Mater & Pela Terra

O amor como força curativa da ação ambiental

 

"O amor cura. Quando nos ferem onde devíamos encontrar amor, é difícil imaginar que o amor tem efetivamente o poder de mudar tudo."

– bell hooks, All About Love: New Visions [Harper Perennial, 2001], p. 209.

 

"Há estudos que demonstram que, se vivermos em ruas pejadas de carros, o nosso número de amigos chegados desce para metade. Fazemos metade das refeições que costumávamos fazer com os nossos amigos, com a nossa família, com os nossos vizinhos."

– Bill McKibben, Where Have all the Joiners Gone?: A Declaration of Dependence [Orion Magazine, 2008].

 

 

 

 

 

Quando se fala de ecologia e ação ambiental, a conversa costuma devolver um pavor existencial relativamente à sobrevivência da raça humana. Motivado pela irrefreável exploração da Terra, este pavor recai tanto numa tendência de contornar estas questões como noutras manifestações de defesa do ambiente, assim gerando um bloqueio que dá procedência à atual trajetória da crise ambiental. Como tal, foi de uma alegria imensa ver que os artistas expostos em Mater e aqueles que participaram em Pela Terra: Encontro de Arte e Ecologia seguiram uma abordagem inteiramente distinta: um ambientalismo fundado na comunidade, na atenção, na ação de cuidar e, em última instância, no amor.

Com curadoria de João Rolaça e da associação cultural Oficinas do Convento, de Montemor-o-Novo, Mater contou com três gerações de artistas de cerâmica ambiental — Virgínia Fróis, Marta Castelo e Maja Escher — cujas obras se relacionam intimamente com aquela associação. Distribuídas pelos dois pisos do Pavilhão Branco [Galerias Municipais de Lisboa], as instalações e esculturas das três artistas, produzidas com materiais construídos ou encontrados, criam uma atmosfera de paz e reverência. Explorando a estética relacional da Terra e do ser1, este conjunto de peças revela uma atenção e um cuidado compartilhados e intuitivos pelo ambiente.

Ainda que inteiramente desvinculadas das do Pavilhão, com a exceção de ambas as mostras exporem peças de Maja Escher, as obras de Pela Terra apresentam uma linguagem idêntica à de Mater: uma linguagem que aponta diretamente para o excecional desenvolvimento da arte ecológica contemporânea em Portugal e além-fronteiras, sobretudo no tocante às novas ideias que expõe de um ponto de vista artístico. Sob a hábil direção artística de Duarte Martins e através de um programa com duração de três dias, Pela Terra debruçou-se sobre o ambiente vivido e o meio natural de Idanha-a-Velha, bem como sobre o projeto regenerativo que recebeu este encontro, Idanha-à-Vida, que ocupa as terras em redor da aldeia. Contaram-se entre as suas peças, produzidas sobretudo em contexto de residência, a instalação de vídeo A Fala das Cabras e dos Pastores [2015–2023], de Alexandre Delmar — apresentada na Sé de Idanha-a-Velha, cuja construção data do século VI —, que mapeia as variadas expressões orais utilizadas pelos pastores locais e pelos seus animais; a caminhada performativa de Gustavo Ciríaco, que, na sua ativação por Ana Trincão, questionou a nossa relação com a terra que circunscreve a aldeia; a poesia meditativa e o trilho Ser Terra?, de Evgenia Emets; e outro trilho composto por peças site-specific de Fernando Roussado, Maja Escher e Sérgio Carronha, que contou também com uma peça honorária que apresenta as palavras de Peter Zin, poeta, artista e propulsor de Idanha-à-Vida.

Aos trilhos de Pela Terra, contrapuseram-se outras peças musicais, literárias, ecológicas e documentais que realçaram a variedade de pontos de vistas opostos da prática regenerativa contemporânea, de linguistas da ecologia e da própria relação entre a arte e a ecologia2. Esta relação encontrou a sua melhor formulação no discurso de Michael Marder em que o filósofo associa a arte à articulação — e não ao artificial, na sua enunciação mais corriqueira. Aqui, a arte contemporânea propôs-se enquanto força conectiva da comunhão, construindo uma ponte de entendimento entre os aldeões, os visitantes do encontro e os intervenientes do projeto regenerativo.

