Daniel Steegmann Mangrané: A Leaf Shapes the Eye
Tropicártico
Helsinki, 30 de Março, 2023
Uma tempestade havia coberto a cidade de neve justo no dia anterior à minha chegada à Helsinki. Do aeroporto, tomei um trem até o KIASMA, onde Daniel Steegmann Mangrané estava finalizando a montagem de seu solo show: A leaf shapes the eye — uma espécie de exposição retrospectiva, cobrindo um arco temporal de pelo menos 25 anos, a maior parte dos quais passados no Brasil, onde o artista de origem espanhola desenvolveria uma obra marcadamente inspirada e derivada da natureza abundante e tropical encontrada não apenas no Rio de Janeiro, sua cidade de adoção, mas na Mata Atlântica como um todo, bem como na Amazônia e alhures.
Desnecessário dizer que a paisagem glacial projetada desde o exterior, numa espécie de travelling sobre as janelas do trem, contrastava com quaisquer imagens mentais que eu porventura pudesse construir ou antecipar acerca da nova mostra do artista no museu finlandês. Mas qual não foi minha surpresa ao adentrar um dos dois andares ocupados por Mangrané (de olhos fechados, levado pela mão do curador-chefe João Laia) e deparar-me com uma topografia tão insólita quanto familiar?
Familiar porque venho trabalhando com o artista há muitos anos, insólita ou inusitada devido à sobreposição de ecossistemas tão incongruentes quanto complementares, a saber, os trópicos e o ártico. Mas eis que o até então aparentemente imponderável encontro de tais paisagens acabou por ceder à evidente constatação de que a natureza é a mesma e é muitas, a um só tempo igual e diversa, donde se depreende que não importa em qual espaço geográfico nos encontremos, padrões se repetem e correlacionam, seja nos climas solares ou mesmo gélidos do globo terrestre.
Muito embora a platitude desta reflexão não traga nada de exatamente novo à conversa, o que me pareceu transformador nessa experiência foi sobretudo minha própria percepção da obra de Mangrané. Se, por um lado, eu tanto intuía quanto sabia que a investigação do artista se situava em meio às formas orgânicas e à geometria propositadamente construída, por outro vinha acostumado a pensar sua formalização/racionalização do mundo natural, ou mesmo artificial, desde uma perspectiva tropical: em meu entender, ali residiam os ingredientes para ler sua obra a partir de meandros filosóficos bastante particulares, dentre os quais poderia destacar a noção do perspectivismo ameríndio na antropologia ou mesmo uma ideia quiçá totêmica da cultura material —haja vista que em seu corpo de trabalho objetos convertem-se em entes quasi místicos, investidos de uma força que transpõe as barreiras do imediatamente cultural ou natural, e da propalada cisão entre tais esferas tal qual perpetrada pela epistemologia ocidental.
Foi neste diapasão que sempre me pareceu fazer sentido pensar a obra do artista informado pelas investigações antropológicas desenvolvidas nos trópicos; se não imediatamente o pensamento de Claude Levi Strauss, seguramente mais tarde o de Eduardo Viveiros de Castro, donde as noções de animismo e perspectivismo redimensionam as relações entre entes animados e inanimados. Segundo as leituras do antropólogo brasileiro, algumas culturas dos povos originários das américas entendem que não apenas os humanos, mas também os animais em geral, os vegetais, e por vezes mesmo os objetos, são dotados de uma alma comum, mudando apenas a perspectiva de quem se enxerga humano e aos outros como não-humanos.
Em Helsinque, todavia, com o olhar já mediado pela racionalização estética da cultura finlandesa, tornou-se imperativo repropor certas visões da obra de Mangrané anteriormente por mim projetadas, ressignificando assim a própria economia semântica de sua obra. Se é bem verdade que faz sentido localizar o artista a partir do contexto sul-americano, também é pura verdade que suas proposições artísticas se encontram para muito além de qualquer desejo exotizante de circunscrever seu trabalho às imediações de um pensamento tropical. O que resta evidente é o caráter universal de sua obra, tal qual a natureza é universal para além dos aspectos essencialmente culturais.
