Voz Multiplicada

O passado é contramão

— Dez anos de CIAJG

 

Concebido em 2012 como um Museu-Mundo, um atlas da memória onde se fundem o futuro, o passado e o presente, tal como geografias e culturas diversas, o Centro Internacional das Artes José de Guimarães [CIAJG] propõe-se ser uma casa para todes, desenhada com a intuição de provocar através da arte contemporânea — curiosidade, espanto, reflexão, entendimento ou desentendimento inquieto.

 

No âmbito de Guimarães Capital Europeia da Cultura 2012, o artista José de Guimarães legou generosamente o seu espólio e as fabulosas colecções de arte de origem africana, pré-colombiana e chinesa antiga para criação de um oásis enriquecedor. Assim, o CIAJG abrange diferentes linguagens e disciplinas, com um entendimento especial do significado de história e de legado, onde convivem conhecimentos diversos e cosmogonias não-lineares. Não pretende diferenciar antigo e contemporâneo, artefacto e arte, vernacular e global, a sua visão sobre a expressão humana aspira a ser universal. 

A forma como o CIAJG valoriza a arte e as diferentes culturas vem de um interesse arqueológico que pode ser lido como um apelo, uma defesa da importância historicamente negada a culturas não-europeias pelo olhar branco ocidental e hegemónico. Ao mesmo tempo, a mera existência de colecções categorizadas a partir de uma perspectiva eurocêntrica e exotificante é em si intrinsecamente problemática. Se pretendemos que tais espaços permitam observar a circulação de ideias, objectos, ou mesmo a flora e fauna do mundo, é então imprescindível a sua contínua recontextualização. Daí que, sob a direcção artística da curadora Marta Mestre, o ciclo de exposições que marca os 10 anos do Centro se expanda através de um diálogo para criar um “museu-relação”. Sob o título Voz Multiplicada, cinco propostas ocupam a impressionante infraestrutura, criando uma polifonia que inclui a própria colecção, em diálogo com A Língua do Monstro de Pedro Barateiro; EU UE/Amnésia & Dislexia de Yonamine; Manifestos de José de Guimarães; Preambular o Futuro de Max Fernandes; e Garganta, uma exposição colectiva a cargo do curador convidado Raphael Fonseca. 

 

O coração simbólico deste momento de reavaliação e celebração constrói-se à volta de Manifestos, que projecta e distribui quatro manifestos escritos por José de Guimarães, acompanhados por obras suas. Começando por Arte Perturbadora de 1968 e passando por A Ratoeira de 1984 e Esta Cultura faz-nos Velhos de 1999, o manifesto que recebe o público à entrada do Centro é o de 2022, comissionado especialmente para o efeito e denominado Quasi Manifesto!, esta proposta inscreve-se também no âmbito das comemorações do centenário do nascimento da escritora Salette Tavares. O seu poema Agreste II encontra-se inserido no próprio manifesto, numa instalação com três grandes lenços pintados pelo artista. Através destes quatro momentos de posicionamento crítico, compreendemos a longa trajectória de José de Guimarães, na pintura e na escultura.

Se quisermos seguir uma anatomia deste ciclo expositivo, o projecto do artista Yonamine seria o cérebro deste, a mente inquieta que ocupa todo o piso 0. Fazendo referência à interjeição angolana “ewe”, EU UE / Amnésia & Dislexia é um questionamento vigoroso sobre a inviolável identidade europeia e a sua intrínseca supremacia branca, aprofundando ideias de hibridização, sincretismo e pluralidade. Através da sobreposição e cruzamento de referências, gestos de profanação e uma espécie de colagem expandida que usa projecções, reflexos e repetições, o artista desconstrói hegemonias, misturando mitologia grega, anúncios a produtos para branqueamento da pele, o logótipo da Eurovisão e referências ao sol numa amálgama que faz jus ao título. 

A exposição abre com um mural dedicado aos avós do artista. Uma parede com palavras, números, datas e desenhos rasurados, esquissos esquizofrénicos e símbolos de escravatura e opressão, onde faz referência ao seu avô português, de Trás-os-Montes, que foi colono em Angola, e à sua avó angolana, cujo retrato está no centro da parede com “Wonder Woman” escrito em baixo. Sendo Guimarães o berço de Portugal e próximo da terra natal do avô, que em 1960 foi assassinado à catanada em frente à sua família, esta instância onde se gerou a mistura de Yonamine é aqui exteriorizada como sendo também o momento onde começou a rebeldia do artista. 

