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Lisbon roundup #5

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Isabel Nogueira

Esta rubrica da Contemporânea elege exposições circunscritas a um tempo e lugar específicos. Um dos objectivos é mapear o cenário artístico da cidade, identificar tendências de fundo e reflectir sobre as propostas escolhidas.

 

 

Roundup #5

Lisboa: vários locais

 

48 artistas, 48 anos de Liberdade

@MAAT

 

 

48 anos depois, pinta-se colectivamente um novo painel, agora não para assinalar o fim dos 48 anos de ditadura — a mais longa da Europa — mas para comemorar outros tantos anos de Liberdade. Com curadoria de António Brito Guterres, Alexandre Farto, Carla Cardoso e João Pinharanda, 48 artistas reinterpretaram um momento relevante da nossa História recente: a pintura do que ficou conhecido como Painel do 10 Junho, originalmente também realizado por 48 artistas na Galeria Nacional de Arte Moderna: um pavilhão à beira Tejo, em Belém, construído para a Exposição do Mundo Português (1940), onde se realizava o Mercado do Povo, posteriormente usado como espaço de exposições, dirigido pela Direcção-Geral da Acção Cultural/Secretaria de Estado da Cultura. 

A Revolução de Abril de 1974 acarretara uma dimensão altamente participada, de Festa, bem como da aliança “Povo/MFA”. O “Plano Revolucionário” estava em curso. O período que mediou o 1.º de Maio de 1974 e a tomada de posse do I Governo Constitucional, a 23 de Julho de 1976, foi particularmente agitado. Eram as consequências de uma democracia recente, legitimada por um aglomerado de forças ligadas a diversas posições políticas e sociais, nomeadamente à forte movimentação sindical e às comissões de trabalhadores. Apostava-se nas campanhas de dinamização cultural, capazes de envolver o Estado, o Movimento das Forças Armadas, a Junta de Salvação Nacional, a população e os artistas. Uma destas iniciativas foi a pintura do Painel do 10 de Junho, em homenagem à Revolução de Abril, realizada pelo Movimento Democrático de Artistas Plásticos, constituído no âmbito da Sociedade Nacional de Belas-Artes e que, apesar de efémero, desenvolveu algumas acções importantes ao nível da intervenção pública. 

Para a execução do grande painel de 1974 reuniram-se 48 participantes: Alice Jorge, Ana Vieira, Ângelo de Sousa, António Charrua, António Domingues, António Mendes, António Palolo, António Sena, Artur Rosa, Calos Calvet, Costa Pinheiro, David Evans, Eduardo Nery, Emília Nadal, Eurico Gonçalves, Fátima Vaz, Fernando de Azevedo, Guilherme Parente, Helena Almeida, Henrique Manuel, João Abel Manta, João Vieira, Joaquim Lima Carvalho, Jorge Martins, Jorge Pinheiro, Jorge Vieira, José Escada, Júlio Pereira, Júlio Pomar, Justino Alves, Manuel Baptista, Manuel Pires, Marcelino Vespeira, Maria Velez, Menez, Moniz Pereira, Nikias Skapinakis, Nuno San-Payo, Querubim Lapa, René Bertholo, Rogério Ribeiro, Rolando Sá Nogueira, Sérgio Pombo, Teresa Dias Coelho, Teresa Guimarães, Tomás Mateus, Vítor Fortes e Victor Palla. 

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Comemorações do 10 de Junho: pintura do mural coletivo do Movimento Democrático dos Artistas Plásticos, no Mercado do Povo em Belém, 1974. Fotografia : Ernesto de Sousa [1921–1988]. Cortesia de Câmara Municipal de Lisboa, Divisão Arquivo Municipal/Fotográfico [PT/AMLSB/ESO/001610].

 

No que se refere a este primeiro painel, segundo Rui Mário Gonçalves, no conjunto permitia ver a linguagem da arte moderna, “entre o abstraccionismo e o neofigurativismo” [História da arte em Portugal: de 1945 à actualidade, 1988], ou, na opinião de José-Augusto França, uma “junção de abstracto, conceptual e neo-realismo” [A arte e a sociedade portuguesa no século XX: 1910-2000, 2000]. Na perspectiva de Eurico Gonçalves [Flama, 1974], o painel em causa “não terá sido inferior ao realizado em Cuba e divulgado internacionalmente”. Segundo Ernesto de Sousa, apesar da qualidade limitada do trabalho, os “bonecos para o Povo” foram vencidos pela “Festa do Povo” [Colóquio/Artes, Out. 1974]. Do trabalho em questão, efectivamente o mais relevante a reter será o contexto revolucionário e de esperança que esteve na base da sua realização que, em nosso entender, se sobrepõe às questões estéticas. A peça foi oferecida ao Movimento das Forças Armadas e esteve para ser enviada para a Bienal de Veneza, assim como para o Salon de la Jeune Peinture [Paris], mas, alegadamente por descuido das entidades competentes, não seria remetida, acabando por ser destruída pelo incêndio que consumiu a Galeria Nacional de Arte Moderna, em Agosto de 1981. O evento ficou registado também pela transmissão televisiva, em directo, interrompida no momento em que a companhia “A Comuna” satirizava a Igreja, episódio que fez Júlio Pomar escrever no seu quadrado — o mural original formava quadrados em três andares — “A censura existe”.   

