Entrevista a João Gabriel
A Contemporânea conversou com João Gabriel a propósito de Almost Blue, a sua primeira individual na Alemanha. Com curadoria de Nuno Brito da Rocha e Benedikt Johannes Seerieder, a exposição estará patente até 2 de Outubro na Kunstverein Braunschweig.
David Silva Revés (DSR): Sensivelmente a partir de 2015, o teu percurso tem sido o de uma rápida consolidação do teu projecto artístico nos circuitos da arte contemporânea. Depois de passares por espaços de referência portugueses, prémios e eventos de grande dimensão, e de estares já representado em muitas das mais importantes colecções do país, tens igualmente recebido, nos últimos anos, grande atenção internacional. Individuais no The Ryder Projects, em Londres e Madrid, mas também no Mind Set Art Center em Taipei [Taiwan] e a presente exposição na Kunstverein Braunschweig [Alemanha], são disso exemplo. Pergunto-te como tens experienciado estes percursos fora do contexto português e como isso tem [se é que tem, sequer] influenciado o teu trabalho.
João Gabriel (JG): Gosto muito de estar cá e sinto-me muito grato pelo apoio que o meu trabalho tem recebido no contexto português. Mas é claro que fico sempre muito feliz quando surge alguma oportunidade de mostrar o meu trabalho em lugares onde ainda não o tenha feito. Nos últimos tempos tenho tido alguma sorte nesse aspeto e gostava muito que continuasse assim. Acho que é um sentimento partilhado pela maioria dos artistas: o desejo de ver o seu trabalho circular por espaços cada vez maiores e a chegar a novos públicos. Não te consigo dizer muito sobre a influência que isso terá diretamente nas pinturas mas terá certamente alguma, aquilo que faço não é alheio ao mundo e é constantemente alterado pelas experiências que vou tendo ao longo do tempo. Mas posso dizer-te que, a um nível muito prático, sempre que tenho uma exposição marcada, e embora não tenha o hábito de trabalhar de forma direta para as exposições, fico muito entusiasmado e acabo por trabalhar com mais entusiasmo — acho que saber que alguém vai, de certeza, ver aquilo que estou a fazer me dá animo.
DSR: Nas primeiras exposições que vi tuas, justamente em 2015, a figura humana não estava presente nas tuas pinturas de forma tão intensa [apesar de não inexistente] como se foi depois tornando. Notava-se uma maior preocupação com o[s] espaço[s], muitas vezes vazio[s], a sua arquitectura ou esquematização. Depois, a ocupação “desses” espaços começa a tomar protagonismo, com a inclusão de corpos masculinos e uma maior evidenciação de movimento [tanto ao nível da, chamemos-lhe, “cena” representada, quanto ao nível de uma ligeira mutação da expressividade pictórica que o incorpora]. Como se foram dando, e foste desenvolvendo, essas passagens?
JG: A minha memória falha quando tento pensar nessas passagens: tudo me aparece de forma rápida, como se de um dia para o outro tivesse pegado naquilo que estava a fazer, nas tais pinturas de espaços sem corpos, e tivesse posto figuras em cima delas — por um lado acho que foi mais ou menos assim, mas não de forma tão rápida como quer parecer-me. Na verdade, andava já há muito tempo a querer incluir figuração no meu trabalho, mas lembro-me que, na altura, demorei muito tempo a aceder a essa minha vontade, não só por medo de falhar, mas também por achar que as coisas podiam perder um certo 'ar sério' que eu queria que elas tivessem. Acho que estamos sempre a passar por isso: a tentar libertar-nos de coisas que nos impedem de fazer aquilo que realmente queremos fazer. Isto para dizer que a partir do momento em que dei esse passo, o resto do processo foi aprender a pintar, e espero que continue a ser assim.
DSR: Contudo, a relação com a fotografia não a perdeste, embora também se tenha modificado. Num curto vídeo, realizado no contexto da tua exposição no Espaço Mira, no Porto, em 2015 [disponível aqui], referias que muitas vezes partias de fotografias para chegar às tuas pinturas, fotografias essas tiradas maioritariamente por ti. Entretanto, o teu foco passou a ser o filme/vídeo, nomeadamente de pornografia gay dos anos 70 e 80, cujos stills [ainda uma forte ligação à fotografia, à imagem fixa] utilizas como suporte, ou base, para as tuas pinturas. Gostava que me falasses um pouco dessas transições e da tua relação com a fotografia no teu processo de trabalho.
