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Uma cobra naturalmente falsa

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Miguel Mesquita

 

Uma ocorrência comum no último ano, derivada da situação pandémica, foi o reencontro com a natureza. Decorreu através de um fenómeno, não pouco lógico, que mereceu alguma reflexão na imprensa: as migrações populacionais dos grandes centros urbanos para pequenas cidades ou para contextos mais rurais. Esta movimentação, que encontrou justificações diversas — questões de sustentabilidade económica, melhores condições de habitabilidade em situação de confinamento ou ainda sentimentos de maior liberdade e segurança promovidos pelo contexto rural — ainda que não configurando um êxodo urbano, não deixa de retratar uma ocorrência curiosa e até de alguma ironia: que numa altura em que os activismos ecológicos e os discursos sobre a sustentabilidade e a eco-consciência se adensam, tenhamos sido convocados a reaproximarmo-nos da natureza, e a reposicionarmos a nossa condição antropocêntrica procurando salubridade na comunhão com a Terra. Da nossa postura consumista, doutrinária na instrumentalização de recursos, a disseminação desta comunhão fez-se através da produção de imagens que simultaneamente se sujeitam e alimentam a construção de uma cultura visual contemporânea que projecta uma pseudo-realidade, exposta em experiências ou sensações que dissimulam o imediatismo de uma mentalidade pós-moderna. Como sequência natural deste encontro passageiro, vemos já esta migração a reverter-se, especialmente com o prenúncio da chegada da dita normalidade. Assim, torna-se fundamental encontrarmos momentos nos quais possamos reconhecer as circunstâncias da nossa necessidade de convivência inter-relacional com o meio ambiente, de forma a recentrarmos a nossa percepção sobre a humanidade numa cronologia mais alargada através da qual consigamos remontar padrões de relacionamento, inter-pessoal mas também ambiental.

A exposição que se encontra na Balcony resulta deste contexto originado pela pandemia da Covid19, mas contraria esta relação extractivista, recuperando para o presente modelos de fazer e de pensar que nos aproximam de práticas e modos de estar ancestrais, permitindo-nos, assim, desconstruir regimes de conformidade com as narrativas de consumo actuais. Apresentando obras de Evy Jokhova e Mané Pacheco, a exposição resulta de práticas e experiências que ambas desenvolveram durante períodos de confinamento passados em contexto rural. Ainda que os temas que exploram fossem já estruturantes das suas práticas artísticas, a imposição de uma relação mais estreita com o meio natural veio conferir a estas preocupações uma dimensão mais atenta à importância da coexistência (entre seres, espaços e técnicas) e à necessidade de uma regeneração e recuperação tanto de matérias e materiais como de saberes e formas de fazer. Intitulada Uma cobra Naturalmente Falsa, e com a curadoria de Ana Cristina Cachola, a exposição parte de um elemento comum, sobre a qual ambas as artistas trabalhavam quando foram convidadas a fazer esta exposição: uma cobra. Com uma carga simbólica que representa a dicotomia bem-mal, mas reduzida pela prosa católica ao plano do mal, materializado pelo pecado original, a invocação da cobra permite questionar hierarquias e narrativas de poder ao mesmo tempo que assegura uma ambiguidade do sistema de representações e de convicções. Assim, a omnipresença do animal no todo da exposição encontra vários momentos de configuração explícita, com a intencionalidade nítida de refocar as leituras em relação aos objectos com que somos confrontados. Por esta razão, a exposição evoca constantemente imagens adversas, mas também complementares, que depositam sobre o espectador um sentimento de contínua descoberta, à medida que vagueiam entre o sci-fi e o ancestral, o tecnológico e o artesanal, o místico e o ritualístico, e entre o mundano e o erótico. Não se pode, por isso, esperar encontrar nesta exposição um sistema linear, pois nela não se revela uma linguagem comum, apenas forma e o que da forma somos impelidos a entender.

A lógica estrutural da exposição não é, contudo, dialogante, é convivente. As obras entre as duas artistas não procuram evocar-se mutuamente, não desenvolvem raciocínios intencionalmente complementares, não se condicionam mutuamente, não procuram técnicas nem fazeres semelhantes. Desenvolvem caminhos autónomos, ancorados em princípios de investigação, estética e conceptual, próprios a cada artista, confluindo apenas por desenvolverem modos de agir e de pensar tangentes, traduzidos numa consciência ecofeminista. No entanto, se Jokhova procura uma relação com o artesanato, de forma a convocar uma ancestralidade que afilia à construção de um saber uma utilidade projectada como forma de nos colocar num plano de questionamento sobre rituais quotidianos e os papéis de género que condicionam as dinâmicas sociais contemporâneas; Pacheco procura uma relação mais íntima com os materiais e matérias que utiliza e manipula, aliando um domínio tecnológico à sensibilidade para com o outro, na sua produção e na sua existência, desenvolvendo um crítica às lógicas de agressão ambiental, do desperdício e abuso da exploração de recursos, reposicionando o papel do ser humano na desconstrução e reconstrução de habitats e expondo, assim, a prevaricação sistémica e sistematizada dos mecanismos de poder. É esta convivialidade que permite à exposição desenrolar-se sem uma narrativa sequencial, sem essa pretensão nem essa obrigatoriedade. Antes, consente que as obras lidem com os seus motes inerentes sem complexos nem restrições. Ainda assim, e apesar de as obras das duas artistas estarem agrupadas em áreas bem delineadas (apenas uma peça de Evy Jokhova, Fábio, se insere num espaço predominantemente destinado às obras de Mané Pacheco), na transição entre as duas artistas não se sente qualquer resistência nem descontinuidade.