Sobre viagens no tempo e no espaço
No último patamar do Museu, cujas claraboias deixam a luz entrar e as janelas nos fazem ver a paisagem exterior nevada, encontramo-nos envoltos numa luz azul, fria, como se navegássemos uma topografia desconhecida, a um só tempo glacial e artificial, extraterrena. No relevo acidentado projetado pelo artista encontram-se os elementos formadores do léxico metafísico e estético por ele desenvolvido ao largo do tempo: folhas, galhos, insetos, pedras, seres bióticos e abióticos desconstruídos de forma a devolvê-los à sua natureza primeira, seminal e ancestral, antes mesmo da conformação de imagens reconhecíveis pela linguagem. Por outro lado, mais do que levar o mundo aos primórdios de suas raízes ontológicas, parece-me que o artista está justamente a explorar os limites da própria linguagem, ou a capacidade de ressignificação do mundo tangível e mesmo intangível através de uma simultaneidade de novas perspectivas a serem adotadas —cada uma delas promovendo novos arranjos fenomenológicos, reposicionando o sujeito (ou mesmo o Eu) diante daquilo que chamamos realidade.
Ao divisar um espaço cuja inexistência de um centro nos permite navegar por uma miríade de veredas perceptivas, Mangrané acaba por conformar uma “exposição-ecossistema” dotada de agência própria, a qual investe a atmosfera do museu de uma performatividade a um só tempo física e imaterial, fenomenológica, eu diria. Mas talvez aqui me equivoque e, sim, haja um centro neste campo azulado: a tenda de paredes transparentes alaranjadas (Orange Oranges) dentro da qual o visitante tem à sua disposição não apenas laranjas —a fruta—, mas as tecnologias prosaicas que lhe vão permitir extrair o sumo da esfera orgânica, fazendo uso das mãos e da força motriz —e, consequentemente, de uma coreografia corporal— para logo a seguir sorvê-lo, alimentando o corpo e reposicionando o fator humano em relação às demais coisas existentes no espaço. Desde a perspectiva particular da barraca, não só as cores de toda a paisagem exterior mudam; não mais azuis, mas verdes, devido ao efeito da sobreposição das cores primárias: o azul do exterior e o amarelo do celofane. Não só dali ganhamos a visão da natureza verde dos trópicos, como também nos situamos no coração de um mundo cuja agência máxima recai sobre o humano —que de lá não apenas observa a paisagem num expediente quase cartesiano, mas também a transforma, racional e ficcionalmente.
E ao nos distanciarmos desse eixo epistemológico artificialmente criado (como no mais das vexes é igualmente artificial a visão antropocêntrica), isto é, ao distanciarmo-nos da perspectiva sujeito-objeto desde a salvaguarda da arquitetura criada pelo artista, somos levados a divisar um sem-fim de outras possíveis gamas sensoriais. Cruzamos uma cortina de malha metálica, e ao vencer esta barreira —física e mentalmente, a qual faz aflorar os sentidos visuais, tácteis e auditivos— encontramo-nos diante de uma parede de vidro, de duas, a bem da verdade. A primeira, criada pelo artista: uma folha de cristal suspendida por um dos cavaletes expositivos projetados pela arquiteta Lina Bo Bardi, cuja transparência matizada por um desenho fractal nos impede de ver perfeitamente através do vidro (???). Tudo se torna difuso, cubista, como se estivéssemos a ver o mundo submersos num lago cuja superfície congelada nos bloqueia a visão. Mas logo ao vencer este umbral-fractal alcançamos outra parede de vidro, a janela gigantesca do museu, que nos dá a ver a cidade de Helsinki, uma vez mais nevada, glacial. A noção de dentro e fora deixa, assim, de fazer sentido; a realidade se curva, ou dobra, sobre ela mesma —antes de uma construção mise-em-abîme, a experiência constitui-se em exercício de sinédoque: do local ao universal, a parte pelo todo, ou ao invés.
