Pedro Neves Marques: Corpos Medievais
Um vegan adoece depois de ser persuadido a experimentar carne gerada em laboratório, que proporcionaria uma fonte ética de proteína. Uma cover espetral de uma música de Lana Del Rey dá banda sonora à narrativa de um casal gay que recorre a meios biotecnológicos para tentar engravidar. Um conto centrado em quatro amigos nos seus trintas — um casal heterossexual e outro homossexual — dilata essa mesma narrativa num drama relacional, incluindo uma especulação sobre implantes de ovários em homens cisgénero, sobre um pano de fundo de inovação médica e uma crescente crise de infertilidade masculina, terminando depois em jeito bartlebyano. Treze fotografias da mesma mão com o mesmo smartphone apresentam-nos treze poemas distintos num ecrã. Entretanto, ao canto da sala, um conjunto de nanorrobôs do futuro eliminam Sigmund Freud antes de este ter oportunidade de desenvolver a sua arquitetura psicanalítica.
Patente na Galeria do Torreão Nascente da Cordoaria Nacional, em Lisboa, Pedro Neves Marques apresenta um conjunto de cinco obras — dois curtos filmes, uma instalação centrada na voz, uma animação digital e um grupo de fotografias — realizadas entre 2019 e 2021. Instaladas sobre uma alcatifa púrpura e imersos na música hipnagógica de HAUT, que colaborou com ê artista para a exposição, poder-se-ia dizer que estas obras se apresentam como membros provenientes de um mesmo corpo conceptual, especulando, como se de tentáculos exploratórios se tratassem, sobre questões relacionadas com a reprodução, a replicação e a representação — de corpos, ideias, papéis e identidades — num equilíbrio de empatia, crítica e afeto.
Tal como diz Vicente, personagem interpretada por próprie Neves Marques na sua nova curta-metragem — mais uma criação deste corpus —, "estas coisas entre o corpo e a mente não são tão lineares assim".
No dia 3 de setembro de 2021, por videochamada, Pedro Neves Marques juntou-se a Justin Jaeckle para refletir sobre a sua exposição Corpos Medievais.
Justin Jaeckle (JJ): Para aqueles que não tenham conseguido visitar a exposição, talvez fosse interessante examinar o que a compõe, para logo refletires sobre isso.
Pedro Neves Marques (PNM): Concretamente, tudo começou com a instalação Becoming Male in the Middle Ages, que surgiu do Prémio Present Future que ganhei em Itália em 2018, e que depois expus no Castello di Rivoli. De um ponto de vista sónico, queria muito que estivesse entre o conto e o podcast, na forma como a narrativa é interrompida por fragmentos externos à narrativa central. Foi por aí que trabalhei com HAUT, produtore musical com quem colaboro regularmente. Também queria incluir a minha poesia no elemento videográfico; no entanto, embora eu apareça a ler poemas, não dá para ouvir o que estou a dizer. Essa foi a primeira obra.
Depois, senti que havia muito ali para explorar, e acabei por fazer a série de fotopoemas [Autofiction Poems (2020)]. É a mesma imagem da primeira instalação, em que tenho na minha mão um telemóvel com poemas no ecrã, mas nas fotos tens tempo suficiente para os leres. Os poemas falam de género, performatividade, reprodução e autoficção — a violência de um escritor, digamos, quando começa a ficcionalizar. Quando a Bienal de Liverpool, comissariada pela Manuela Moscoso, me encomendou uma peça, comecei a trabalhar, ao mesmo tempo, numa curta-metragem — para cinema — e em dois filmes de artista para a bienal: The Ovary (2021), que está diretamente relacionado com Becoming Male in the Middle Ages, mas que assume a forma de um videoclipe; e Meat is Not Murder (2021), que é uma espécie de anedota, uma micro-história sobre um vegan que é desafiado a comer carne gerada em laboratório.
Não fazia tenções de acrescentar mais qualquer trabalho à lista de obras da exposição de Lisboa, mas, ao falar com o Luís Silva, curador da exposição, tive uma ideia que implicava a psicanálise. Não tinha bem a certeza; perguntei-me: "Queres mesmo entrar por aí?" Ao que o Luís me respondeu: "Acho que já estás lá! Por isso vai em frente!" E assim fiz: uma animação digital com duração de cinco minutos intitulada The Early Death of Sigmund Freud (2021), na qual são enviados nanorobôs para o passado, ao estilo do Exterminador Implacável, para matar Freud antes de ele inventar a psicanálise.
JJ: Queria começar por analisar o título da exposição — Corpos Medievais — e o da instalação audiovisual que constitui o seu centro — Becoming Male in the Middle Ages (2019). Estes títulos são altamente evocativos, e, tendo em consideração a centralidade da linguagem na tua prática artística, aquilo que implicam será especialmente significativo.
