En Brasil el cuerpo todavía suda
“A mostra será aberta ao público cinco dias antes do seu término”, escreve Artur Barrio na entrada de uma das salas da sua mostra individual, Experiencias y situaciones, patente até o final de agosto no Museu Reina Sofía, em Madrid. À maneira de um operário, que registra a sua entrada e saída da fábrica numa folha de ponto, o artista também anota na parede do museu as datas e horários em que lá esteve. Assim, com uma mescla de agressividade e ironia, Barrio indica um dos aspectos centrais da sua produção, o confronto com as instituições e o sistema da arte.
Apesar de nascido em 1945 no Porto, a sua formação artística e pessoal acontece no hemisfério sul, num Brasil marcado por tensões políticas e repressão geradas por uma ditadura militar (1964-1985). Como forma de resistência, desde o fim dos anos 1960, Barrio adota uma postura radical de renuncia à objetualidade da arte ao utilizar materiais precários e perecíveis e ao criar de forma marginal e visceral ações, instalações e intervenções em espaços públicos. Assim, ele tece uma crítica às condições de produção, circulação e consumo na sociedade contemporânea e denuncia a violência praticada pelo Estado brasileiro.
No Reina Sofía, instituição que, como poucas, consegue construir um discurso crítico em relação à história da arte hegemónica e ao sistema no qual o museu se insere, Barrio exibe, como o nome da mostra já indica, suas experiências e situações. Ambas são atos efêmeros, provocativos e muitas vezes violentos, que interferem no cotidiano dos locais onde acontecem e daqueles que lá estão. O que as diferencia é o fato das experiências serem intervenções realizadas no interior de espaços expositivos — institucionais ou comerciais.
Mas apesar deste enfoque na produção indoor do artista, a mostra deixa claro que o principal lugar de expressão de Barrio está fora dali e, obviamente, longe do mercado. Nos seus textos e manifestos, impressos nas paredes do museu, ele expressa um combate às categorias de arte e à reapropriação dos seus trabalhos por um sistema que permanece comprometido com a circulação fetichista do objeto e do documento.
A mostra propõe um itinerário histórico espalhado por dois grandes espaços, desenhado por documentos do arquivo do artista: fotografias, filmes, textos e manifestos, que registram os trabalhos — assim Barrio os define — criados em distintos lugares e momentos ao longo de sua carreira. Para completar, desafia o artista a criar uma experiência num terceiro espaço.
É possível entrar na exposição por qualquer uma das salas, apesar do percurso ter sido pensado para começar pelos registros das experiências de Barrio. Num espaço retangular, longo e escuro, vemos projetadas grandes imagens — fotografias e vídeos — nas quais o artista produz e comenta intervenções realizadas em museus do mundo todo. Porém, para quem não o conhece, essa não é a maneira mais indicada de acessar sua obra.
Na sala dedicada às situações fica claro que Barrio desenvolve a sua arte nas ruas, no cotidiano, na tensão — e também na poesia — geradas pelo seu encontro com o ambiente e com o outro. Em muitos dos seus trabalhos, o seu próprio corpo funciona como instrumento de denúncia da coerção social. São operações e gestos de alguém que não distingue arte e vida. Que ao fazer da sua arte a sua vida, e vice e versa, ressignifica ambas.
Já dizia o crítico Frederico Morais no seu manifesto de 1970, Contra a arte afluente: o corpo é o motor da "obra" [1], que a contestação da arte hegemónica deveria partir do terceiro mundo, da América Latina. O corpo seria usado contra a máquina, como canal de mensagem e motor da obra. “O corpo, e nele, os músculos, o sangue, as vísceras, o excremento, e sobretudo, a inteligência”, dizia Morais.
Em 1969, Barrio dá início às situações, com ações em espaços públicos nas quais espalha restos, lixo, papel higiênico e outros materiais orgânicos. Uma das mais conhecidas é a situação t/t1, de 1970, na qual despeja anonimamente trouxas com carne, ossos e sangue num rio, em Belo Horizonte, no contexto da coletiva Do Corpo à Terra, organizada por Frederico Morais. A ação tem por trás um apelo político, associado aos assassinatos cometidos pelos militares. Milhares de pessoas foram confrontadas com a presença perturbadora das “trouxas ensanguentadas”, que arrastadas pela água — um canal de comunicação alternativo — tornaram visível o que era oculto: as diversas pessoas que, após sequestradas e torturadas, desapareceram nas mãos da ditadura.