E quando uma vez mais regressamos ao vórtice “perspectivista” de Mangrané, somos instados a adentrar mundos de outros mundos através de portais holográficos (???), através do espelho (Rotating Table/Speculative Device), através de uma cortina negra que nos leva ao interior da mata —aqui diante, sim, de uma topografia tropical ! Acompanha-nos nessa experiência cinematográfica uma estilizada onça virtual, cujos movimentos sintéticos e erráticos são os de um ente fantasmagórico, uma alma à deriva em seu microcosmo (A dream dreaming a dream). Ouvimos seus passos tão longe, tão perto, os quais produzem o mesmo ruído que nossos pés humanos ao caminhar sobre a grama sintética que cobre a paisagem construída pelo artista no interior do museu.
Nesta mostra, somos permanentemente levados a interagir com uma pletora de corpos escultóricos e imagéticos dispersos ao largo do caminho —deambulando por sendas ontológicas, místicas, metafísicas—; por outra banda, tais corpos são levados a interatuar, a desempenhar uma coreografia que tanto convoca o humano quanto dele prescinde. E é aí que se opera a mágica absoluta do artista, quando estabelece nexos de continuidade e descontinuidade, um jogo semântico que encadeia sentido ao passo em que desfaz a linearidade da percepção do espaço-tempo. É como se uma dimensão fantasma se impusesse sobre a realidade, a transfigurar e tornar instáveis o chão da razão e os céus metafísicos.
Este bosque existencial —minimalista em sua natureza formal, maximalista em seu campo sensorial— é pontuado por raios intermitentes de luz que vão justamente conectar o firmamento à terra: um “para-raios” que traz ao plano sensível (e formal) as forças da natureza; um artefato tecnológico que põe o mundo exterior em vivo contato com o interior do museu (as descargas de luz respondem às mudanças do clima e da atmosfera exterior). E aqui vale pensar em Karen Barad, quando ao investigar a natureza dos relâmpagos nos diz que o fenômeno não se situa apenas no tempo presente, mas no passado e no futuro, simultaneamente, pois é resultado da intra-atividade de elementos que, em seu aparente isolamento, põem-se em contato, como se convocados por uma agência maior, a materializarem-se no cosmos, aniquilando a ideia mesma de temporalidade linear: “The point is that the past was never simply there to begin with, and the future is not simply what will unfold”[1]
O museu e a abstração do museu
No primeiro patamar do museu dedicado à exposição é de outra natureza. Já não mais estamos imersos numa atmosfera às raias da ficção, mas ali, sim, imersos num museu “comme il faut”, cujas salas e paredes brancas nos situam num plano deveras analítico, distinto daquele fenomenológico do andar azul, glacial. Aqui, somos instados a perscrutar não somente a ontologia do cosmos, mas sobretudo a do artista, da construção de sua obra investida do espírito de desconstruir o mundo, a matéria e os sentidos, indistintamente.
E desta relação de feedback entre o etéreo e mundano, brotam os experimentos seminais do artista dispostos sobre um mobiliário branco (Árvore Multiplicada): ali vemos a gênese de sua obra, os primeiros galhos coletados, as primeiras laranjas, os maços de Camel que o artista reconstrói em seus clássicos padrões losangulares: uma trama que desfaz a forma original em nome de um hibridismo imagético (a imagem representada pelo camelo no deserto convertida em abstração). E aí descobrimos a possível origem dos tais onipresentes losangos na obra de Mangrané: os dentes das pinhas que estão sobre a mesa (ou quem sabe seriam os postes de luz de sua Barcelona natal, talhados como se palmeiras fossem? —aqui numa nota pessoal do autor).
