, que particularmente nos importa neste contexto —, num país claramente periférico.

Este individualismo criativo ter-se-á devido, de forma determinante, ao contacto com o exterior, que se processou através dos artistas emigrados, das curtas viagens aos centros artísticos mais eminentes, das revistas estrangeiras especializadas, dos contactos directos ou indirectos de jornalistas e de críticos com eventos importantes além-fronteiras, e das escassas exposições de artistas de renome internacional no nosso país. As emigrações de artistas portugueses rumo aos continentes europeu e americano foram em número considerável, principalmente entre finais da década de 1950 e meados da década de 1970, destacando-se o auxílio financeiro, a partir de 1957, por parte da Fundação Calouste Gulbenkian. Muitos dos artistas que ficavam recusavam-se a integrar os eventos promovidos pelo SNI (Secretariado Nacional de Informação, a partir de 1968 denominado SEIT – Secretaria de Estado da Informação e Turismo), nomeadamente, os Salões Nacionais de Arte (1966-69), considerados medíocres. Entre os vários artistas, permanente ou temporariamente emigrados, podemos destacar Alberto Carneiro, Ângelo de Sousa, António Dacosta, António Sena, Bartolomeu Cid, Costa Pinheiro, Eduardo Batarda, Fernando Lemos, João Cutileiro, João Vieira, Jorge Pinheiro, José Barrias, Júlio Pomar, Lourdes Castro, Manuel Alvess, Paula Rego, René Bertholo, entre outros, que viviam em São Paulo, Roma, Munique ou, na sua maioria, em Paris e Londres. Alguns destes artistas estão justamente presentes na exposição em causa. Em Paris, entre 1958 e 1968, também o “Grupo KWY”, constituído por Gonçalo Duarte, João Vieira, José Escada, René Bertholo e Lourdes Castro, teve um trabalho relevante. Em 1966, Fernando Pernes escrevia (Colóquio: Revista de Artes e Letras, n.º 41, Dez. 1966): "Já se disse, mas importa repeti-lo continuamente: a pintura moderna portuguesa não encontrou ainda, nem ao nível cultural nem ao nível económico, possibilidades de uma fixação local que não comportem imediatamente os perigos de desistência ou de movimentos regressivos. De certo, já temos entre nós artistas de consciente modernidade. Mas a esses deve-se recomendar a urgente viagem para Paris ou para Londres, juntando o seu destino ao de Amadeo ou Vieira da Silva, que no grau de uma primeira e de uma segunda geração deram o sinal que continua aberto. E ficar, só merecerá a pena para quem não tenha a coragem ou os meios para partir". Contingências evidentes de uma combinação arrasadora: ditadura e periferia.

Por estes anos, a nível interno as ideias sobre arte circulavam, de modo mais representativo, por intermédio de publicações da especialidade, das quais foram exemplos Pintura & Não (Secção Portuguesa da Associação Internacional de Críticos de Arte, 1969-70, saindo sete números com a revista Arquitectura), Jornal de Letras & Artes (1961-70), ou Colóquio: Revista de Artes e Letras (1959-70), que se decomporia em Colóquio/Artes (1971-96) e Colóquio/Letras (1971-). E, após a Revolução de Abril de 1974, outras publicações também merecem referência, por exemplo, a revista Arte/Opinião (lançada em 1978 pelos alunos da Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa), as revistas Opção (Lisboa, 1976-78) e Brotéria (Lisboa, 1925-99), ou, entre 1973 e 1977, a Revista de Artes Plásticas (editada pela Galeria Alvarez, Porto). Uma outra questão merece referência. Trata-se da inexistência, à época, de museus de arte moderna e contemporânea em Portugal. O Museu Nacional de Arte Contemporânea / Museu do Chiado, fundado em Maio de 1911, depois de diversas vicissitudes, só reabriria ao público em Julho de 1994. Em 1976, na cidade do Porto, surgia uma instituição de considerável importância para o desenvolvimento das artes plásticas em Portugal. Trata-se do CAC (Centro de Arte Contemporânea), que esteve em funcionamento entre 1976 e 1980 no Museu Nacional de Soares do Reis, sob direcção de Fernando Pernes. Quanto ao CAM (Centro de Arte Moderna/Fundação Calouste Gulbenkian), depois de anos de espera, seria finalmente inaugurado em Julho de 1983, sob direcção de José Sommer Ribeiro. Também o ensino artístico era expectavelmente frágil. Em 1950, as escolas de Lisboa e do Porto tomariam o nome de Escolas Superiores de Belas-Artes de Lisboa e do Porto. A escola portuense detinha, contudo, alguma tradição de modernidade e de abertura que a escola lisboeta não possuía, nomeadamente com as exposições de Os Independentes (1943-50), ou com a direcção da escola entregue ao arquitecto de vocação modernista, Carlos Ramos, em 1952. Por seu lado, na capital, entre 1964 e 1965, eram actualizados os cursos da Sociedade Nacional de Belas-Artes, passando a funcionar o Curso de Formação Artística, aquando da direcção de Fernando Pernes. Em 1973, em Lisboa, era criada em Lisboa a Ar.Co – Centro de Arte e Comunicação Visual. O 25 de Abril e a consequente abertura do regime permitiriam trazer à claridade a reflexão, as dúvidas e o debate sobre o presente e o futuro do ensino artístico, bem como a esperança, os radicalismos e os saneamentos. A Universidade apresentava-se como um dos sectores mais necessitados de reforma racional e de actualização, tanto do ponto de vista prático como teórico. Foi um processo moroso e de avanços e recuos.