PNM: Becoming Male in the Middle Ages, na verdade, é o título de um livro que encontrei há uns anos: um livro académico de estudos queer sobre a construção da masculinidade na época medieval. Esse imaginário da construção medieval do género ficou comigo, e a partir daí comecei a pensar a expressão “idade média” como uma época na qual muita da terminologia estabelecida até então começa a tornar-se mais fluida e imprevisível. É deste modo que estou a pensar a noção de corpos medievais, dos tempos medievais, essa imagética — tanto nas peças como na exposição. Tempos medievais mais no sentido de um período em que papéis estereotipados começam a ser contestados e se tornam particularmente confusos, tendo em conta também a influência que as tecnologias e as ciências têm nessa viragem. Espero que se sinta isso na exposição. Há ali toda uma panóplia de categorias de género e de papéis performativos que são contestados, juntando a isto as tecnologias que permitem que estes papéis se tornem cada vez mais ambíguos. Portanto, os tempos medievais constituem não tanto uma referência literal ao período medieval, mas antes à sensação de tirares o tapete debaixo dos pés, não de alguém, mas de todo um tempo histórico, digamos.
JJ: Também me interessa esta ideia do "meio" — os outros meios implícitos que talvez o título sinalize, e que são definitivamente abordados no conteúdo da exposição. A instalação Becoming Male in the Middle Ages conta a história de quatro amigos: um casal heterossexual com problemas de fertilidade e dificuldades em engravidar (sabendo de antemão que a mulher nunca quis uma criança); e um casal de homens gays que recorrem a uma técnica experimental de implantação de ovários no corpo de um homem cisgénero na tentativa de serem pais biológicos. No capítulo final da obra, Marwa, a protagonista, encontra-se no "lawn of the excluded middle" [campo do meio excluído]. A Marwa está nos seus trinta, e sugere-se que os trinta talvez sejam uma forma de meia-idade, que representem uma espécie de bifurcação — especialmente para mulheres cisgénero, no que toca aos seus "relógios biológicos". Parece haver aqui uma conversa mais prolongada sobre estes e outros “meios”.
PNM: Todos estes trabalhos e filmes, na verdade, surgiram de conversas muito informais que tive com amigos e pessoas à minha volta, muitos dos quais já numa espécie de "meia-idade". Tal como dizias: amigos e amigas cisgénero, nos seus trinta ou quarenta e poucos, a ter de lidar com a pressão de ter ou não crianças — qual o impacto dessas decisões nas suas relações íntimas e também como lidar com essa violência e frustração. Porém, por outro lado, também tinha amigos gays a processar desejos semelhantes — de adoção, ou "queremos mesmo ter um bebé". Há uma certa violência nessas conversas, nessas escolhas. Acho que nestas obras, especialmente em Becoming Male in the Middle Ages, tentei encontrar um equilíbrio entre compreender e empatizar com essas questões e, por outro lado, manter uma posição crítica — no que toca às performatividades que elas reproduzem.
JJ: Interessa-me aquilo que o “meio” representa para ti. A exposição produz um equilíbrio delicado entre o empático e o crítico perante determinadas ideias de hetero e homonormatividade, e podemos assumir que é esse o centro desta exposição. O que acaba porventura por trazer à discussão se o centro, ou o meio, é positivo ou negativo; um lugar de coletividade ou de exclusão.
PNM: Entre o empático e o crítico — gosto disso. Acho que era exatamente esse equilíbrio que eu procurava. E acho que o afeto, e a emoção, no final, são como que uma forma de navegar o espaço entre esses extremos. Claro que, do ponto de vista político, também estou a pensar na questão de certos legados, por exemplo o facto de ser herdeire e beneficiárie das lutas emancipatórias LGBTQI+ que me precederam, e o modo como a homonormatividade entra em conflito com essa história.
De certa forma, consigo entender o desejo de permanecer "no centro", politicamente falando, mas temos de tentar perceber o que fica de fora na violência tácita dessa posição. Neste caso, acho que as relações que se estabelecem nessa primeira instalação, Becoming Male…, vêm muito do que vejo à minha volta: uma espécie de cegueira, quiçá ignorância, da parte de homens cis perante a saúde mental e física das mulheres, por exemplo. Também queria dizer que, em termos mais concretos, Lawn of Excluded Middle é uma coletânea de poemas da poetisa norte-americana Rosemarie Waldrop. Para Waldrop, o campo do meio excluído é um espaço de feminismo em relação ao corpo, e a violência de não se ter um espaço — performar um espaço, mas depois não ter nenhum. Adoro a obra Waldrop, que foi desde cedo muito importante para mim.