JG: Tenho tido sempre uma forte relação com a imagem embora os sítios de onde elas vêm possam ter mudado. Tenho dois ecrãs no atelier sempre ligados com as imagens que estou a usar no momento, não sei bem porque razão mas a verdade é que não consigo fazer nada sem estar a olhar para outra coisa. Ou melhor, não consigo começar uma pintura sem ter uma imagem ou, em alguns momentos, sem estar a representar algo que estou a ver. Só a partir desse momento inicial é que consigo, por vezes, distanciar-me das imagens e começar a fazer explorações na pintura que já está mais ou menos delineada. Apesar desse encontro com a pornografia, não perdi a relação com as minhas fotografias. Os corpos são quase sempre retirados dos filmes, mas as paisagens e os interiores são muitas vezes feitos a partir de fotografias minhas, de espaços que me são mais ou menos familiares.
DSR: No mesmo vídeo/entrevista, e ainda em relação à fotografia, dizias: “quando vejo algo que me faz lembrar pintura tiro um registo para depois lembrar”. Independentemente da proveniência dessas imagens, esse “algo que me faz lembrar pintura” é o que me pareceu interessante aqui. Onde se localiza verdadeiramente o espaço da pintura para ti? Antes ou depois da tela, ou exactamente no meio disso? Ou para lá disso… E como te inseres tu no meio de todos esses movimentos?
JG: É uma coisa simples. Quando digo que algo me lembra pintura o que quero dizer é que estou a olhar para algo que me faz querer pintar, ou que de forma instantânea me lembrou pinturas que vi, que fiz, ou que quero fazer. Isso acontece mais quando estou em períodos em que passo muito tempo a trabalhar. Se estiver a pintar flores, por exemplo, quando saio do atelier e passo pelo parque, muitas das plantas que vejo parecem-me feitas de tinta.
DSR: No seguimento das perguntas anteriores, penso que é exactamente a partir dessas relações que podemos falar de desejo, algo que considero ser o “movimento” central da tua prática e do teu trabalho. Apoiados unicamente nas referências ao universo pornográfico, que referimos há pouco, poderíamos simplisticamente localizar esse desejo unicamente como de natureza sexual. Contudo, penso que no teu trabalho nos deparamos com algo que vai muito além disso. Há uma erótica, uma ecologia estética, entre o visível e o invisível, uma tensão entre o que é visto e o que não é visto e pode ser imaginado, que me parece ser o elo mais potente nas tuas pinturas. Falas-me um pouco dessas relações?
JG: Sempre senti a pintura como algo profundamente erótico em todos os autores que admiro e isso faz com que eu não consiga não tentar fazer o mesmo. Acho até que tem o poder de me revelar coisas que eu próprio não sabia sobre mim ou que recalquei de alguma forma e nesse sentido estou sempre a ser surpreendido com as coisas que faço — não há nada melhor do que olhar para algo que fiz e não saber de onde veio aquilo; olhar para uma pintura em que quis fazer uma coisa mas o que saiu foi algo que fugiu ao meu controlo e que fica muito além daquilo que sonhei para ela. Por isso fico feliz por te ouvir dizer isso, que há espaço para imaginar coisas no meu trabalho, debato-me sempre para não tornar as pinturas demasiado auto-explicativas, sempre achei isso muito aborrecido e faço sempre algum esforço para não ir longe de mais e acabar por fechar a narrativa das coisas.
DSR: De alguma forma, as imagens que resgatas desse universo poderiam ser outras? Ou seja, vindas de outros sistemas simbólico-estéticos. O que te faz interessar, então, pelo universo da pornografia gay dos anos 70, 80, 90?
JG: Acho que as imagens podiam ter sido outras se por acaso não tivesse encontrado estas, mas nesse caso também o meu trabalho seria outro. Há alturas em que não as uso, mas são muito mais as vezes em que as uso. Tornaram-se um material, como as tintas. Na verdade, a atração que sinto por elas é algo misteriosa mas posso contar-te como chegaram a mim: comecei a usá-las de um dia para o outro quando estava a começar a incluir figuração no meu trabalho, andava há algum tempo à procura de imagens mas sem grande sucesso, parecia que tudo o que encontrava e de que me servia se esgotava rapidamente e por isso tinha necessidade de fazer novas pesquisas de forma constante e isso não estava a ser prático. Numa dessas pesquisas encontrei digitalizações de revistas pornográficas dos anos 70 ou 80 e imediatamente houve algo que me atraiu de uma forma que nenhuma outra imagem até então tinha feito: a luz, a cor e os corpos não tinham nada que ver com as que já tinha tentado usar de pornografia contemporânea. Comecei logo a usar essas revistas mas eventualmente percebi que as possibilidades que ofereciam eram também limitadas: as posições dor corpos eram quase sempre as mesmas com algumas variações pois tratam-se sempre de poses para a fotografia. Foi nessa altura que um olhar mais atento me revelou que as imagens que estava a usar eram tiradas durante a rodagem de filmes. Quando vi esses mesmos filmes um mundo de possibilidades abriu-se para mim, de repente podia parar a imagem sempre que quisesse e daí obter coisas que não teria acesso se continuasse a usar fotografias — além disso esses filmes são muito ricos em cenários e temáticas e muitas vezes filmados com iluminação natural, que é algo que serve melhor aquilo que quero fazer.