Notemos que a crítica da altura [1974] se debruça sobretudo sobre a dicotomia — mesmo para a época, já extemporânea — da abstracção/figuração, quer dizer, procura catagorizar enquanto movimento artístico ou gramática plástica uma pintura comemorativa e praticamente espontânea. A reinterpretação deste mural, em 2022, conta novamente com a participação de 48 artistas: ±MaisMenos±, Alice Geirinhas, Ana Aragão, Ana Pérez-Quiroga, Ana Vidigal , Ângela Ferreira, António Alves, Blac Dwelle, Border Lovers (Pedro Amaral), Carlos No, Carlos Stock, David Evans, Diogo Carvalho, Emília Nadal, Eurico Gonçalves, Fernanda Fragateiro, Fidel Évora, Filipa Bossuet, Francisco Vidal, Gabriel Abrantes, Guilherme Parente, Joana Vasconcelos, José Aurélio, Lima Carvalho, Manicómio, Manuel Botelho, Manuel João Vieira, Maria Imaginário, Mariana Duarte Santos, Mariana Gomes, Moami31, Noah Zagalo, Obey SKTR, Onun Trigueiros, Pedro Cabrita Reis, Pedro Portugal, Petra Preta, Rappepa, Sara & André, Sepher Awk, Sérgio Pombo, Susana Gaudêncio, Tamara Alves, Teresa Dias Coelho, Teresa Magalhães, Vhils, Xana, alguns também já participantes do mural de 1974. As linguagens são diversas, como seria, uma vez mais, expectável. Aliás, estes trabalhos [1974 e 2022] legitimam-se pela própria diversidade que incorporam, além de, naturalmente, e sobretudo, por toda a componente simbólica e comunicacional que convocam. 

 

Neste novo mural, organizado em dois andares, os temas trazidos são absolutamente pertinentes: pós-colonialismo, racismo, questões de género, desigualdades várias, agora tornados dialogantes com todas as pessoas que olhem para as paredes, que se expressam sob uma pluralidade de estéticas e de abordagens visuais. Outra nota interessante é o facto de o espaço pertencer a um museu de arte contemporânea. Na verdade, é como se as suas paredes se abrissem efectivamente para fora, invertendo, portanto, a lógica de entrar no museu. Apesar de esta pintura não estar no meio da cidade, eventualmente num espaço neutro e público, está ali, disponível para todos os olhares de quem passe. Por fim, na realidade, não se trata de uma pintura realizada colectivamente; trata-se de 48 pinturas que formam um bloco, uma diversidade que se apresenta como união. União contra os muitos fascismos e retrocessos que ainda se vivem; união pela democracia e pela humanidade.

 

 

Mural, MAAT. Vista do Mural. Fotografia: Daniel Rocha. Cortesia MAAT.

 

 

 Rui Calçada Bastos:

Words don’t Come Easy

 

@ Bruno Múrias

 

O título da exposição, que nos remete para a canção de F. R. David, de 1982, não faz justiça à mostra, que é muito melhor, embora, de facto, se trate de uma exposição sobre a palavra ou sobre a não palavra. O universo da viagem e da memória vem sendo uma matriz da obra de Rui Calçada Bastos [n. 1971]. Mas também a missiva que a tem atravessado. A título de exemplo, a utilização de envelopes nas composições visuais, evocando um diálogo com alguns dos mais relevantes artistas do século XX, constituiu uma série recente [2020] que Calçada Bastos desenvolveu, propondo uma “correspondência” com Brâncusi, Kazimir Malevich ou Donald Judd.  Também a bela peça Return to sender [2020] utiliza o vídeo em “loop” como evidência da impossibilidade comunicacional. Poderíamos referir mais exemplos de como determinado objecto, neste caso, o envelope, ocupa um propósito central de materialização e de problematização.  E, neste ponto, entramos especificamente na exposição em causa.