JJ: Uma das partes mais significativas da exposição é a forma como reúne estas obras avulsas realizadas entre 2019 e 2021, que ainda não tinham sido expostas em conjunto, e no-las apresenta como se constituíssem uma espécie de constelação. Até certo ponto, tem aqui lugar como que um exercício de world-building. The Ovary e Meat is Not Murder acabam por compor certas histórias de fundo que Becoming Male in the Middle Ages vai buscar, por exemplo. E também estou mesmo muito interessado neste novo trabalho do Freud, porque parece tratar-se de uma peça acupunctural, no sentido em que claramente afeta ou contamina a interpretação dos restantes trabalhos. Gostaria de saber de que forma olhas para estas obras no seu conjunto. Serão como que uma família para ti? Irmãs umas das outras? Como é que se relacionam com algum processo evolutivo?
PNM: Acho que tem que ver com duas coisas. Uma delas é aquilo de que falavas, essa qualidade de world-building que me cativa muito. A outra é a forma como entendo o espaço da arte contemporânea e a exposição de arte numa galeria em comparação com a apresentação de um filme numa sala de cinema.
World-building é um termo do universo da ficção científica e da fantasia, géneros que adoro. Portanto, penso em world-building no sentido de estabeleceres as condições e as regras para falar sobre um assunto. Aprendi a não me afastar das histórias que imagino; a não passar para outra antes do tempo — o que é particularmente fácil, enfim, se estiveres sempre a pensar "o que vem a seguir?". Mas não, vamos deixar-nos estar aqui mais um bocado, por respeito ao assunto. Acho que isto veio de uma peça anterior, Exterminator Seed (2017) — o meu primeiro filme realmente de ficção, filmado no Brasil. Esse filme permitiu criar uma espécie de comunidade entre a equipa, e acabámos por dar continuidade no tempo ao diálogo que tínhamos estabelecido. Isto levou-me a fazer outros filmes dentro da mesma série, uma instalação textual de parede, a atriz Zahy Guajajara compôs uma peça de som, também se fez uma animação em estilo Anime em colaboração com a ilustradora Hetamoé, e filmámos em Lisboa, este verão, uma nova curta-metragem — é uma questão de dedicação e atenção ao carácter prismática de uma ideia. Acho que isso mudou verdadeiramente a forma como eu pensava a questão do compromisso, tanto com as pessoas envolvidas como com as histórias que imagino, em especial tendo em conta que, por vezes, são particularmente esquisitas. Portanto, fiz o Becoming Male… e senti que aquela história merecia mais atenção — deixá-la reproduzir-se.
E depois há a parte do cinema. Começar a fazer cinema, há coisa de cinco anos, foi-me especialmente útil para repensar a minha relação com a arte contemporânea. O cinema faz-me questionar: "OK, do que é que eu realmente gosto quando exponho numa galeria ou num museu?" Da forma como a vejo, a arte contemporânea é muito discursiva, cerebral porventura, até certo ponto. E eu gosto disso. Para mim, como estás a dizer, é acupunctura; criar relações, instalar coisas umas ao lado das outras, ver o que acontece nas entrelinhas. Por outro lado, o cinema, para mim, é storytelling puro; só quero que te sentes confortavelmente e vejas uma história, independentemente de quão política seja. Com o tempo, de certa forma, passaram a ser essas as minhas regras.
JJ: As obras apresentadas nesta exposição são, em parte, elementos compósitos para uma nova curta para cinema — também intitulada, numa tradução para português, Tornar-se um Homem na Idade Média —, que vai estrear em breve. E esta discussão sobre o cinema abre-me alguns caminhos. Um deles relaciona-se com esta ideia de um projeto ter vários membros; portanto, quando é que sentes que certo projeto está na sua versão final, para ti, se é que isso chega a acontecer? Intriga-me o papel que as curtas têm nessa forma de pensar; se estes filmes, no final, constituem uma espécie de ponto final dentro de certo projeto, uma cápsula do tempo das ideias nele contidas.
PNM: Na prática, o cinema e a arte contemporânea tem temporalidades e calendários muito diferentes. Diferentes ciclos de produção e financiamento também. Costumo deixar passar bastante tempo entre as filmagens e a montagem de um filme. Preciso de me afastar das imagens e da história. E sinto que trabalhar com as imagens e as histórias que escolho para apresentar numa galeria de arte é uma forma de me familiarizar com aquilo que fiz. Ajuda-me a perceber o filme que, mais tarde, há de ir parar aos cinemas. Começo por fazer pequenos conjuntos de edições, usando as imagens de uma forma distinta daquilo que imaginei inicialmente. É-me realmente útil para chegar à edição do filme final.