Segundo Morais, Barrio e outros artistas como Antonio Manuel e Cildo Meireles, atuam neste período como “guerrilheiros”, de maneira imprevisível e inusitada, de forma a criar um estado de permanente tensão e expectativa. Para o crítico, a tarefa do artista-guerrilheiro é “criar para o espectador situações nebulosas, incomuns, indefinidas, provocando nele, mais que o estranhamento ou a repulsa, o medo. E só diante do medo, quando todos os sentidos são mobilizados, há iniciativa, isto é, criação." [2]
No museu vemos os registros das situações propostas por Barrio e é interessante pensar que desde o princípio ele tem a preocupação não apenas de documentar as suas intervenções, mas de incluir nessa documentação cartelas com detalhes do título, local, ano e autoria. Num texto de 1970 [3], como uma forma de se contrapor a possível comercialização e fetichização desses registros, Barrio renega a sua função como obra de arte e afirma o seu caráter meramente informativo. Porém, como em outros de seus escritos, ele termina a declaração com muitas reticências e um “ou não”. Esse é Artur Barrio, um artista-guerrilheiro que todo o tempo joga com a compreensão, as certezas e os limites do espectador.
[1] Morais, F. Contra a arte afluente : o corpo é o motor da "obra". In Revista de Cultura Vozes (Rio de Janeiro, Brasil). --- Vol. 1, no. 64 (jan./fev. 1970) p. 45- 59.
[2] Morais, F. Contra a arte afluente : o corpo é o motor da "obra". In Revista de Cultura Vozes (Rio de Janeiro, Brasil). --- Vol. 1, no. 64 (jan./fev. 1970) p. 45- 59
[3] Barrio, A. Trabalho: 1970 Arte. 1970.
Ao sair da sala das situações, encontramos uma linha preta desenhada diretamente na parede que nos leva ao terceiro espaço da mostra, no qual Barrio realiza uma de suas experiências. Como em outras, ele cria estruturas frágeis e instáveis com arames tensionados e pedras, que jogam com a arquitetura e condicionam os percursos de visita. Nas paredes, pendura sacos de pano com café coado. Ao rasgá-los, espalha o seu cheiro pelo ambiente e deixa escorrer um líquido castanho que remete à secreção.
Numa segunda sala, o chão está coberto de pó de café, desenhado pelo movimento do público, e de frases escritas em papel, que questionam a relação que estabelecemos com o mundo e a natureza e a maneira como se estrutura o sistema da arte. Algumas delas já se tornaram parte do vocabulário do artista e foram repetidas em situações diversas. No Reina Sofía, Barrio volta a dizer que “sua pressa não é a minha pressa” ou que “o curador é uma necessidade desnecessária”, frase que, curiosamente, aparece rasgada. Em um dos cantos da parede ele cola a seguinte frase: “arte não depende do mercado de arte para ser arte”.
Muito do que vemos na mostra foi produzido na década de 1970, como resposta à repressão que a sociedade brasileira viveu naquele período histórico. Mas não resta dúvida que o trabalho de Barrio segue crítico não só em relação à arte, mas também à atual situação do Brasil, que vive uma intensa crise política e social, à continuidade da violência contra opositores políticos, como Marielle Franco, e à perseguição militarizada da população pobre, negra e periférica. “En Brasil el cuerpo todavía suda”, diz Barrio. Para o bem e para o mal.
Isabella Lenzi. São Paulo, Brasil 1986. Curadora independente, editora e pesquisadora, desde 2011 desenvolve ensaios críticos, edições, programas públicos e exposições para instituições e publicações no Brasil e exterior. Desde 2013 dirige o espaço cultural do Consulado Geral de Portugal em São Paulo, no qual consolidou um local de experimentação para jovens artistas e difusão de artistas portugueses históricos, com uma programação de exposições, ciclos de cinema, programas públicos, além de edições de livros de artista e catálogos. Em 2017, atuou como pesquisadora na Whitechapel Gallery, em Londres, e, mais recentemente, colaborou na primeira grande individual do artista brasileiro Alfredo Volpi fora do Brasil, realizada em 2018, no Nouveau Musée National de Mônaco. De 2013 a 2015 também integrou o núcleo de programação do Videobrasil, associação cultural focada na difusão e mapeamento da arte contemporânea do Sul geopolítico. Antes disso, trabalhou com exposições na Galeria Vermelho, em São Paulo, e, em 2011, foi assistente de curadoria na XI Bienal de Cuenca, no Equador.
O texto foi escrito em português do Brasil.