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Louise Bourgeois: Deslaçar um tormento

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Susana Ventura

 

 

“There is no feminist aesthetic. Absolutely not! There is a psychological content. But it is not because I am a woman that I work the way I do. It is because of the experiences I have gone through” [1]

“When I work, the symbol is mostly unconscious” [2]

Louise Bourgeois

 

 

 

Deslaçar um tormento é o título da exposição de Louise Bourgeois actualmente presente no Museu de Arte Contemporânea de Serralves, organizada por este e pelo Glenstone Museum (Maryland, Estados Unidos), em colaboração com a The Easton Foundation (Nova Iorque, Estados Unidos) e co-produzida com o Voorlinden Museum & Gardens (Países Baixos). Nas palavras do director do museu Português, Philippe Vergne, que, juntamente com Paula Fernandes, adaptou a curadoria original de Emily Wei Rales, directora do Glenstone Museum, ao espaço actual, trata-se de uma exposição retrospectiva, porque inclui um vasto conjunto de obras de Louise Bourgeois, que atravessa as várias décadas de criação profícua desta importante artista do século XX e início do século XXI, representadas por obras significativas dentro do seu corpo de obra.

Esta descrição é-nos útil, não para definir a exposição no seu todo (há outras definições possíveis que nos parecem mais estimulantes), mas para considerar que se trata de uma exposição realizada — com excepção de Maman (a enorme escultura que se encontra no jardim em frente à Casa de Serralves, num movimento suspenso de quem carrega os seus filhos, protegendo-os), pertencente à The Easton Foundation — inteiramente com obras da colecção privada do Glenstone Museum, sendo importante salientar que existem critérios de selecção prévios que norteiam a aquisição de obras para a sua colecção. As escolhas de Mitchell e Emily Wei Rales (os coleccionadores-proprietários do Glenstone Museum) recaem (quase) sempre sobre artistas consagrados, cuja obra já esteja inscrita na História da Arte, dos quais procuram ir adquirindo (têm uma lista que seguem de forma rigorosa) obras que assinalem essa consolidação da própria prática artística de cada autor, que se verifica, necessariamente, em obras seminais onde se pode constatar todo o universo original e as linhas de estilo do artista, desde os seus temas predilectos, às suas formas e motivos, à natureza inventiva das técnicas e da manipulação dos materiais, etc. Por conseguinte, não fazem escolhas precipitadas, como também é, extremamente, raro venderem peças da sua colecção (quando o fazem, é quase sempre para poderem substituir por outra obra mais relevante do mesmo artista).

A colecção que detêm de obras de Louise Bourgeois é, neste sentido, reveladora desses critérios, quando encontramos obras de diferentes décadas e, quase sempre, correspondentes a momentos significativos, como por exemplo, as Personages (1947-54), várias esculturas longilíneas, extremamente elegantes que conversavam na Peridot Gallery, em Nova Iorque, numa das primeiras exposições da artista nessa cidade e que mereceu a atenção dos seus colegas europeus, como Marcel Duchamp. Estas esculturas são emblemáticas, não apenas porque podemos pressentir nelas a instabilidade emocional de Louise[3] naqueles anos, as saudades de casa, de Paris, da família, dos amigos que havia deixado, mas também por corresponderem a um primeiro momento onde Louise ensaia a ideia de uma escultura-espaço ou escultura-ambiente (que estará na génese das suas futuras instalações), em que cada Personage pousava, directamente, no chão (aumentando a impressão de um equilíbrio periclitante e frágil), sem qualquer pedestal ou outro tipo de base, para estimular e intensificar os diálogos e as relações entre elas. Dos mesmos anos, encontramos na colecção e presente na exposição He disappeared into complete silence (1947-2005), um conjunto de gravuras que combina desenho e palavra e na qual se prenuncia parte do universo de Louise Bourgeois: a relação indiscernível entre corpo e arquitectura (de notar que a série de quatro pinturas Femme-maison é dos anos 45-47), a tensão omnipresente nas relações familiares, a ideia de corpo-fragmento e de desmembramento, entre outros motivos.