JJ: Estava ainda há pouco a dizer que me interessava a forma como os trabalhos apresentados nesta exposição compõem uma certa harmonia, este carácter de world-building. Mas acontece outra coisa no teu trabalho em geral também, assim como nesta exposição, certamente, que é uma espécie de coreografia de dissonância, digamos. Esta descrição parece adequar-se em especial à instalação Becoming Male in the Middle Ages, constituída por uma banda sonora com duração de 30 minutos e um vídeo sem som, em loop, de 8 minutos. Estão dessincronizados, basicamente, não é? Portanto, começas exatamente nesse conflito. Depois há a questão de a tua voz, que a algumas pessoas pode parecer masculina, ler a narrativa da história, cuja protagonista e narradora, em registo de primeira pessoa, é uma mulher cisgénero. Há outro tipo de dissonância em jogo aqui, portanto. E depois também temos uma separação entre tentar ler os teus poemas, de grande intimidade, fora do ecrã — que é aquilo com que nos deparamos visualmente —, e ouvir a prosa paralela e os factos enunciados pela voz-off. Acho que seria interessante falar um bocadinho sobre a coreografia de atenção e conflito que se dá aqui.
PNM: Tanto a dissonância como um certo desrespeito pela forma como certas coisas deveriam funcionar — o que certas pessoas “deveriam” ser, por exemplo — é uma estratégia importante para mim. Esta dissonância é algo que se pode traduzir na própria montagem ou na relação entre som e imagem, mas também, noutros casos, ser uma estratégia mais explicitamente narrativa, discursiva e política. Interessa-me uma certa violência, até, nesse exercício, de tentar romper — ora conscientemente, ora de forma surpreendente até para mim — com as expetativas associadas a determinados papéis e expectativas. Gosto de produzir alguma resistência a papéis pré-atribuídos, a certos preconceitos até, como é o caso de uma androide interpretada por uma mulher indígena, na série de filmes e obras YWY que referi há pouco — que género de tensão é ali criada, no que concerne futuros possíveis e outros mundos ontológicos? Ou da analogia entre o controlo da reprodução de um mosquito transmissor de uma doença e a realidade das vidas queer, no meu filme A Mordida (2020)? Ou aqui, de um homem cisgénero que tenta engravidar.
JJ: Nestes elementos de dissonância, nestas tensões, há um certo espelhamento entre a forma e o sujeito. Porque o conteúdo implicado também é "escorregadio".
PNM: Sim, e acho que os Autofiction Poems, no Torreão Nascente, por exemplo, são importantes, por abordarem essa fragilidade que tens de te permitir, quando tens de te expor intimamente para criar essas tensões. É difícil trabalhar a partir da fragilidade, porque precisas de ter um cuidado extra com este equilibrismo entre criatividade e honestidade, comprometimentos políticos e exercícios especulativos que, embora contraintuitivos, me parecem necessários politicamente. Para mim, é particularmente esse o caso neste grupo de peças, já que são de um carácter bem mais autobiográfico do que qualquer outra obra que tenha feito anteriormente. Apareço no meu trabalho pela primeira vez; não só com a minha imagem e voz mas também com a minha ficção. E isso requer que te exponhas de uma forma específica.
Em Autofiction Poems, permiti-me realmente fazer parte, não obstante a confusão entre a minha história — a minha história biográfica — e as coisas que amigues me dizem e que escrevo em meu nome, ou vice-versa. À parte isso, estes poemas são muito concretamente sobre género, sexualidade, expetativas, toda uma intimidade. E depois, se formos falar sobre o novo filme para cinema, igualmente intitulado Becoming Male in the Middle Ages, o facto de ser eu a interpretar o homem gay que decide ter um implante ovariano foi simultaneamente inesperado e absolutamente óbvio. Não era esse o plano inicial. Andava à procura de alguém para esse papel, mas não conseguíamos encontrar ninguém que se adequasse, e eu já começava a ficar frustrade. Depois foi a Isabel Costa, a atriz que já tinha escolhido, que me disse: "Porque é que não és tu?” E eu fiquei, claro que sou eu! E foi mesmo engraçado, porque, desde que entrei num processo trans não-binário, deixei de me identificar como um homem. Assumir aquele papel deu-me uma perspetiva quase antropológica sobre mim mesme e sobre uma masculinidade que, para começar, nunca efetivamente me pertenceu.
JJ: Os poemas também enquadram uma das outras tensões presentes na exposição: a natureza do sexo. Os poemas contêm uma ideia de sexo enquanto emancipação, ou de sex as care [sexo enquanto forma de cuidar], tal como retirado do título da tua coletânea de poesia Sex as Care and Other Viral Poems (2020). Mas depois há uma narrativa nas tuas histórias "medievais" que trata explicitamente o sexo enquanto ato reprodutivo; e vejo que essa tensão se vai desenrolando ao longo de toda a exposição. Os teus Autofiction Poems, uma vez mais, abordam a reprodução de uma forma diferente, nos termos de uma mesma imagem que se repete em treze fotografias com textos distintos. E a natureza da reprodução também se encontra em Meat is Not Murder, na carne "artificial" gerada em laboratório.