Na primeira sala, formal e gráfica, estão instaladas obras feitas a partir de anúncios em placas de metal perfurado — uma estética com a qual o artista se deparou em vários lugares, particularmente no Zimbabué, onde muitas destas placas estão afixadas a árvores. A composição em cortinas perpendiculares às paredes provoca um eco de sombras esticadas, criando algo como um estudo de design e tipografia. Do lado esquerdo, as placas enferrujadas, pintadas ou grafitadas oferecem diferentes serviços com os respectivos números de telefone, enquanto a sua sombra torna visível os padrões ou logótipos perfurados. Uma placa isolada na parede declara “It’s expensive to be poor” [é caro ser pobre], apontando para o sofrimento dos mais desfavorecidos e do preço incalculavelmente alto e injusto a pagar quando se tem poucas opções. A estética aqui apropriada é a da necessidade, e os elementos remetem para problemas políticos, como o desemprego que leva as pessoas com estes problemas a encontrar soluções semelhantes, por vezes em lados contrários do planeta. Na parede oposta, as placas cinzentas têm marcas recortadas, como “Mystic Beauty”, “Pure White Cosmetics” ou “Intense Brightening”, todas elas parte da indústria enorme e global de “bleaching”, ou branqueamento da pele, cuja existência é consequência directa do racismo instituído globalmente — herança do colonialismo europeu. O bleaching alude tanto ao branqueamento físico da pele para corresponder aos padrões de beleza europeus, como à aspiração de pessoas não brancas a serem vistas e consideradas como brancas.

A segunda sala transporta-nos para um caos visual e sonoro, um conteúdo denso que se vai revelando gradual e progressivamente, deixando surgir uma ode a processos de adaptação. No centro está uma estrutura metálica em formato de estufa hexagonal, que faz referência a colmeias de abelhas, povo trabalhador cujo produto final não lhe pertence. A instalação imersiva inclui também numerosas placas metálicas afixadas nas paredes com anúncios de ofícios, assim como projecções de vidro partido ao lado de frases como “How To Get Glass Skin in 7 Days At Home” [Como conseguir pele cristalina em 7 dias em casa], ou as palavras “Lágrimas” e “Suspiros” num vídeo contra as paredes exteriores da casa. Música, ruído, imagens, trocadilhos, numa União Europeia desmascarada e em movimento que também sou Eu, somos Nós. 

O mito grego da princesa Europa, filha do rei de Fenícia, que é raptada por Zeus, disfarçado de touro, está presente de várias formas, especialmente em imagens vídeo, mas mais fortemente na terceira sala, onde se encontra Eu Rape_Put In, um pano de 9 metros pendurado na escuridão. A peça, um detalhe da sua exposição No Por No [2013], representa um ménage à trois entre uma mulher negra e dois homens brancos. Aqui o acto de violação torna-se algo confuso, pois não é possível distinguir correctamente entre amor e violação quando o referencial é de violência. Daí a representação um tanto imperceptível, parecida com as muitas representações do rapto de Europa. Amnésia é algo que se pode desenvolver pouco a pouco, mas a maior parte das vezes ocorre repentinamente logo depois de um evento traumático, físico ou psicológico. Nestas composições múltiplas de Yonamine, são vários os traumas que se manifestam e procuram catarse — memórias impossíveis de esquecer e igualmente impossíveis de lembrar. Denominando-se pós-futurista, o artista ergue um espelho implacável ao rosto da Europa.

Na exposição colectiva Garganta, no piso -1, nas prazerosas pinturas de Luiz Lázaro Matos, meio homens meio touros fazem fisting e sexo anal entre limoeiros coloridos na série Tourada? Só na cama! [2022], instalada sobre um mural de um aqueduto romano. A exposição é inspirada num detalhe arquitectónico da Igreja de Nossa Senhora de Oliveira, em Guimarães, construída entre os séculos X e XIV, que tem uma gárgula efectuando autofelação. Trazendo atitudes ou subjectividades muitas vezes consideradas fora da norma, enfrentam violências fóbicas por parte da sociedade à sua volta. Vistas como “monstruosidades”, são perseguidas e silenciadas. Garganta fala-nos, assim, em voz alta, resoluta e resistente, com obras que geram discussões urgentes e disruptivas para quebrar a normatividade opressora. 