Igualmente presente no primeiro núcleo da exposição, Avenza Revisited II (1968-69) assinala, por sua vez, um momento de ruptura, ou melhor, uma presença que se tornará constante de formas mais fluidas e orgânicas (que certos críticos contrapõem à rigidez das suas Personages, como se referem, igualmente, ao período entre ambas, em que a artista pouco produziu, coincidente com a depressão após a morte do seu pai), que funda uma ideia, que atravessa vários obras suas, de uma paisagem suave e antropomórfica (o corpo como paisagem), associada ao trabalho de materiais como o gesso, o látex ou a resina. Mas a geometria — e a segurança que Louise encontra nesta, porque tudo é previsível nas figuras geométricas — nunca abandonará a artista. The Destruction of the Father (1974) será outra obra determinante no percurso de Louise, considerada a sua primeira instalação (embora, seguindo as ideias da própria artista, teremos de considerar Personages como a primeira instalação, que, em Serralves, infelizmente, é simulada com a elevação de um pavimento, criando essa distância física entre os espectadores e as personagens, o que Louise quis anular na Peridot Gallery), antecedendo o conjunto vasto das suas Cells, algumas das quais presentes na colecção e na exposição (incluindo uma das mais emblemáticas, a Cell I).

 

 

A colecção de obras de Louise Bourgeois, pertencente ao museu norte-americano, apresenta, como se constata, um elevado grau de consolidação, o que potencia múltiplas interpretações em torno da obra da artista. Em Serralves, encontramos uma exposição construída a partir de três grandes núcleos, nos quais existem obras que, por sua vez, constroem ligações entre esses núcleos (pelo que nunca se tem uma ideia de um conjunto fechado de obras presas a uma determinada técnica, categoria, época, etc., razão pela qual preferimos não denominar a exposição de retrospectiva, uma expressão que parece encerrar ou enclausurar o devir próprio da obra de arte), localizando-se, por vezes, na transição entre espaços. No início da exposição, somos acolhidos por uma obra intitulada Ste. Sébastienne (1998), remetendo alegoricamente para o martírio de São Sebastião. Mais relevante do que o corpo feminino representado, são as setas que o ferem e atravessam, a dor que advém de forças externas e o latejar das feridas abertas e ardentes. Como a própria artista refere, as suas obras devem-se às experiências que atravessou, aos seus medos, aos seus traumas, às suas histórias. Outras experiências resultariam numa obra distinta. As obras de Louise, que se seguem na exposição, são todas resultado dessas setas cravadas no seu corpo. O corpo, para Louise, não é apenas o corpo da mulher, da mãe, da amante, da artista, porque o compreende como um sistema ou um mecanismo cujas funções são dadas pelas transformações, pelas alterações de aspecto, pelas mudanças no sentir, pelas oscilações das necessidades, pelo que em todas as obras existe este corpo omnipresente, mesmo que o corpo — como habitualmente o conhecemos — não apareça representado naquelas. A parte física é inseparável da psicológica, da emocional (fazem ambas parte do mecanismo).

Daí a importância desta primeira obra na abertura da exposição para não nos esquecermos que, quando contemplamos o conjunto de esculturas do primeiro núcleo e admiramos as técnicas e os materiais muito distintos utilizados pela artista, e as formas ora mais estáticas e rectilíneas, ora mais ondulantes e orgânicas, as texturas mais lisas ou mais porosas, os movimentos implícitos provenientes dos gestos e dos instrumentos da artista, do esburacar, do escavar, do deslizar, do polir, do cerzir, do verter, do gotejar, do escorrer, estamos sempre perante um corpo caído, um corpo fluido, um corpo esburacado, um corpo ferido, um corpo violentado, um corpo erótico, um corpo protector, um corpo sedutor, um corpo seduzido, entre todos os outros corpos que são a condição inescapável do ser artista, também. Porque Louise sabe que não foi uma escolha, mas algo que se lhe impôs como inevitabilidade. Mesmo as memórias — que surgem no segundo núcleo de forma explícita nas várias Cells expostas — são indiscerníveis dos vestígios gravados no corpo e pelo corpo são revisitadas e conquistadas.