PNM: A sexualidade, para mim, é onde se sublima muita violência social. E é um sítio fantástico de onde se escrever e criar. Acho que nestes trabalhos a relação entre sexo e reprodução se torna central, já que, novamente, o que é que a reprodução faz ao sexo? Como é que a reprodução, a partir do momento em que surge numa dada relação pessoal, por exemplo, assimila ou transforma a sexualidade?
Em Becoming Male in the Middle Ages, a sexualidade está ligada à reprodução. Há um género de reprodução que, supostamente, não deveria encontrar-se naquele tipo de corpo — o do homem cisgénero —, mas cuja existência é possibilitada pela tecnologia. Ao mesmo tempo, tens uma mulher que está a ser pressionada pelo namorado para ter um bebé que nunca quis. Imagino que este casal heterossexual seja sexualmente livre, mas depois acaba completamente destruído pela introdução do desejo de reprodução. E depois a ironia, se é que é ironia: no fim ela deixa o namorado, que estava a tentar ter um bebé com ela, para ser barriga de aluguer do casal gay. O que é um enorme ponto de interrogação para mim: porque é que ela haveria de fazer isso?
Há uma frase em The Ovary de que me lembrei mais tarde: "Quem pode dizer qual dos amores é maior?" O amor de quem prive o seu parceiro de ter um bebé, ou o amor de quem nunca quis um bebé mas, ainda assim, cede ao desejo do seu parceiro por carinho? Estas relações estão permeadas de violência: uma violência nas relações de pessoas que se preocupam realmente uma com a outra. E isto é algo que também está definitivamente presente no meu filme e na instalação homónima A Mordida (2019–2020). Nessas obras, essa tensão é tratada no contexto de uma comunidade queer, perguntando de que forma é possível cuidarmos uns dos outros apesar das nossas diferenças, ou na violência das nossas diferenças. Acho que aqui é parecido, mas num contexto mais normativo. Todos estes trabalhos falam muito de normatividade.
JJ: Há muita coisa a dizer nesta conversa sobre a tentativa de se superarem os binários, tanto de um ponto de vista pessoal como no que respeita aos próprios trabalhos. Tenho uma curiosidade brutal relativamente à possibilidade de existência de paridade de género enquanto não houver separação entre a reprodução e o sexo.
PNM: O ideal, creio eu, seria recorrer a úteros artificiais, úteros que existissem fora de qualquer corpo — para desemparelhar a gestação e a reprodução de qualquer género. Talvez daí viesse alguma paridade de género, ou talvez não. Esta é uma questão que já foi colocada com particular vigor nos anos 60 por Shulamith Firestone e outras autoras feministas, e acho que está a ressurgir por causa dos avanços tecnológicos contemporâneos. É preciso algum tempo para que uma imagem da ficção científica se torne realidade. Espero que nas minhas obras o género seja sempre fluido, e é assim que gosto de ver esta categoria a desenvolver-se — até por causa da minha vida, da minha própria transness.
JJ: Também é interessante ver a conjunção dessa exploração com a tua própria posição crítica, no que toca às diferentes formas como a heteronormatividade consegue reproduzir-se a si mesma — ou como as agendas progressivas podem redundar em resultados conservadores; a forma, porventura, como os arquétipos femme/butch, mesmo se por meio da subversão, podem reforçar certas noções daquilo que a masculinidade e a feminilidade são. Tendo em consideração a tua relação muito próxima com a ecologia, lembrei-me de um artigo que li recentemente e que falava da possível/provável absorção das políticas climáticas e da catástrofe por parte de agendas fascistas — como devemos na verdade recear o fim do negacionismo climático. Chamava-se a isto "política-abacate" — verde por fora, camisa-castanha por dentro —, em contraste com a “melancia” — agendas socialistas "vermelhas" disfarçadas sob uma superfície "verde". E parece-me haver aqui um paralelo com algo que atravessa os trabalhos que fazem parte desta exposição: a consciência das consequências desconhecidas de certos pensamentos e ações — ou antes a forma como algumas intenções progressistas facilmente vão dar a outro lado.
PNM: Muito honestamente, ando a batalhar com algo parecido. Isto é, pessoas que associam reprodução e gestação a uma posição muito próxima de alguma second wave feminista — uma relação entre o sangue das mulheres e a terra, o carácter sagrado da biologia feminina… Esta visão quase telúrica da condição feminina, com a associação da gravidez das mulheres cis à natureza — aliás, e na verdade, a uma imagem do que é a “natureza” muito próxima de um enquadramento colonial. E, se vieres de uma perspetiva trans, fluida ou não-binária — ou até de uma perspetiva mais ecológica —, estas associações tornam-se realmente problemáticas e violentas. As perspetivas e experiências queer mudaram a ecologia contemporânea, e, como tal, também deveriam mudar as perspetivas feministas do passado. Trata-se novamente de um meio-termo entre a empatia e a crítica. Claro que compreendo o que este tipo de discurso feminista significa, particularmente do ponto de vista histórico, mas como pode alguém como eu coexistir com ele, sabendo que arrisca tornar-se exclusivista, como é o caso das TERF [trans-exclusionary radical feminists]? Acho que esta série de trabalhos entra um bocadinho por aí. Não de forma explícita, porque não foi uma intenção consciente, mas as peças de facto tocam nisso.