Curiosamente, tanto a exposição Mater como o encontro Pela Terra partiram da prática ecológica e das comunidades rurais das suas bases respetivas, em Montemor e Idanha. As peças em exposição apresentam o início de novas metodologias artísticas para cuidar da Terra: tratam-se de metodologias que parecem furtar-se à precariedade do meio português em particular e definir um contraponto — fundado no amor e não no ódio — às ansiedades climáticas que se sentem em todo o mundo. Nisto, Mater providenciou uma orientação, encaminhando-se pelo trabalho de Fróis enquanto artista e dinamizadora das Oficinas do Convento — tanto a sua obra artística como a comunidade do Convento são consideradas pioneiras no movimento contemporâneo de arte ecológica do país. Também as bases comunitárias de Mater e de Pela Terra se revestem de especial importância, tendo em conta a predominância de projetos ecológicos baseados numa vivência comunitária e a sustentabilidade reconhecida deste tipo de comunidade3 — algo que o projeto Idanha-à-Vida, mais juvenil, ainda não conseguiu atingir a longo prazo.

Talvez também daí provenha esta preocupação partilhada pelas metodologias do amor e do cuidar, que encontrou a sua melhor descrição numa frase repetida em Pela Terra pelos artistas Sérgio Carronha, Maja Escher e Fernando Roussado: "Não é preciso arte aqui. Isto já é belo por si."4 As suas obras, como tal, não implicaram senão uma intervenção diminuta no meio ambiente — uma alteração de nota em comparação com a abordagem "ecoventiva" de alguma eco-arte anterior5. Embora partam do mesmo princípio, as abordagens dos três artistas acabam por divergir, encontrando cada um respostas distintas para o problema da auto-articulação na relutância da sua interação com o meio.

Para encontrar a sua resposta, Sérgio Carronha percorreu reiteradamente o trilho até desenvolver um sentido de cuidado pelas pessoas que viriam a percorrê-lo daí em diante. As suas instalações Ponto Chave [2023] são compostas por materiais que o artista encontrou — sobretudo choupo — e que pintou com os seus típicos padrões naturais, pontilhados e coloridos com pigmentos naturais, tendo-os depois distribuído por toda a extensão do percurso. Entre aqueles, contam-se bastões de caminhada localizados no sopé de um monte; a casca de um tronco de árvore colocado a meio da subida, assim oferecendo um ponto de descanso; e outras esculturas que indicam a direção do trilho ou os caminhos por que não se deve seguir. A maior peça era uma espécie de abrigo em forma de tipi instalado na parte do percurso que recebe a maior quantidade de luz solar direta. Esta obra fora criada em colaboração com Escher, que trabalhara nos tecidos que a cobriam, sempre em tonalidades naturais da terra, contando também com gotas de cera de abelha que brilhavam com a luz do sol — para deleite das crianças, que, curiosas, foram as primeiras a entrar no abrigo.

Da mesma forma, Ave Mãe [2023], a peça principal de Maja Escher, também enforma um abrigo, embora o seu processo investigativo varie em parte. Esta obra dá continuidade à sua estrutura têxtil de grandes dimensões submerso/percolação da água [2023], apresentada em Mater. Por sua vez, esta peça, menos recente, inclui uma parede de têxteis pintados com pigmentos naturais; nestes têxteis, pendurados em ramos de aveleira e eucalipto, encontram-se padrões e frases gravadas com cera de abelha. Produzida sobretudo in situ, a obra joga com a nossa perceção da luz e das sombras, inadvertidamente [e talvez involuntariamente] recolocando o espectador na posição de uma qualquer espécie que esteja em relação direta com a luz do sol, e não na perspetiva antropocêntrica a que estamos habituados.

Escher leva este aspeto do seu trabalho ainda mais longe em Pela Terra, onde Ave Mai se debruça sobre a "dança" que o vento provoca nos diferentes elementos. Jogando com o local da instalação, posicionada numa área ventosa no cume de um monte, a obra enforma uma ave abstrata atada com tiras de algodão não tratado a uma variedade de entidades mais-do-que-humanas — uma pedra, um tronco de árvore, um ramo, um caule — que, em conjunto e em comunidade, dançam no epicentro de Ave Mai. A sua reação ao problema da articulação funda-se igualmente na atenção que a artista presta ao meio que a envolve. Conceptualmente, a peça realça as afinidades, tanto na sua unidade como no seu contraste, de um conjunto de entidades humanas — quando tocamos ou entramos no abrigo — e mais-do-que-humanas.