Ao entrar na galeria, as obras das duas artistas ocupam o espaço sem grande pudor, nem aparente necessidade de se fazer enquadrar; valem nitidamente por si, e existem nessa qualidade não colectiva. Talvez por essa razão Jokhova sinta a necessidade de delinear um mural, sobre o qual dispõe um conjunto de pequenas esculturas e uma fotografia. Este mural, que a artista utiliza como dispositivo de coerência expositiva, e que não está classificado como obra, é impregnado de intensidade e qualidade plástica. As tonalidades de cinza sugerem resultar do manuseamento da terra, portanto, de um fazer. Por outro lado, a esta mancha de aparente ocasionalidade justapõem-se uma grelha de linhas finas, que se vão dissipando ao chegar às margens, e que projectam esta pintura para a definição de um espaço de carácter doméstico. As obras que assentam no mural, por sua vez, incorporam esta dualidade entre uma utilidade doméstica e uma configuração de artefactos, uma sensação que é reforçada pela obra SARA, uma fotografia incluída no conjunto na qual um par de pés, cobertos de uma substância esbranquiçada, poisam sobre um tapete de pele. Através deste elemento, Jokhova impõe um enquadramento subliminar para instigar a nossa percepção destes objectos a um determinado contexto — o do papel da mulher no espaço doméstico —, forçando-nos a equacionar a necessidade humana em estabelecer narrativas sociais comuns que constituem os rituais quotidianos da mundanidade. Por sua vez, os pequenos objectos que convivem sobre esta pintura apresentam uma condição simbiótica entre a fabricação manual e o objet trouvé, propondo assim um propósito utilitário da natureza que se revê num aproveitamento primitivo de elementos naturais.

Do lado oposto, as obras de Mané Pacheco ocupam o espaço como se o habitassem.  São objectos que “estão” entre um estado passivo e activo, entre a defesa e o ataque. As esculturas que Pacheco apresenta decorrem de uma postura agenciadora sobre a circularidade de recursos e do respeito pela vida traduzido na vontade de recuperação e preservação de organismos biológicos. Constituídas por tubos de cobre, resgatados de electrodomésticos e posteriormente trabalhados, e de um esqueleto de um cacto (opuntia xylem), estas esculturas comportam uma configuração paradoxal ao sugerirem ser animais e, ao mesmo tempo, delicados suportes destinados à preservação e prolongamento existencial de um organismo vegetal que lentamente se deteriora. Têm, por isso, esta capacidade de alterar a sequência temporal da narrativa, desconstruindo ciclos de uso e de vida e hierarquias predeterminadas. Esta convivência entre vida e morte é evidenciada através da obra Muda / Shed (II), uma pele de cobra que é apresentada suspensa na parede, entre dois pontos de fixação e que, tal como o esqueleto do cacto, é recuperada como forma de dar continuidade à existência do organismo que anteriormente a habitou e cujo destino é desconhecido.

 

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Descendo as escadas para o piso inferior, mantemo-nos no universo de Mané Pacheco. Num processo paralelo ao do mural do piso superior, Pacheco cria um espaço aglutinador para um conjunto de esculturas —  um fundo negro.  Contrariamente à intenção de Jokhova, o objectivo desta acção é o de criar um não-lugar; suprimir elementos de reflexão de luz e contraste de forma a tornar estas esculturas em seres vivos de carácter quase alienígena, sobreviventes num ambiente hostil, que se desenvolvem adaptados à existência em submundos (rochosos, marinhos ou até planetários). Pacheco subverte, assim, as noções de habitabilidade, de conforto e de hostilidade, desconstruindo os binómios correlacionais luz-vida e escuridão-morte.