O ambiente é intimista. A luz é cálida numa iluminação bem conseguida. Naturalmente que uma carta se lê e se escreve, em princípio, só. Uma carta é um lugar de solidão, revelação e memória. Tal como a exposição se vai, ela própria, revelando através dos vários elementos que a compõem. A peça que mais se destaca — cinco envelopes projectados na parede através de jogo de espelhos e focos — vai buscar o seu título ao refrão da canção de Nick Cave & The Bad Seeds Love letter, que inicia precisamente com o inadiável carácter de urgência do amor e da palavra: «I hold this letter in my hand/A plea, a petition, a kind of prayer». É um trabalho elegante e evocativo, possivelmente o melhor trabalho do conjunto, precisamente, e também, pela sua não evidência. Não é um envelope; é a imagem/reflexo de um envelope que se desenvolve ao longo da parede onde se projecta, com uma subtil inclinação que acompanha a sua cadência, como se de uma variação solar ou lunar se tratasse, quer dizer, num jogo de luz e sombra, ou seja, de revelação e de ocultação. E um envelope existe precisamente nesta dicotomia — abrir/revelar e fechar/ocultar — as palavras que estão dentro.

Outras peças são mais literais na sua configuração, tais como o envelope colocado sobre uma precisa e antiga balaça de correios, possivelmente pesando as palavras ou o silêncio. O silêncio pesa uma imensidão, como se sabe. Pode constituir também uma forma de domínio, exactamente como a palavra. Também a peça Bullet point é um espelho com formato de envelope estilhaçado, ou ainda o envelope atravessado pela bússola [North]. Na parede oposta a Love letter, love letter, go tell her, go tell her surge um série fotográfica na qual o artista se auto-representa no acto de ocultação de uma carta numa fenda na parede [The are no walls between us]. As referências da literatura e da música vão surgindo e pontuado igualmente o discurso expositivo. 

Mas, na verdade, utilizar um envelope/carta é hoje praticamente um acto tão anacrónico como — talvez também por isso — romantizado. E este aspecto entronca num outro filão do trabalho de Rui Calçada Bastos, concretamente, no seu gosto pelo objecto, muitas vezes, já em desuso, fora do tempo e de circulação. O artista surge como um guardador de memórias no seu apreço específico, eventualmente fetichista, pelo objecto. Nesta exposição, além do próprio envelope e do seu significado, há a balança antiga ou as malas de madeira que já não conhecem fabrico, propondo um olhar sobre numa espécie de aura que se sustenta na distância intangível, agora tornada próxima e pontualmente iluminada para o espectador a desfrutar. 

As cartas, especificamente as de amor, são clássicos da literatura e das canções, como sabemos. De Nick Cave a Metronomy, de Bryan Ferry a Natalie Cole, ou mesmo Love letters from a motherfucker, de WrayGunn, as canções fazem ecoar palavras depois apropriadas por outros, tornadas fluxos de vida e de emoções. Nem sempre as palavras surgem facilmente. Por vezes nunca chegam a surgir. Mas uma carta comporta sempre um potencial de intimidade e de lugar emocional. Tantas vezes inadiável e urgente. 

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Rui Calçada Bastos, Words don't come easy. Galeria Bruno Múrias. Vista de Exposição. Fotografia: Bruno Lopes. Cortesia do Artista e Galeria Bruno Múrias.

 

 

Escola de Libertinagem

 

@ Galeria Francisco Fino

 

Escola de libertinagem é o subtítulo do mais relevante romance do Marquês de Sade [pseudónimo de Donatien Alphonse François], Os 120 dias de Sodoma, escrito em 1785, quando o autor se encontrava preso na Bastilha, e que só no início do século XX veria publicação. É um texto erótico, escatológico e provocador e, como seria expectável, de marcada visão masculina, escrito com todas as fantasias de um desejo reprimido na cela. A narrativa conta a história de quatro amigos — os libertinos — que se refugiam num castelo na Floresta Negra, o Château de Silling, com quatro antigas prostitutas, que lhes relatam as taras e parafilias dos seus clientes nos bordéis. Tanto os libertinos como estas mulheres são descritos como seres repelentes e perversos, mediante um enquadramento amoral e, por vezes, francamente humorístico. No castelo estão ainda jovens rapazes e raparigas e outras mulheres com quem os libertinos materializam as suas vontades e desejos, muitos vezes até à morte da vítima. Mas, curiosamente, Escola de libertinagem é um texto político também. Redigido em véspera da Revolução Francesa [1789] é evocativo de alguns aspectos abusivos do Estado Absoluto a que a revolução colocaria cobro.