Também neste plano que chamo analítico-sensorial estão as incursões do artista no cinema, uma mídia recorrente ao longo de sua obra: seja o grande travelling em linha reta através da sinuosa floresta, filmado e exibido em celuloide (16 mm); o filme Teque-teque, que situa o espectador na “perspectiva” de um raro pássaro errático, que espasmodicamente muda seu campo de visão (ou a avis rara seríamos nós, humanos?); e finalmente o filme “bicho-pau” (Phasmides), animal constante na obra do artista (um inseto em forma de graveto), que neste filme cruza a esfera da “natureza” para encontrar aquela da “cultura”, uma arquitetura projetada pelo artista, em papelão, na forma de fractal. Como diria Beatriz Colomina, “The designed world redesigns the designing animal.” [2]
Ao ser a transformação um segredo da natureza (única, porém a mesma de maneiras diversas), em um processo metonímico, o diminuto se torna gigante; o universo é integrado nos menores dos fractais, bem como em todo e qualquer padrão existente, tais quais simetrias, espirais, meandros, ondas, tramas, cristais, espumas e nebulosas. Nesse processo dinâmico de reinvenção, uma coisa adquire a forma de outra em uma virtual dança camaleônica entre espécies. O desaparecimento, assim, converte-se em estratégia de sobrevivência: o bicho-pau se disfarça de galho na pele de um inseto, protegido em sua própria virtualidade.
Mas como nada é o que parece ser na obra de Mangrané, as paredes “museológicas” deste primeiro piso são deslocadas de seus eixos, ganham texturas e textos desconstruídos formalmente, como os belos poemas de Estella do Patrocínio estampados em padrões geométricos. De maneira similar ao bicho-pau, embora distante do domínio da primeira natureza, a poeta e paciente psiquiátrica de toda uma vida, opera sua própria estratégia de sobrevivência por meio do desaparecimento, mas desta vez sob o feitiço da linguagem:
eu era gases puro, ar, espaço vazio, tempo
eu era ar, espaço, vazio, tempo
e gazes puro, assim, ó, espaço vazio, ó
eu não tinha formação
não tinha formatura
não tinha onde fazer cabeça,
fazer braço, fazer corpo
fazer orelha, fazer nariz
fazer céu da boca, fazer falatório
fazer músculo, fazer dente
eu não tinha onde fazer nada dessas coisas
fazer cabeça, pensar em alguma coisa
ser útil, inteligente, ser raciocínio
não tinha onde tirar nada disso
eu era espaço vazio puro
"Me he transformado en la forma pura y emerjo de la nada a la creación”
Manifesto Suprematista
A poesia de ecos suprematistas de Patrocínio vai ao encontro da abstração sinérgica que permeia a totalidade da obra de Mangrané. Natureza, tecnologia, fenomenologia e geometria em constantes desdobramentos.
As formas que todos estudamos por meio da geometria (ou mesmo da mística pitagórica) são, antes, estruturas formadoras dos entes bióticos e abióticos em escalas não imediatamente visíveis ao olho humano —espirais, esferas, fractais e hexágonos, e daí por diante. No que tange a recente história da arte, entretanto, tais padrões geométricos, embora intrinsecamente constituintes de flores, folhas e galhos (elementos popularizados no Ocidente a partir do Art Noveau, nos 1900, e dentre outros nomes, através de arquitetos catalães como Gaudi e Jujol, conterrâneos de Mangrané), somente iriam ganhar expressão maior na prática artística ocidental a partir dos anos que se seguiriam ao primeiro quartel do século XX, fosse com a racionalização das formas pictóricas ou escultóricas que ensejaram os movimentos da Arte Concreta, fosse dentre suas muitas correntes e variações concomitantes ou posteriores, como o Neoconcretismo no Brasil, por exemplo. Por outra banda, se deixarmos de lado, momentaneamente, o cânone ocidental, e formos buscar as manifestações ancestrais das culturas ameríndias, veremos que desde há muito a geometria pode ser encontrada num sem-fim de padrões orgânico-pictóricos que aderem aos corpos, sejam humanos ou não, revelando assim um exercício de exploração formal bastante distinto daquele difundido pelo pensamento científico —ou mesmo pelas artes visuais de matriz eurocêntrica. Tudo isso para dizer que a obra de Mangrané, conquanto herdeira das proposições formais travadas no Ocidente, acabaria por avançar sobre o terreno movediço das especulações plástico-filosóficas que buscam explorar os limites do sensível ao passo em que borram as bordas entre as esferas (supostamente autônomas) da cultura e da natureza.