Transpondo este cenário encontramos um núcleo de obras de Evy Jokhova que se estende por toda uma ala lateral do piso inferior da galeria. Mais uma vez, a artista faz uso de um elemento de desenho expositivo — um plinto que se parece a uma escada, sobre a qual expõe um conjunto de esculturas. Com este objecto insinua, novamente, um espaço arquitectónico que remete para uma interpretação de domesticidade, uma interpretação que é intensificada por outro elemento presente nesta ala — uma cortina de veludo verde posicionada na parede diametralmente oposta à zona do plinto — e pelo conjunto de esculturas que compõem o espaço. Este plinto, contudo, não se confina apenas à configuração arquitectónica. Sobre ele, os objectos ganham uma aura de artefactos e, em simultâneo, é-lhes imputado um carácter ritualístico que é reforçado pelo número de patamares que compõem o plinto: sete — um algarismo carregado de simbologia e apropriado pelo catolicismo numa dicotomia do bem e do mal, os sete pecados mortais e as sete virtudes. Outra referência da tradição cristã, que surge ainda deste algarismo, é a duração da criação da Terra — uma construção inteiramente geocêntrica que coloca a terra como bem único, central e essencial. Na missão de tornar o ser humano mais consciente da sua existência, a desconstrução desta narrativa e a sua substituição por uma de exploração espacial com potencial de colonização interplanetária, instaurou uma percepção de consumo e extracção que sustenta os abusos que, enquanto espécie, temos exercido sobre o planeta. Os objectos que se posicionam sobre este plinto retomam, por isso, uma imagética de vulnerabilidade. São em simultâneo sucedâneos culturais e simuladores sociais que recuperam representações de um ecossistema vulnerável com o qual temos de coabitar.

A forte presença da manualidade e de um fazer artesanal, sugerindo decorrer de optimização de recursos com vista a responder à necessidade, estabelece contudo uma manipulação do utilitarismo em função de formas de expressão pessoal e de libertação. Da configuração do espaço doméstico sugerido pelas obras e os diversos dispositivos de exposição que compõem este núcleo de obras de Jokhova, impõe-se necessariamente a interpretação dos formatos de habitabilidade quando expostos numa arena de interacções interpessoais que estão condicionadas por normas sociais e referenciais cronológicos que criam e sedimentam regimes de crenças e de poder. No entanto, estas esculturas integram pequenos detalhes que revertem esta condição de resposta ao normativismo como é o caso de Saihai, que é erotizada através da ambiguidade entre um espanador e um chicote ou JUSTE, um cântaro dividido ao meio e fragilmente unido, suspenso à altura do ventre, podendo aludir ao receptáculo de vida humana, mas também ao poder da escolha.

Finalmente, reencontramo-nos novamente com obras de Mané Pacheco. Entre elas uma instalação de parede onde pedaços da opuntia xylem estão dispostos como que numa categorização das suas formas e onde finalmente podemos olhar para este organismo como entidade individual. Numa área mais delimitada encontramos Flagella, uma instalação com um conjunto de esculturas suspensas que se organizam numa espécie de floresta de estacas e sombras. Caminhando entre estas esculturas, e focando na sua forma e quantidade, a realidade desdobra-se em três níveis de definição, com tradução nas sensações: uma microscópica, na qual o flagelo se refere ao filamento vibrátil que serve de órgão locomotor de determinados organismos; uma segunda erotizante, em que o flagelo assume a definição de tiras ou correias para açoitar; e uma última que é a do flagelo como peste, como calamidade pública e turtura. Outra obra surge, discretamente, neste último conjunto: Jogo da cobra — um vídeo exposto num pequeno dispositivo de cinco polegadas, na qual assistimos a uma cobra que se alimenta de uma rã, envolvendo o seu corpo numa coreografia que é tanto hipnotizante como angustiante. A obra encontra reminiscências na obra Usine (2009) do artista Franco-Argelino, Adel Abdassemed, na qual se vê uma luta entre um sapo, uma cobra, tarântulas e galos. Podemos sentir o mesmo género de reacção que fomentou algumas das controvérsias em torno do trabalho de Abdessemed, cujo principal propósito é capturar a dureza e a violência da acção. Passando esta primeira impressão apercebemo-nos de que, afinal, o que Pacheco nos apresenta é a ordem natural: é, simultaneamente, o horror e a beleza do ciclo da vida, da transformação de matérias e de organismos.

 

Evy Jokhova

Mané Pacheco

Galeria Balcony 

 

Miguel Mesquita é licenciado e Mestre em Arquitectura pelo Departamento de Arquitectura da FCT da Universidade de Coimbra e Mestre em Estudos Curatoriais pelo Colégio das Artes da Universidade de Coimbra. Em 2013 integrou o Centro de Estudos Sociais como Jovem Investigador em projectos interdisciplinares com foco nas áreas de arquitectura, sociologia e arte. Entre 2014 e 2015 estagiou no Museu de Arte Contemporânea da Fundação de Serralves. Foi Director Artístico da galeria BAGINSKI, entre 2015 e 2018.

 

O autor escreve segundo o antigo Acordo Ortográfico.

 

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Uma cobra naturalmente falsa. Vistas gerais da exposição na Galeria Balcony. Fotos: João Neves. Cortesia de Galeria Balcony.

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