Face a este panorama, podemos aferir uma conclusão. Trata-se de uma certa fragilidade na história cultural e artística portuguesa, principalmente devido à dificuldade de criação de instituições inovadoras, de lugares, de práticas e de rotinas capazes de constituir um território profícuo de experiências artísticas sedimentadas e continuadas. E, na verdade, estas problemáticas e insuficiências não foram, por si só, resolvidas com a Revolução de Abril e com a fundamental democratização do regime, estando na origem da ideia de uma modernidade política, institucional e cultural sucessivamente adiada e, por conseguinte, dificilmente estruturada e estruturante. Aliás, com a Revolução de Abril terão regressado efectivamente a Portugal os artistas que emigraram por motivos especificamente políticos e não quem o tinha feito — a esmagadora maioria — principalmente por motivos artísticos, intelectuais, vivenciais, ou didácticos, evidenciando os problemas continuados da vida cultural e artística portuguesa por estes anos. Mas terá sido esta conjuntura realmente impeditiva de obra artística válida? Definitivamente, não. Viveu-se um compreensível optimismo histórico, particularmente corporalizado em dois momentos relevantes: o início do marcelismo e, principalmente, a Revolução de Abril. Mas, na verdade, os artistas procuravam ser modernos e perseguir essa modernidade, independentemente do espaço geográfico que ocupavam ou das reais limitações do meio artístico português. Apesar de Portugal nesta altura não pertencer ainda aos centros cultural e artisticamente mais eminentes e implicativos, há toda uma produção válida e, em alguns casos, notável, que merece ser mostrada e contextualizada, nomeadamente com a ligação a hábitos de sociabilidade e à música, questões manifestamente importantes na cultura popular — pop. Neste sentido, a exposição apresentada pela Fundação Calouste Gulbenkian é inequivocamente conseguida e relevante.

 

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Contudo, uma outra questão merece referência. Apesar de alguma extemporaneidade — também advertida pelas curadoras da exposição, nomeadamente através dos textos que apresentam a mostra —, parte importante da arte portuguesa deste período faz precisamente uma ligação ao contexto político e social único, que então se vivia: a Revolução. E, justamente neste contexto, há obras que estão presentes, como o jovem soldado morto, de Clara Menéres, ou a tela evocativa da Revolução, de Nikias Skapinakis. Porém — e neste momento reportamo-nos às balizas temporais escolhidas —, existem obras também importantes neste âmbito que não são comtempladas nesta mostra, e que efectivamente ultrapassam a cronologia proposta pelas curadoras, tais como, por exemplo, os trabalhos que consideramos os mais conseguidos de Emília Nadal: IDEOL (forte) - extracto de ideologia (1976), Slogan’s (1978), ou ainda algumas das propostas apresentadas, em 1977, na Alternativa Zero, com curadoria de Ernesto de Sousa, tais como e a título de exemplo, os trabalhos de colagem sobre objectos, claramente pop, de Armando Azevedo. Podemos, por outro lado, referir outras peças não presentes, apesar de ocuparem a baliza cronológica, mas que já não existem, como a Acção dos Círculos (“Grupo Acre”, 1974), apresentada/reconstituída na exposição que a Fundação Calouste Gulbenkian dedicou aos anos 1970, em 2009. A tendência historicista é a de organizar as obras e os eventos em décadas — aliás, no início deste texto também o fizemos —, contudo, nem sempre estes números redondos, digamos, cumprem uma função conceptualmente conseguida.