Bento [2023], de Fernando Roussado, adota uma abordagem ainda mais conceptual, localizando-se na parte do trilho que foi mais evidentemente influenciada pela mão humana: aquilo que antes era uma horta e que hoje é um pequeno lago. A escultura existe num espaço expandido6 de um triângulo que interseta a forma oval do açude, tendo Roussado esculpido à mão, a partir de um tronco de uma árvore, a coronha e o cabo de uma caçadeira de escala aumentada e, a partir dos ramos da mesma árvore, os bastões de caminhada que o caçadores de Idanha usaram historicamente para a caça do javali. A arma parece flutuar sobre a água, e está virada para o único sítio de onde não é inteiramente visível — exatamente o sítio onde o trilho penetra a clareira. Este campo escultórico cria um triângulo, encontrando-se o seu terceiro eixo virado para a cabana: a localização perfeita se se pretender disparar contra Bento.7

Jogando com a geometria do espaço, a obra de Roussado interage com o círculo de vida que a forma oval do açude representa, gerando uma tensão triangular — ou se mata, ou se morre — que, aceitemo-lo ou não, é parte da vida natural. Esta inquietação culmina na própria natureza: tem-se a melhor experiência de Bento quando sentades junto à escultura, assim permitindo que a vida do açude se acuse, com as rãs, as libelinhas e as cobras de água a aparecerem no sossego da nossa presença.

Observando-se o conjunto das obras dos três artistas, surgem três interpretações distintas da ação de cuidar — e, portanto, de amar — da Terra. Para Carronha, esta articulação projeta-se sobre aqueles que percorrem o trilho: as pessoas, que compõem a parte humana da vida na Terra, configurando as suas obras o fio deste excelente trilho-enquanto-exposição. O trabalho de Escher, por outro lado, preocupa-se com a articulação da dança, do núcleo expressionista do amor comunitário, de elementos humanos e não humanos. Para Roussado, esta articulação aborda a tensão potencial do ciclo de vida e de morte contido nesta relação de amor, independentemente de nela pretendermos ou não desempenhar um papel ativo, e a proposta de tomar atenção — o ato fundacional do amor e do cuidar — à vida que nos envolve.

Entendendo Mater como a tendência orientadora da arte contemporânea ecológica em Portugal, a exposição apresenta outras formulações simbióticas dos atos de cuidar e amar. Consistindo numa proliferação de pequenos detalhes, com os seus numerosos e diminutos objetos cuidadosamente construídos a partir de ramos de árvore, terra, barro, cerâmica, cera de abelha, sal, tijolo, azulejo, pedra, algodão, fios, corda e alguma fotografia, Mater chama a nossa atenção para o valor de uma investigação atenta e para a articulação de afeto que daí advém. Talvez seja a escultura suspensa pêndulo [2023] [posicionada no espaço cúbico, quase como se de um elevador se tratasse, que liga os dois pisos do espaço expositivo] que melhor encapsula esta questão. Ali, suspenso do teto, encontramos um cone invertido, cheio até metade com água que parece vir de cima: embora desça devagar demais para se perceber a olho nu, vê-se um rasto colorido a descer a escultura que parece indicar a sua proveniência. Exatamente por baixo do cone, encontra-se um recipiente redondo, igualmente suspenso, desta feita com a sombra a ocultar-lhe o conteúdo. Mais um nível abaixo, vê-se outro cone, também com água até metade, culminando a estrutura vertical num círculo de terra gretada no piso de entrada. Esta obra oferece a ideia de uma meditação sobre o lento processo de irrigação da própria Terra, mas também uma possível alusão à perseverança e ao cuidado requeridos para se irrigarem os solos secos de Portugal. As outras obras de Fróis, abrigo [2023], pião [2023], e o chão que pisamos [2023], revelam uma relação semelhante com as estruturas de irrigação, aos reservatórios e às ferramentas que mediam o humano e a terra. A última peça, por exemplo, apresenta dois blocos de terra um à frente do outro: o primeiro, de tonalidade escura e cheio de vegetação, é suportado por um sistema de irrigação que está ligado a um balde a seu lado; o outro, pelo contrário, está seco, poroso, inativo.

No piso de baixo, escrita da cidade [2023], de Marta Castelo, remete para a interação humana e para as formas de viver com o objeto estrutural que o tijolo configura, esboçando estruturas de edifícios humanos que, dado a cuidadosa interligação com aquilo que parece representar um poço, diferem claramente daqueles que costumamos encontrar. Embora recorra a ângulos retos, o arranjo geométrico destes elementos evita separar ou encerrar qualquer secção da aldeia, como que em resistência à destrutiva prática ocidental da construção de fronteiras, sob a forma de estradas e muros, que suprimem a migração e o natural movimento da vida selvagem e das águas. A impressão mais que forte que Mater nos deixa, no entanto, não tem que ver com uma peça em particular, mas sim com as obras no seu conjunto e na sua tendência estética, procedentes de uma longa investigação que transportou a noção de cuidado para o encontro dos artistas com a natureza — a serenidade de uma compreensão, uma paz e uma demora meditativa que necessariamente se revela a força motriz de qualquer ação regenerativa, ecológica ou ambiental sustentável que possamos levar a cabo.