JJ: Outro dos assuntos a que te dedicas faz já algum tempo é a tua postura crítica perante o capitalismo e os sítios em que este aparece. E acho interessante que se traga para esta exposição a questão da reprodução enquanto propriedade. Duas das personagens que criastes "querem" muito "ter" um bebé, numa clara compulsão que o vê como objeto, enquanto os seus parceiros são mais ambíguos, menos implicados nesta questão de propriedade e autorreplicação biológica. Portanto, estas questões relacionadas com o eu e com posse, o corpo e a acumulação: acho muito interessante a forma como se desenrola nesta conversa sobre reprodução, de se ter uma criança "sua". E pergunto-me até que ponto pensaste estes corpos e assuntos nesse enquadramento, o que, por sua vez, nos leva a questões identitárias.
PNM: Para algumas pessoas, ter um bebé torna-se uma parte enorme da sua identidade, e às vezes é curioso — essas pessoas querem realmente o bebé ou querem ter a estrutura que o bebé oferece? Acho que é uma pergunta interessante: qual é realmente o desejo que subjaz à reprodução? Quem é que beneficia da reprodução? Tenho particular interesse pela personagem da Marwa em todos estes trabalhos; aquele aspeto da recusa a que ela dá corpo. E ao mesmo tempo quão atenciosa ela é para com os outros. Sinto que ela está constantemente a ceder a esta violência, a dar um pedacinho dela mesma. Está sempre, tipo: O meu namorado, OK, ele quer um bebé, OK, vamos ter um bebé… Os meus amigos, OK, estão a ser normativos etc., mas ainda assim estou com eles, ainda assim vou prestar-me ao trabalho emocional que decorre de todas as suas falhas e pontos cegos. E depois, por fim, lá está: Querem uma barriga de aluguer? Posso ser eu. E assim é até que ela toma uma posição. Mas a decisão que ela toma não é a que eu esperaria que ela tomasse. Ela decide: OK, vou ter este bebé que não é meu, mas nos meus termos. Ela não vai ter o bebé dela, o bebé que o seu parceiro queria ter com ela; ela vai ter um bebé nos seus termos. Acho que, no fim, ela acaba por encurralar o casal gay.
JJ: Acho que seria interessante entrar um bocadinho mais nesta narrativa — do casal gay que tenta ter um bebé através de um implante ovariano num homem cis — e na forma como se relaciona com a tua abordagem da cultura pop ou alternativa. Podíamos falar um pouco sobre o género de fanfic Mpreg, centrado na "gravidez masculina", que abordas em Becoming Male… e The Ovary?
PNM: Há uns anos fui a um jantar e um dos convidados ganhava a vida a escrever e-books de Mpreg, que vendia na Amazon. Fiquei absolutamente intrigade. Ou seja, começou tudo comigo a descobrir o Mpreg de forma aleatória — este subgénero da estética e literatura online focado na gravidez masculina. Acabei por ler uma data de histórias nesse âmbito: Mpreg de boys-love, Mpreg de ficção científica, Mpreg de lobisomens, de todos os tipos, incluindo os mais normativos. A certa altura, dei por mim em Tóquio a saltar de livraria em livraria à procura de mangas Mpreg — esta trend começou no Japão. A minha fascinação, percebo agora, tinha que ver com a normatividade. É uma parte muito interessante do Mpreg: embora se foque particularmente num imaginário gay masculino, o estilo centra-se sobretudo na normatividade da reprodução e dos papéis performativos — o gay másculo é sempre o pai, e o mais feminino é o que engravida. É altamente problemático! No fim, a minha crítica, digamos assim, ao Mpreg consistiu em escrever uma história Mpreg. Acho que foi o melhor tributo que podia ter feito. Tenho um apreço enorme por géneros de série B, no cinema, na literatura. Julgo que são capazes de nos dizer muita coisa. Claro que não têm a melhor cinematografia, nem a melhor qualidade literária, mas nem é esse o seu propósito, não é? Gosto muito dos filmes do Dario Argento, do John Carpenter ou de uma linha ténue entre intelectualidade e trash que vês nos filmes do David Cronenberg.
JJ: Para refletir um pouco mais sobre cultura pop e estes géneros artísticos: descreveste há pouco The Ovary como um videoclipe, essencialmente porque se centra numa cover de Let Me Love You Like a Woman, uma música original de Lana Del Rey, por HAUT, que colaborou contigo nesta mostra. Estou muito curioso: até que ponto é que a música da Lana catalisou essa obra?