À entrada desta exposição deparamo-nos com a instalação sonora Garganta [2017] de Gabriela Mureb, com sons guturais — captados com um microfone dentro da garganta da artista — a sair de uma campânula de gramofone. Há várias obras relacionadas com som e música, como a capa do vinil Todos os Olhos [1973] de Tom Zé, instalado junto a um leitor mp3 que permite ouvir as canções. A ideia original de Tom Zé para a capa era fotografar um berlinde dentro de um ânus feminino, que acabou por ser uma boca, como resposta directa à censura e vigilância da época no Brasil. Ou Soundscape #1 [2007] de João Ferro Martins, onde o artista coloca um microfone dentro de um búzio ligado a uma coluna, ressignificando os objectos intervenientes como num readymade. Um gesto semelhante acontece na obra Atrapa Sonidos [2020] de Dalila Gonçalves, uma instalação com vários discos giratórios colocados no chão e forrados com lixas, estes estão a ser “lidos” por bolas de cristal como se fossem vinis, provocando um ruído subtil pelo roçar do cristal na lixa. As bolas estão dentro de garras de bronze, habitualmente usadas como pernas de bancos para pianos, que, por sua vez, estão agarradas a cilindros de fibras de palma pendurados no tecto — “atrapanovios”, tradicionalmente usados no México como amuletos para atrair namoro e casamento.

Ao lado, vemos a aquarela Virgenes Cholas [2022] e a fotografia Sem título [2021] da argentina La Chola Poblete, onde se reafirmam corpos indígenas, não-binários, assim como a tensão e dor nas quais estes se encontram. Pequenos desenhos e aquarelas preenchem toda a tela de 2 metros de altura por 1.50 metros de comprimento, com animais, flores, montanhas, comidas e bebidas, figuras míticas, e muitos corpos humanos em diferentes posições. No centro, uma Virgem Maria tem uma auréola de batatas. A fotografia é um autorretrato de La Chola maquilhada, de perfil, com uma trança comprida que se enrola à volta do seu pescoço como uma gola, e a orelha tapada por uma orelha de bolacha, à qual está agarrado um brinco redondo, também de bolacha. Chola é um nome pejorativo dado a mulheres indígenas na Bolívia, um nome que La Chola Poblete reclama e recupera, articulando a sua identidade e existência, em resistência contra os ataques transfóbicos do estabelecimento heteronormativo. 

Intergeracional e internacional, a exposição felizmente também corrige a fraca presença de vozes femininas no ciclo expositivo, criando um diálogo orgânico e estimulante entre os questionamentos colocados por artistas portugueses e artistas internacionais. Uma das peças mais surpreendentes da exposição é o vídeo Curupira e a máquina do destino [2022] de Janaina Wagner. Filmado na Amazónia brasileira, na Estrada Fantasma BR-319, Transamazônica BR-230 e no Distrito de Realidade, retrata um encontro entre a criatura Curupira, protectora da floresta, e o fantasma de Iracema, uma prostituta de 14 anos, personagem fictícia do filme Iracema: uma transa amazônica [1974]. Esta desloca-se pelas estradas rectas que dividem a floresta a meio, construídas durante a ditadura militar, enquanto se mostra a realidade da floresta amazónica de hoje, marcada pela indústria da carne, madeira e soja. Durante uma viagem de camião, ouve-se a música Máquinas Humanas [1973], onde se canta “o passado é contramão”, um lema adequado para a ocasião e para as lutas progressistas representadas em Garganta. 

No primeiro piso do museu, ocupando várias salas, estende-se a proposta de Pedro Barateiro, convidado a intervir mais directamente na colecção do CIAJG. A exposição A Língua do Monstro remete para a ideia de monstruosidade como uma agência que coloniza a nossa mente e para a linguagem como primeiro gesto violento de apropriação e colonização. Talvez funcionando como membros deste corpo híbrido de exposições, estes pretendem construir e destruir, e quiçá reprogramar um imaginário colectivo e inconsciente. O artista utiliza três planos que vão atravessando quase todas as salas — várias obras suas de 2015 até hoje; documentos de arquivo relacionados com o Estado Novo, do arquivo da PIDE, do arquivo Salazar ou do arquivo de Carlos Antunes e Isabel do Carmo, entre outros; e objectos da colecção CIAJG, estes últimos escolhidos pela curadora, em resposta aos materiais e trabalhos contribuídos pelo artista. A primeira sala inclui duas páginas de uma edição francesa de 1970 do Portugal Libre, jornal da luta antifascista para a libertação de Portugal e das suas colónias. Uma fotografia de uma criança ferida por bombas de napalm na Guiné-Bissau é acompanhada por uma legenda que explica que estas são fornecidas a Portugal pelos aliados da OTAN, em particular a República Federal da Alemanha e os Estados Unidos. O Partido Africano para a Independência da Guiné e Cabo Verde [PAIGC] tinha emitido um comunicado assinado pelo seu secretário-geral Amílcar Cabral, denunciando a colaboração política, armada e económica da R.F.A. com o governo português. Na mesma sala, duas fotografias de Março de 1962 mostram uma carga policial sobre um estudante durante a crise estudantil. Ao lado, a escultura The Universe in a Cup [2017] é um cesto sobre uma caneca, como um grande filtro, funcionando quase como metáfora de todo o processo subjectivo do artista que levou à composição final da exposição que se segue. 