Das questões da perceção humana, por outro lado, aproximam-se os trilhos performativos de Gustavo Ciríaco e Evgenia Emets, em Pela Terra, que articulam o nosso entendimento do ambiente que nos rodeia. Língua de Terra, de Ciríaco, é sustentada pela prática do teatro e pela formação antropológica do artista, que conjuga investigação, movimento, desenhos e a participação do público. Ativada por Ana Trincão, que já trabalhara com Ciríaco em várias performances, a caminhada mostrou ao público a periferia da aldeia, abordando diversas formas de observar o meio que nos envolve. A cada ponto de paragem, Trincão mostrou um desenho realizado por Ciríaco, contextualizou-o e convidou os participantes a executarem um exercício. Num dos pontos, esboçou-se a história da Terra desde a sua formação, há 4,5 mil milhões de anos, mostrando-se a relação entre diferentes pontos do tempo; noutro, falou-se do arco do tempo e da natureza ancestral do futuro, com as pessoas a caminharem para trás e a prestarem atenção à paisagem que se abre na direção oposta, assim nos permitindo antever o que está para vir.

Língua de Terra também lança um desafio ao nosso entendimento de quando e como é que os nossos sentidos se ativam: se estivermos numa posição vertical, são os nossos ouvidos que se ativam; se nos inclinarmos para a frente, ativa-se o nosso olfato; e, se nos deitarmos, é o paladar que está mais ativo. Por outras palavras, é não apenas o lugar onde nos encontramos mas também a forma como estamos em relação com o mundo que define a nossa perceção e a nossa relação com tudo aquilo que existe na Terra, assim se realçando a nossa posição e a ação que qualquer ato de cuidado ou amor requer.

De Evgenia Emets, Ser Terra? pede-nos, na mesma medida, que reconsideremos as nossas perceções da Terra através de uma reflexão sobre o mundo do seu ponto de vista. Para tal, a peça recorre a um conjunto de bandeiras pintadas com caligrafia: cada uma inclui uma questão que — assim nos solicita que suponhamos — a Terra nos coloca, bem como um poema lido pela artista. As questões ["Quando é o meu tempo?", "Onde está a minha vida selvagem?", "Onde estão os meus remédios?"] desafiam os participantes a considerarem uma perspetiva terrocêntrica, e não antropocêntrica. No último momento de paragem, Emets celebrou uma cerimónia de chá e deu pincéis e tinta a cada participante, pedindo-lhes que, por sua vez, fizessem uma pergunta à Terra. Não obstante a tentativa de se ultrapassar o antropocêntrico, a maioria das articulações e das preocupações circunscreveram-se à primeira pessoa: "Como é que eu te posso conhecer?", "Estamos a fazer as coisas bem?". Foi especialmente impactante, no entanto, uma questão colocada durante uma pequena excursão pós-encontro à volta do trilho que, através das perguntas de Emets, gerou entendimentos mútuos entre os habitantes da aldeia e os participantes do projeto regenerativo. Após alguns momentos de silêncio, seguramente passados a pensar na diminuição extrema de reservas aquáticas que Idanha vive já há 50 anos, uma aldeã perguntou: "Porque é que não nos avisaste antes?"

Em conjunto, todas estas peças reformulam e rearticulam um novo entendimento e uma nova linguagem artística para a relação entre humanos e a Terra. Trata-se de uma linguagem fundada na ação de cuidar, na paciência e na atenção — precisamente as bases do amor, pré-requisito absoluto se quisermos pôr fim à destruição do planeta que habitamos e encontrar o ato curativo do amor de que bell hooks fala. Assim, articulando o amor como força curativa, inclusivamente na ação ambiental, os artistas de Mater e Pela Terra indicam-nos o caminho a percorrer para gerar novos começos, entendimentos e possibilidades para o futuro da vida na Terra.