Vejamos, o termo pop apareceu publicamente no Reino Unido pela voz do crítico Laurence Alloway, em 1954. Por hipótese, esta poderia ser uma baliza inicial. Contudo, esta exposição propõe o “pós- pop”, por conseguinte, uma cronologia um pouco posterior, que procura também contemplar os tempos — factualmente posteriores — portugueses. Aqui é compreensível esta opção. Contudo, deixa novamente de fazer sentido quando obras importantes de anos imediatamente a 1975 não estão presentes. E esta questão reporta-nos a outra: qual o fundamento efectivo desta cronologia? Por outro lado, a partir de 1965 a pop já seria uma pós-pop? Não cremos. A maioria dos artistas estava ainda empenhadamente a trabalhar neste registo, tanto no Reino Unido — o seu berço — como nos Estados Unidos da América — a partir de onde seria conhecida em todo o mundo. Talvez fosse mais claro o desaparecimento do “pós”, assumindo simplesmente os “desvios”, a apropriação, a margem. Não se trata de um preciosismo conceptual ou cronológico; trata-se da necessidade de continuar a trabalhar de modo sistemático a história da arte portuguesa recente, a investigação e o diálogo. E, recordamos, e não obstante este espaço de visão dissonante, esta exposição tem clara notoriedade. Pensemos nos trabalhos, a título de exemplo, de António Palolo, Eduardo Batarda, Fátima Vaz, João Cutileiro, José de Guimarães, Lourdes Castro, Manuel Baptista, Menez, Nikias Skapinakis, Ruy Leitão, Sérgio Pombo, Teresa Magalhães, ou dos britânicos Allen Jones, Bernard Cohen, Tom Phillips. Universos luxuriantes de cor, mas também de imaginários, mundividências, erotismo, sociabilidade, política, questões de género, tomam o espaço e o olhar do espectador. Exposição a ver. Como escreveu Arthur Danto (After the end of art: contemporary art and the pale of history, 1997): "Na minha narrativa, a pop art marcou o fim da grande narrativa da arte ocidental pelo facto de ter tornado consciente a verdade filosófica da arte". Certamente.

Museu Calouste Gulbenkian

Isabel Nogueira (n. 1974). Historiadora de arte contemporânea, professora universitária e ensaísta. Doutorada em Belas-Artes/Ciências da Arte (Universidade de Lisboa) e pós-doutorada em História da Arte Contemporânea e Teoria da Imagem (Universidade de Coimbra e Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne). Livros mais recentes: "Teoria da arte no século XX: modernismo, vanguarda, neovanguarda, pós-modernismo” (Imprensa da Universidade de Coimbra, 2012; 2.ª ed. 2014); "Artes plásticas e crítica em Portugal nos anos 70 e 80: vanguarda e pós-modernismo" (Imprensa da Universidade de Coimbra, 2013; 2.ª ed. 2015); "Théorie de l’art au XXe siècle" (Éditions L’Harmattan, 2013); "Modernidade avulso: escritos sobre arte” (Edições a Ronda da Noite, 2014). É membro da AICA (Associação Internacional de Críticos de Arte).

 

Créditos Imagens: Vistas da exposição Pós-Pop. Fora do lugar-comum — Desvios da "Pop" em Portugal e Inglaterra, 1965-1975 ​​​. Museu Calouste Gulbenkian. foto: Carlos Azevedo ©Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa. 

 

 

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