Segundo a artista, a escultura permite-lhe re-experienciar o medo, dar-lhe uma fisicalidade. “Since the fears of the past are connected with functions of the body, they re-appear through the body. For me, sculpture is the body. My body is my sculpture”

[4]

 

Esta ideia perpassa todas as obras de Louise, encontrando graus diferentes de formalização ou expressão, sendo fundamental para retirarmos da nossa aproximação à obra da artista uma tentação, que se tornou comum, de interpretar a obra a partir de considerações biográficas, não obstante o papel que a artista confere às suas memórias na sua obra. A memória enquanto matéria da obra de arte terá, necessariamente, de passar por um processo de extracção. Louise talvez preferisse o verbo “arrancar”, porque há um acto de violência auto-infligido pela artista no confronto com o passado para passar de um estado passivo a um estado activo. Inevitavelmente, neste processo, que coincide com a criação da obra, existe uma transdução da memória, que é pessoal e íntima, à experiência do corpo que a traduz e ao gesto do corpo que a domina, transcritos, por sua vez, em acto artístico no corpo da obra. Nesta transdução, como a artista revela, o símbolo é, quase sempre, inconsciente. E será pelo corpo, pelo nosso corpo, que apreendemos a obra da artista, donde a qualidade sinestésica e visceral de muitas das suas obras. Quando nos deparamos com The Destruction of the Father no segundo núcleo (numa posição algo difícil, encontrando-se no momento de viragem do percurso pela rampa que une os dois espaços, em que vamos vendo sempre a peça desde longe, o que suaviza o seu impacto, retirando-lhe, em parte, a sua carga teatral), não necessitamos de saber que o pai de Louise era muito tagarela à mesa, que gostava de roubar as atenções, nem do sonho de Louise que, provavelmente terá relatado nas suas sessões de psicanálise, em querer desmembrar e devorar o pai, porque a obra atinge o nosso sistema nervoso de imediato, preenchendo a nossa visão de vermelho sangue, vermelho vivo e o nosso corpo de uma viscosidade invisível que causa náuseas. Francis Bacon, que Louise muito admirava, referia-se, frequentemente, à sensação de náusea e agonia que certas cores e formas causam em nós, como uma reacção física sobre a qual não temos controlo, sendo um impulso instantâneo de uma resposta física do corpo.

No terceiro núcleo, as relações entre corpo (sempre o corpo-mecanismo definido por essa indiscernibilidade entre o sistema físico e o sistema emocional) e arquitectura (ou casa, porque a casa simboliza, simultaneamente, as estruturas físicas da nossa existência — sendo esta a interpretação de Louise de espaço — e o lugar original da família — que, para Louise, não era o lugar do conforto ou do apaziguamento, pelo contrário, era disfuncional), e todas as variações do corpo, intuídas ao longo dos núcleos precedentes, tornam-se mais visíveis (porque surgem, em várias obras, representações do corpo e/ou partes do corpo), expandem-se e interligam-se. A começar pela escultura Legs (1986), cuja posição no espaço acentua a sua verticalidade, mas também, o desequilíbrio que prenuncia. Louise confessa que “as a result of this interest in the mechanism of behaviour, the articulation of the body, I easily dislocate members of the body” [5]. Não será por acaso que Legs surge no espaço num momento de torção do corpo, quando descemos as escadas verticais e estreitas, que ligam o piso superior ao piso inferior, e nos voltamos para a sala inundada de luz clara e branca. Nesta, a atenção imediata vai para Cell (Choisy) (1990-93), uma das primeiras cells, ligando, desta forma, ao núcleo precedente, que para além de The Destruction of the Father, apresenta Cell I, Cell III (de 1991) e Le Défi IV (1994), que não sendo uma cell, se enquadra nestas, sobretudo, pela continuidade da técnica — uma composição a partir de elementos e objets trouvés recolhidos e guardados pela artista - e dos materiais, sobressaindo, nesta obra, como em várias cells, a utilização de vários recipientes em vidro. Em Serralves, Le Défi IV adquire um sentido íntimo, particularmente, intenso por se encontrar numa pequena sala onde foi possível controlar a luz quente que emana da própria obra, não obstante o equilíbrio precário da sua estrutura e a latente possibilidade de todas aquelas peças se estilhaçarem (é uma peça, extremamente, sonora, sem emitir qualquer som). Se nas Cell I e Cell III somos confrontados com a dor que as memórias da artista infligem no corpo (como nos é revelado no “arco da histeria” — uma contorção do corpo causada por um trauma agudo, como acreditavam os psicanalistas — da pequena escultura na Cell III, por exemplo), Le Défi IV, como está exposta, induz uma certa melancolia, que, certamente, advém, também, de um pensamento que nos invade sobre a presença fantasmagórica da artista naquelas peças (sabendo que Louise gostava de ter nas suas mãos, nos seus braços, muitas das suas obras — ocorrendo-nos não só a célebre fotografia de Mapplethorpe de Louise a segurar Fillette (Sweeter version), uma obra exposta no primeiro núcleo, como tantas outras fotografias de Louise, no seu atelier, a segurar carinhosamente Germinal, ou no terraço do seu apartamento de Nova Iorque a conviver com as suas Personages).