DSR: Em vários textos que li sobre o teu trabalho, a maioria dos autores aborda criticamente esse universo como uma forma de emancipação das imagens, uma tentativa de reparação de um trauma histórico através do resgate de identidades e corpos anteriormente [e ainda] segregados para, agora, lhes dar um lugar de visibilidade.
Independentemente das leituras políticas que possam ser feitas, tens preocupações no momento de criação das tuas pinturas?
JG: Embora não esteja a pensar nessas questões quando estou a trabalhar ou até a decidir o que vou fazer, não faço o que faço de forma inocente. Quando comecei a explorar este tema encontrei alguma resistência por parte de algumas pessoas que conheciam o meu trabalho anterior. Aconselhavam-me a que me distanciasse da “temática gay” para que o meu trabalho não se tornasse militante, que podia e devia ser muito mais que isso. Percebi nessa altura que o meu caminho era mesmo por aí, e que era absurdo pensar que isso iria de alguma forma pôr em causa a qualidade da pintura, o que quer que isso seja. Cresci com um acesso muito limitado a tudo o que fossem abordagens Queer e agora, a única coisa que quero é poder expressar livremente a minha sexualidade e, se possível, trazer alguma luz a estas questões.
DSR: Apesar de tudo isso, na larga maioria das apresentações expositivas do teu trabalho, habitualmente incluis outras pinturas [em muito menor número] que não têm figuração humana. Que relações procuras instaurar nesses momentos? É o caso, por exemplo, desta tua nova exposição, em que, pelo que percebi, existem pinturas que remetem para lugares particulares da costa portuguesa.
JG: Acho que apenas mostrar a multiplicidade de elementos que compõem o meu trabalho, que não é exclusivamente composto por figura humana. Neste caso em específico a exposição centrou-se no tema da praia. Partimos de algumas pinturas que fiz no ano passado a partir das praias onde vou e desenhámos a exposição à volta dessas pinturas. A par com as pinturas onde há representação humana fiz uma série de pinturas mais pequenas de plantas das dunas — a minha ideia era que todas juntas ajudassem a criar uma imagem destes lugares.
DSR: Almost Blue, é o título da tua individual na Kunstverein Braunschweig, na Alemanha. Os curadores falam na evidente referência à música de Chet Baker. Essa música aparece concretamente? Que nostalgia é esta? Fala-me um pouco desta exposição.
JG: Tenho sempre muita dificuldade com títulos, e acabo quase sempre por roubá-los. A escolha deste foi muito mais emocional do que racional. Gosto muito do Chet Baker e esta música é, para mim, das mais belas e misteriosas. Acho que escolhi este título porque esta ideia de algo que é quase outra coisa está muito presente naquilo que faço, ou pelo menos tento que esteja. Há gestos que são quase outros gestos; momentos que quase dão a ver o que se vai passar a seguir. Além disso, gosto desta relação, em inglês, do azul que é uma cor mas também um estado de espírito. O ser quase azul fez-me sentido com estas pinturas, particularmente as da praia. O azul que sendo a cor do céu é também a mais rara na natureza.
DSR: Pela primeira vez [e corrige-me se estive errado] desenvolves uma faceta no dispositivo expositivo que ainda não tinha visto acontecer. Inseres elementos de suporte para pinturas [treliças de madeira associadas a jardins] ou estabeleces um diálogo lumínico, que me parece resultar muito bem e acentuar certas dimensões do trabalho. Como foram feitas essas escolhas?