 

 

 

 

 

Maria Kruglyak é pesquisadora, crítica e escritora especializada em arte e cultura contemporânea. É editora-chefe e fundadora de Culturala, uma revista de arte e teoria cultural em rede que experimenta uma linguagem direta e accessível para a arte contemporânea. É mestre em História da Arte pela SOAS, Universidade de Londres, onde se focou na arte contemporânea do Leste e Sudeste Asiático. Completou um estágio curatorial e editorial no MAAT em 2022 e atualmente trabalha como redatora freelancer de arte.

 

Tradução do EN por Diogo Montenegro.

 

 

 

 

Mater [2023]. Vistas de exposição, Pavilhão Branco. Fotografia: Bruno Lopes. Cortesia: Galerias Municipais de Lisboa.

 

 

Pela Terra [2023]. Fotografia: Nuno Barroso. Cortesia: Pela Terra e Duarte Martins.

 

 

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¹ Referência específica à visão de Édouard Glissant sobre poética da relação a partir da realidade crioula franco-caribenha, frequentemente compreendida para lá desse contexto como a relação do ser, em Poética da Relação. Como a sucinta descrição da editora indica: "Na visão de Glissant, percebemos que a relação, em todos os seus sentidos — contar, ouvir, ligar e a consciência paralela do eu e da envolvência —, é fundamental para transformar mentalidades e sociedades." Citado de University of Michigan Press: press.umich.edu/10262/poetics_of_relation.

 

² Aqui se inclui uma leitura da romancista Joana Bértholo sobre o passado, o presente e o futuro da aldeia; a projeção do documentário Ganado o Desierto, em torno do qual se gerou alguma contestação e algum debate; caminhadas com o ecologista Justin Roborg-Söndergaard focadas no trabalho regenerativo da Idanha-à-Vida em torno da água, e com os arqueólogos Tiago Lourenço e José Cristóvão sobre a história da aldeia da perspetiva das árvores; performances musicais e/ou oficinas com Mariana Root, Pedro Calado, Não És Tu Sou Eu, Banha da Cobra e o grupo de adufe da aldeia; e uma mesa-redonda que incluiu alguns dos participantes já mencionados, o filósofo Michael Marder e a arquiteta e mediadora artística Matilde Seabra.

 

³ Bill McKibben, por exemplo, fala da "correlação entre a comunidade humana e o sarar do meio ambiente", como se lê em “The Moral Math of Climate Change,” em On Being (10 de dezembro de 2009), uma conversa de rádio entre Krista Tippett e McKibben. Nas palavras de McKibben, "se calhar começas a cozinhar mais e ainda melhor, a cozinhar para uma data de gente ao mesmo tempo, o que significa que também convidas os teus vizinhos, ou arranjas uma forma de partilhar a cozinha e ter prazer em fazê-lo. […] No fundo, são as comunidades fortes que se revelam eficientes, que substituem o prazer do consumo pelo prazer profundo do humano, que nos permitem imaginar um futuro que efetivamente funciona."

 

⁴ Em conversa com os artistas em Pela Terra e, mais tarde, ao telefone. Curiosamente, Tobias Rihs manifesta um sentimento contrário. Não obstante o convite que ele próprio lançou a Martins para desenvolver a curadoria de Pela Terra, o fundador de Idanha-à-Vida mostra alguma incerteza relativamente ao papel que a arte contemporânea poderia desempenhar numa área pela qual adorava caminhar tal como já existia.

 

⁵ O termo "ecovenção" remete para a linguagem de Amy Lipton e Sue Spaid. Ver, por exemplo, Sue Spaid, Ecovention: Current Art to Transform Ecologies (Contemporary Arts Center, 2002). Esta viragem pode ser entendida a par da do movimento de ação climática, fundado já não no pavor causado pela atual emergência climática mas sim num amor pelo planeta, e pela mudança de paradigma na filosofia provocada pela teoria queer. Como bell hooks escreve em All About Love: New Visions (Harper Perennial, 2001; p. 209), só o amor "tem o poder de mudar tudo".

 

⁶ A ideia de espaço escultórico expandido remete para a conceptualização de Rosalind Krauss em "Sculpture in the Expanded Field” (October, 1979), no qual escreve que a escultura conceptual interage não apenas com o seu contexto físico mas também com o seu conceito "expandido", nas várias relações entre os espaços.

 

⁷ O título Bento vem do nome de um caçador de Idanha-a-Velha que Roussado conheceu durante a sua infância. Bento caçava muito menos do que os seus homólogos, e foi por essa razão que o escultor o mitologizou como um caçador bondoso e ponderado que apenas matava quando precisava de matar.