Tal como nesta exposição, com curadoria de Alexandre Melo, tudo inicia precisamente pela voz e pela imaginação atiçada. O erotismo e a fantasia começam no cérebro, depois passam para a pele e para o domínio sensorial. A palavra possui um erotismo intenso e ecoa pela exposição. Entramos e ouvimos a voz feminina, em “loop”, vinda da peça de Luísa Cunha [You, 2011], trazendo memórias e tecendo um imaginário erotizante. No extremo oposto do espaço, a peça de Julião Sarmento, cujo título é quase homónimo ao da exposição [Sem título, Escola da Libertinagem, 2020] produz o som de um gemido masculino evocativo da relação sexual. Subimos as escadas e, tal como uma copiosa fonte barroca, dois pénis de bronze fazem brotar água do seu interior numa peça de João Pedro Vale & Nuno Alexandre Ferreira [Água de Pau, 2021]. O percurso iniciou na erotização da voz e terminou na fonte, possível metafóra do orgasmo. 

Pelo meio, é possível vislumbrar uma exposição bem montada, com peças que respiram e que, no seu conjunto e como seria expectável, convocam cenários de luxúria, sexo, erotismo ou mesmo sadomasoquismo. O ambiente de tonaliade barroca — e não esqueçamos que o barroco é a arte da festa, teatralidade e volúpia por excelência, ironicamente oriundo do contexto da contra-reforma católica, após o Concílio de Trento [1545-1563] — é imediatamente sugerido pelas peças de Vasco Araújo [O forro #2, 2019; Brise — cul et bande au — ciel, 2022, mas podemos, e neste sentido, entrocar também a peça de Carla Filipe Religião, perversão e tesão [2016-2017]. Mas a luxúria continua pelos cigarros e maços de notas de Tiago Alexandre [Burning money like pigs, 2022], pelo mergulho no divertimento de Gabriel Abrantes [The splash, 2021], pelas devoráveis pinturas de comida de Rosa Carvalho [Rosbife, 2002; Salada com beterraba, 2002], ou pelas peças de cariz erótico, sensual ou inquietante de José Pedro Cortes [Fresco: Nude at Alcafache, 2020], João Gabriel [Untitled, 2022], Paula Rego [Mary Magdalene, 2017; Circumcision, 2009], Ana Vidigal [A verdade das máscaras, 2022] ou Igor Jesus [Funktion one, 2020].

A bela peça de Mané Pacheco [Bender, 2022] conduz a nossa imaginação a uma erotizante e potencialmente perigosa sala de tortura, com a vertente, mais esteticizante, dos rituais bondage. Mas a ritualização de práticas BDSM de privação de liberdade com fins eróticos, e eventualmente sexuais, estende-se a outros trabalhos, nomeadamente, de João Pedro Vale & Nuno Alexandre  [Ringmasters #1, #2, 2017]. O voyeurismo não foi obliterado desta “escola”. Carolina Pimenta propõe um espaço que deixa em aberto muitas possibilidades e eventuais concretizações, como num peep-show cor de morango [Suck & Blow, 2019]. Como seria expectável numa motra colectiva, há trabalhos mais interessantes do que outros. Mas, no geral, é uma boa exposição e evocativa de um universo fetichista, erótico e, a seu modo, poderoso. 

 

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Escola de Libertinagem, Galeria Francisco Fino. Vista de Exposição. Fotografia: Vasco Stocker de Vilhena. Cortesia dos artistas e da Galeria Francisco Fino.

 


 

 

Isabel Nogueira (n. 1974). Historiadora de arte contemporânea, professora universitária e ensaísta. Doutorada em Belas-Artes/Ciências da Arte (Universidade de Lisboa) e pós-doutorada em História da Arte Contemporânea e Teoria da Imagem (Universidade de Coimbra e Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne). Livros mais recentes: "Teoria da arte no século XX: modernismo, vanguarda, neovanguarda, pós-modernismo” (Imprensa da Universidade de Coimbra, 2012; 2.ª ed. 2014); "Artes plásticas e crítica em Portugal nos anos 70 e 80: vanguarda e pós-modernismo" (Imprensa da Universidade de Coimbra, 2013; 2.ª ed. 2015); "Théorie de l’art au XXe siècle" (Éditions L’Harmattan, 2013); "Modernidade avulso: escritos sobre arte” (Edições a Ronda da Noite, 2014). É membro da AICA (Associação Internacional de Críticos de Arte).

 

A autora escreve de acordo com a antiga ortografia. 

 

 

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