Em sua busca por uma universalidade existencial, ao eliminar a cisão entre as formas ditas naturais ou artificiais, a obra de Mangrané ganha um caráter holístico, quasi místico (algo que inclusive se aproxima, nalgum ponto, do suprematismo de Malevich), pois entende o mundo como um conjunto dinâmico de relações entre entes orgânicos, inorgânicos e tecnológicos, responsáveis, em sua intra-atividade, por relativizar a percepção de que as estruturas diante de nós são meros objetos da vontade humana. Ao desconstruir a linguagem, ou trasladá-la dos campos chamados cultural ou natural à esfera do sensível/virtual, o artista nos desvela uma natureza una, a um só tempo ancestral, presente e futura. Uma vez mais, valendo-me das palavras de Karen Barad, “The world holds the memory of all traces; or rather, the world is its memory (enfolded materialization).”[3]
Esta é uma exposição que ganhará outra configuração e tempo próprios em Barcelona, no MACBA, num futuro próximo. Curioso para ver que novos intercursos semânticos/sensoriais serão produzidos neste novo museu. Evoé!
Kiasma—Museum of Contemporary Art
Bernardo José de Souza é curador, escritor e pesquisador de arte contemporânea. Atualmente trabalha como curador independente desde Madrid. Foi Diretor Artístico da Fundação Iberê Camargo (Porto Alegre, Brasil, 2017/2019), Integrou as equipes curatoriais do 19o Bienal de Arte Contemporânea SESC_Videobrasil (São Paulo, 2015) e da 9a Bienal do Mercosul (Porto Alegre, 2013) e foi Coordenador de Cinema, Vídeo e Fotografia da Secretaria de Cultura de Porto Alegre entre os anos de 2005 e 2013.
O texto foi escrito em português do Brasil.
Imagens (por ordem de entrada):
Daniel Steegmann Mangrané: A Leaf Shapes the Eye. Vistas da exposição no Kiasma—Museu de Arte Contemporânea, Helsínquia, Finlândia, 2023. Foto: Finnish National Gallery / Petri Virtanen. Cortesia do artista e Kiasma.
Daniel Steegmann Mangrané, A Dream Dreaming a Dream, 2020. Coleção MACBA. Projeção de vídeo (animação processual gerada por computador em tempo real, preto e branco), som de 4 canais. Foto: Roberto Ruiz.
Daniel Steegmann Mangrané, Phasmides, 2008–2012. Coleção Pinault. Filme 16 mm transferido para vídeo HD, cor, mudo.
Daniel Steegmann Mangrané, La Pensée Ferale, 2020. Cortesia do artista e Esther Schipper, Berlim/Paris/Seoul. Impressões Cibachrome e textos serigrafados por Juliana Fausto.
Notas:
[1] Karen Barad, “Nature's Queer Performativity,” Legacies of the Enlightenment https://enlightenmentlegacies.org/items/show/166
[2] Beatriz Colomina & Mark Wigley, are we human? Zurich, Lars Muller Publishers, 2016/2021.
[3] Karen Barad, “Nature's Queer Performativity,” Legacies of the Enlightenment https://enlightenmentlegacies.org/items/show/166