Na segunda sala, Monólogo para um Monstro [2021] inclui um vídeo de animação, concebido com a ideia de criar empatia e ser acessível para todas as idades, apesar dos temas complexos que aborda. Uma figura só com uma cabeça e dois membros que servem de pernas e mãos fala com o espectador de uma forma íntima sobre construção de subjectividade e do que significa transformar silêncio em linguagem. Dos arquivos da censura, o artista recupera poemas de Herberto Helder [Poema], Eugénio de Andrade [Eros de Passagem] e Alexandre O’Neill [Portugal], transmitindo não só o sentimento da época, como também a força política que a arte pode desempenhar. 

Na terceira sala encontramos duas obras mais recentes, Cenas de Guerra [2022] e Janela [2022], instalações com materiais diversos como canecas, metais, madeira e  espelhos, estes últimos implicam directamente o espectador, tornando-o mais consciente do seu lugar enquanto agente. Somos cúmplices da história recuperada e situada entre estes três planos sobrepostos. Por um lado, o artista evoca a importância do direito à informação, por outro, levanta questões sobre como lidar com estes factos históricos dolorosos e pesados. A última sala sublinha o conteúdo anterior: ao lado de uma fotografia de estudantes durante a ocupação da cantina da Universidade de Lisboa em 1962, um Espanta-Espíritos [2022] gigante ocupa toda a sala. Feito de ferro, cobre e fios de algodão, inclui também uma composição sonora. Apesar do betão, remete para vento e leveza.

A inauguração contou com duas performances, I believe in good things coming de Luísa Mota, que povoou os diferentes espaços com uma multiplicidade de seres e gestos, e uma activação da instalação de Yonamine pelo próprio artista e convidades. Pontuando diferentes espaços do Centro, Preambular o Futuro do Vimaranense Max Fernandes inclui um mapa astral em vídeo instalado num grande ecrã no exterior do CIAJG, assim como televisões em espaços interiores intersticiais com imagens de arquivo de 2012 relacionadas com a abertura do Centro.

Estas intervenções, que podem ser vistas como memórias deste corpo fragmentado, estabelecem uma consciência temporal, abrindo a dimensão do colectivo e recolocando a questão inicial, formulada por Marta Mestre: “Como ir em direção a um futuro incerto? [...] Aqui estamos dez anos depois, para irmos na espreita dos próximos dez anos.” Voz Multiplicada veio espelhar as nossas muitas monstruosidades, a força que brota do que fica por resolver, por ser visto, ouvido e dito. Propõe um novo espaço de escuta aberto ao diálogo vivo, que possa gerar pensamento ancorado em diferentes narrativas e permita olhar em frente.

Guimarães, que fez nascer a A Oficina, em 1989, e foi Capital Europeia da Cultura em 2012, desenvolveu e desenvolve uma vida artística e cultural de peso no panorama português. Esta posição é também privilegiada para construir uma importante descentralização das artes e criação de modelos que possam ser transcritos para outras regiões. Como instituição jovem, o CIAJG pode estabelecer-se como espaço de referência e fomentar o gosto e conhecimento da prática artística contemporânea, expandindo o que um centro de arte pode hoje significar enquanto equipamento enraizado no território e em diálogo com um circuito internacional. Como diz Luis Camnitzer, “O Museu é uma Escola. O artista aprende a comunicar, o público aprende a fazer conexões”. O museu é uma casa pública que queremos sempre no caminho e serviço de todes. 

 

Centro Internacional de Artes José de Guimarães

 

 

 

 

 

Ana Salazar Herrera [1990] é curadora no Ludwig Forum for International Art, Aachen, escritora e iniciadora da para-instituição Museum for the Displaced. Explora subjetividades nómadas, poli-linguísticas e transculturais, propondo questionamentos inventivos de mapeamentos geopolíticos hegemónicos. De 2016 a 2020, foi Curadora Assistente de Exposições no NTU Centre for Contemporary Art Singapore. Participou no Shanghai Curators Lab [2018], no programa de mentoria Project Anywhere [2020-21], e foi curadora-em-residência [2021-22] no Künstlerhaus Schloss Balmoral, Alemanha. Ana tem um mestrado em Práticas Curatoriais da School of Visual Arts, Nova Iorque, e uma licenciatura em Piano da Escola Superior de Música de Lisboa.

 

 

 

Voz Multiplicada, Vistas de exposição. Centro Internacional das Artes José de Guimarães. Fotografia: Vasco Célio. Cortesia CIAJG, Guimarães.