PNM: A um ponto muito grande.
JJ: Porque a música é lançada em 2020, entre Becoming Male in the Middle Ages (2019) e os dois filmes que fizeste para a Bienal de Liverpool de 2021.
PNM: Sou fã da Lana Del Rey, e digo isso sem problema algum! Quando HAUT inicialmente me pediu indicações para a composição musical que ia acompanhar a instalação, eu disse-lhe: Bom, ando a pensar muito em música pop, e a Lana Del Rey representa para mim um certo sentimento de ouvir música pop. Não a Lana Del Rey, a pessoa, mas sim o sentimento que ela evoca. Também não me interessa necessariamente a pop em si, mas talvez um certo conforto ou calor emocional que esta oferece — e que encontramos na exposição porventura como uma sensação harmoniosa, relaxante; talvez seja esse o sentimento de que estou a falar. Falei disto com HAUT, que fez aquela complexa e maravilhosa composição de 30 minutos para Becoming Male..., em evocação tanto da pop como da club music que lhe é próxima. E, depois, estava eu a começar a fazer os filmes para a Bienal de Liverpool quando HAUT me enviou uma cover da Lana Del Rey! Que eu nem tinha pedido!
JJ: Foi só um coisa que se lembrou de oferecer ou achas já estava a prever que a cover ia constituir a espinha dorsal do teu filme?
PNM: Eu só tinha sugerido a Lana Del Rey como referência sensorial, mas depois HAUT acabou por fazer a cover da "Let Me Love You Like a Woman", que me deixou arrebatada. Ficou tão bonita. Para mim, é uma canção tão ambígua. Percebes o que quero dizer? Fala de género e performatividade… É muito trans. Espero que a sobreposição daquela música às imagens lhes dê um novo sentido e uma nova leitura. No fim, acabei por criar uma espécie de videoclipe — o que é em si pop, não é? Não podia ter ficado mais contente.
JJ: E também foi uma surpresa fantástica no contexto da exposição. A cover tem uma qualidade espetral, e o original vai-se revelando muito lentamente, até que percebes que volta à Lana, a "Let Me Love You Like a Woman". E, claro, o conteúdo da música oferece uma nova problematização dos jogos de sexualidade e de género a que assistimos na exposição. Partilho totalmente da tua paixão pela Lana, em parte porque dá sempre a impressão de ser uma pop star em drag, de fazer drag de uma pop star.
PNM: Completamente!
JJ: Está a fazer de quem faz de pop star, e encontra a sua autenticidade por meio de uma inautenticidade transparente.
PNM: Exato. Acho que essa é a parte mais fantástica da Lana Del Rey. Tudo nela é artificial, mas, dentro dessa artificialidade, há uma honestidade imensa. E uma intimidade imensa. Para mim, é exatamente o oposto da Lady Gaga, provavelmente — que é pura artificialidade. Mas a Lana desfaz a contradição entre artificialidade e intimidade. Novamente, aquelas contradições inesperadas de que falava.
JJ: Tal e qual. E a Lana também tem uma unidade na forma e no conteúdo que eu não sinto na Gaga. A Gaga é basicamente uma cantautora de bar, mas estilizada como se fosse a Björk, não? Gostava de que houvesse um maior sentido de aventura na produção e composição da Gaga. Na Lana, vemos uma unidade total. E também é interessante: quando estavas a descrever a personagem da Marwa no teu trabalho, e a ideia de recusa, comecei a pensar na Lana, que já estava a pensar puxar para esta conversa — porque a posição da Lana é de recusa, não é?
PNM: Precisamente.
JJ: A construção do género na Lana também é interessante: temos estes pastéis suaves, esta vulnerabilidade baby, mas também uma espécie de manto que grita "vai-te foder", um manto de desinteresse, um manto de recusa.
PNM: E é muito autónoma e independente nessa recusa. Acho que há muita força na vulnerabilidade. E acho que a Lana e a Marwa respondem a isso. Na verdade, foi à volta dos planos da personagem da Marwa no ginecologista que editei o filme The Ovary. Eu tinha um conjunto de imagens — grande parte delas, não todas, estão na nova curta-metragem que aí vem —, e não estava bem a ver como trabalhá-las de forma menos narrativa. Quando vi essa imagem no ginecologista — o olhar da Isabel, a atriz —, fiquei arrebatade com a atuação. Enquanto olhava para as imagens, já estava a ouvir o cover da Lana Del Rey. Portanto, a música veio primeiro, e ajudou-me a perceber o que queria fazer com as imagens. Foi a Lana Del Rey desde o princípio.