JG: Todos esses dispositivos foram pensados e desenhados por Diane Hillebrand que, a convite dos curadores, fez a cenografia da exposição. E como tal foi tudo um trabalho de colaboração. A ideia foi criar nas primeiras salas da exposição uma atmosfera que remetesse para o espaço íntimo, apoiada pela própria atmosfera do espaço que foi originalmente concebido como sendo a zona privada de quem ali morava [ao contrário do piso térreo que seria a zona mais social]. Nestas primeiras salas foram abertas quase todas as janelas e retirada a luz artificial. Como a exposição coincidiu com o verão, a ideia era que se vissem as pinturas e, ao mesmo tempo, através das janelas, o parque envolvente; as pessoas que o frequentam e ali vêm para aceder à piscina municipal, que fica mesmo ao virar da esquina. Foi também colocada numa destas salas uma estrutura de madeira que anuncia que o que vamos ver em último faz a ligação entre os dois espaços da exposição. Esta última sala está inserida no jardim fora do edifício principal e é a mais encenada: todas as janelas foram cobertas com uma película que modifica a luz que entra, tornando-a mais rosa; a estrutura de jardim, agora maior, corta esse espaço e obriga-nos a contorná-la para ver a pintura que está atrás — aqui a intenção foi não só relacionar o espaço interior com o jardim, como também criar um ambiente mais sombrio e misterioso à volta daquelas duas pinturas, e assim tentar oferecer uma leitura diferente das que poderíamos ter nas primeiras salas.
DSR: A ideia de voyeurismo está presente em muita da produção crítica ao teu trabalho. Não sei se concordarás ou não, mas parece-me que a persistência dessa ideia de alguma forma poderá sublinhar certas interpretações menos positivas que apenas tematicamente poderiam ser ditas acerca do teu trabalho. O voyeurismo não deixa de ser moralmente repreensível [ou mais, talvez] do que o é a pornografia. E há também, em ambas as experiências, uma total desocultação de quem está a ser olhado, que fica a nu. Parece-me que as tuas pinturas, pelo contrário, constroem novos véus de tensões entre ocultação/desocultação, justamente entre desejos que se encontram, entre as imagens e quem as vê. E, para além de afastarem qualquer tipo de relação moralista que possa ser tecida, instauram igualmente uma relação horizontal entre pintura e observador. Apesar de muitas figuras “aparecerem” de costas, ou em acções íntimas e privadas, as tuas pinturas “olham-nos” constantemente, assim como nós olhamos para elas. Gostava que pudesses comentar um pouco estas relações.
JG: Durante muito tempo achei que o meu trabalho era apenas uma forma de canalizar os meus próprios desejos, e isso é verdade em certa medida porque aquilo que faço não pode ser ausente da minha experiência. Mas cada vez mais tem ficado claro que a minha posição é, muitas vezes, mais a de alguém que observa do que a de quem participa ou quer participar. Faço aquilo que quero ver e agrada-me estar no lugar de quem vê, e penso que é a isso que se deve o uso recorrente que faço das janelas e ao olhar através da janela, por exemplo. Por isso, não vejo com maus olhos a ligação que possam fazer com voyeurismo, acho que é mais um dos elementos que fazem parte da complexidade que é estar-se vivo. Se o meu trabalho conseguir aproximar-se, nem que seja um pouco, dessa complexidade fico muito feliz.
David Revés [Lisboa, 1992], curador, escritor e investigador. Frequenta actualmente o Mestrado em Ciências da Comunicação — Culturas Contemporâneas e Novas Tecnologias [FCSH — UNL]. Mestre em Estudos Artísticos [FBAUP]. Enquanto curador desenvolveu vários projectos expositivos, tais como: "gravitas", colectiva na Fundação Leal Rios, Lisboa; Isabel Cordovil x GAS, "The Sunlight Will Break The Party", Rua das Gaivotas 6; Carlos Nogueira, “sobras de vento. entre águas”, Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva, Lisboa; “um corpo, um rio”, colectiva na Galeria Liminare, Lisboa; Rodrigo Gomes, “Whispering Mirrors”, Carpintarias de São Lázaro, Lisboa; “A Hunted Time”, colectiva na Casa do Capitão, Lisboa [co-curadoria com Nicolai Sarbib]; entre outras. Foi o curador e programador da Galeria Painel, Porto, PT [2016-2018], curador residente na Fundação DIDAC, Santiago de Compostela, ES [2019] e integrou a equipa curatorial
do CINENOVA – Festival Interuniversitário de Cinema [2020-2021]. Desenvolve regularmente uma actividade crítica e ensaística com a qual colabora para revistas especializadas, livros de artista, edições académicas, seminários, etc.
João Gabriel, Almost Blue (2022). Vistas de exposição. Fotografia: Joe Clark. Curadoria de Nuno de Brito Rocha e Benedikt Johannes Seerieder, Kunstverein Braunschweig (DE). Cortesia do artista e Kunstverein Braunschweig.