JJ: Gostava de voltar à nossa conversa sobre prosa e poesia — não apenas no que toca à palavra falada ou escrita, mas também enquanto efeito. Quando falamos da movimentação entre o cinema e as imagens ou os objetos, quando falamos de as coisas partirem da palavra escrita — Becoming Male…, que ao início é uma história literal e depois se torna outra coisa —, interessa-me também esta interação com a escrita que se encontra no trabalho. Começaste recentemente a escrever poesia — após um envolvimento intensíssimo com a prosa, o ensaio e a teoria —, e como tal gostava de saber se consegues relacionar essa questão com os diferentes tons e registos que se exploram nesta exposição, nesta conjunção de meios para registar o mundo.
PNM: Dediquei-me bastante ao pensamento crítico, que configurou parte do meu percurso formativo. A prosa também tem um carácter central na minha vida, tendo eu até publicado alguns contos. Mas cheguei a um momento na minha vida pessoal, e na vida de um mundo cada vez mais em ruínas, em que a poesia se tornou essencialmente a única voz com que eu sou capaz de falar. Foi uma surpresa para mim, confesso. Em Nova Iorque convivi muito com poetas, e ouvia-os declamar — pessoal relacionado com o Poetry Project, por exemplo. Nunca ousei tornar-me poeta, porque aquelas pessoas eram mesmo muito boas. Mas esse contexto ofereceu-me imenso, e a poesia, de um modo muito natural, tornou-se a única forma através da qual eu me comecei a conseguir expressar. Foi assim que a poesia foi entrando na minha prática artística.
Acho que os Autofiction Poems são muito óbvios e explícitos relativamente à forma como entendo poesia, a qual, para mim, é o lugar perfeito para se criar um equilíbrio entre a ficção e a especulação; um lugar onde me lês sem que essa voz seja necessariamente eu. Há uma confusão, um espaço de fragilidade. Para mim, a poesia é isso. Um espaço de fragilidade. A minha poesia não é determinativa, no sentido de ser impositiva ou demasiado categórica. É muito mais um espaço onde posso expor-me. A certo ponto, percebi que era disso que eu precisava.
JJ: Em contraponto, isto leva-me de novo à ideia de arte enquanto arma. Estivemos a falar sobre fragilidade, mas na exposição em si, na Galeria do Torreão Nascente, temos uma animação digital que especula sobre a morte de Sigmund Freud — nela, recorres a nanorrobôs para o eliminar. Temos também uma certa guerra contra a heteronormatividade, uma certa batalha dos sexos. Falámos aqui do profundamente pessoal e do frágil, mas também há uma violência que tanto é abordada enquanto temática das obras como também, porventura, faz parte das próprias obras. Interessa-me saber de que forma entendes a agência dos teus trabalhos, das tuas obras, em relação às tuas visões políticas.
PNM: Nunca há respostas claras para estas questões da arte e da política, não é verdade? É impossível chegar a uma conclusão. Porém, uma das coisas que vejo, na forma como trabalho: algo que a arte possibilita é a criação de ruturas com categorias e expetativas predeterminadas, puxando, por assim dizer, o tapete de debaixo de todas aquelas coisas que se tomam por garantidas, para bem ou para mal. Estou a falar simultaneamente sobre a Esquerda e a Direita do espetro político. Estou a referir-me ao poder de especular sobre o que as coisas poderiam ser, como poderiam ser de outro modo: isso tem consequências importantes. Essa ambição é política em si mesma, e tem impacto. Pode não ser um impacto direto, mas, se não acreditas que a arte é capaz de criar pequenas revoluções, sejam elas como forem, então por que raio estás a fazer arte? As minhas obras não vão travar as monoculturas de transgénicos, não vão fazer parar a transfobia ou a homofobia. É um fardo grande demais. Esse não é senão o nosso dever cívico. Mas as peças podem participar nesses diálogos — e fazê-lo de forma insubmissa, espero eu. E sinto que isso já é bastante.
Justin Jaeckle é um curador, escritor e editor cujo trabalho cruza a cultura contemporânea, arte e imagem em movimento. Desde 2016 é programador do DocLisboa Festival Internacional de Cinema. Anteriormente, foi curador de vários projectos para, e em parceria com, inúmeras instituições culturais: Tate, Design Museum, Victoria & Albert Museum, Auto Italia e Cinemateca Portuguesa. Desde 2008 que programa o Architecture on Film organizado pela Architecture Foundation/Barbican. Escreve regularmente para várias publicações, das quais se destacam: Art Review, Frieze, Octopus Notes e Wallpaper*. Estudou Belas Artes na Central St Martins.
Tradução do EN por Diogo Montenegro.
Pedro Neves Marques: Corpos Medievais. Vistas gerais da exposição Torreão Nascente da Cordoaria Nacional. Galerias Municipais/Egeac. Fotos: Bruno Lopes. Cortesia de Galerias Municipais/Egeac. Obra Autofiction Poems, 2020. Cortesia Galleria Umberto Di Marino.