Como referido, no terceiro núcleo, encontramos essa continuidade com o núcleo precedente, sobretudo pela ligação a Cell (Choisy) na qual observamos a representação, em mármore cor-de-rosa, da casa de família de Louise em Choisy-le-Roi, cuja segunda ala era ocupada pelas oficinas de reparação de tapeçarias, que pertenciam à família. A casa representa esse passado que é destruído, continuamente, pelo presente, sendo a guilhotina a expressão dessa crueldade, como a artista refere. A casa, ou num sentido mais abrangente, a arquitectura esteve sempre na obra de Louise, como também na exposição; é um desses fios deixados em suspenso entre os núcleos da exposição, quando no primeiro núcleo encontramos The Quartered one (1964-65), que podemos inserir numa série de trabalhos de Louise sobre ninhos, colmeias, tocas e outros espaços criados e habitados por animais (que contêm, para Louise, o duplo sentido de abrigo ou refúgio e armadilha) e, no terceiro núcleo, nos surge a representação da casa, tanto em Cell (Choisy) como em The Curved House (2010), uma pequena escultura em mármore rosa cujo arco evoca, uma vez mais, o corpo e a sua simultânea acrobacia física e emocional, que, nesta escultura, é claramente associada à sexualidade. Em várias obras de Louise, a arquitectura adquire uma plasticidade própria da antropomorfização das formas e um carácter labiríntico através da criação de orifícios ou protuberâncias que escondem cavidades, que, em parte, colide com os espaços claustrofóbicos e perfeitamente contidos das Cells (igualmente estruturas arquitectónicas). Mas é importante reter que não há jogos de oposição nas obras de Louise, apesar de algumas poderem representar dois pólos distintos (como por exemplo, Hanging Janus with Jacket, de 1968, exposto na transição entre os dois primeiros núcleos), mas sim formas híbridas, multiplicidades, no sentido que uma única obra contém, por vezes, oposições irreconciliáveis, contradições, ambiguidades e ambivalências, mas estas são próprias às estruturas emocionais e ao trajecto que a obra pretende destruir e, simultaneamente, conquistar, falhando e recomeçando a cada nova obra.

Podemos, desta forma, evocar o título da exposição. A obra de Louise constrói-se nesse gesto duplo de atar e desatar — um nó é imprevisível (enquanto uma “espiral é completamente previsível”) — deslaçado vezes sem fim, repetidamente, para encontrar nele uma espiral. A espiral, como figura geométrica, oferece a Louise uma segurança emocional. É sempre esta procura que a artista ensaia em cada obra — uma saída, não vitoriosa, da luta contra o caos — pois este manter-se-á sempre - mas da criação desse espaço-forma no qual e pelo qual a artista consegue “aguentar-se um pouco mais”. O caos de Louise é tanto um caos psicológico, constituído pelas suas memórias e pelas suas experiências, como escultórico, pictórico ou até mesmo verbal, inseparáveis do primeiro, quando as acções, os movimentos e os gestos da artista que determinam a forma da obra são, por si, inseparáveis das suas sucessivas tentativas de retirar o medo ao trauma, a dor à memória, a incerteza à escolha. Je t’aime (2005), a composição de sessenta desenhos de face dupla (em que só um dos lados é que está visível), exposta na passagem entre o segundo e o terceiro núcleos da exposição, como vários desenhos de Louise realizados durante as suas frequentes insónias, expressam, talvez melhor do que qualquer outra obra, a constante espiral que Louise desenha entre obras, em cada obra, em cada gesto, em cada instante, repetidamente, convulsivamente. Até nos apanhar.

 

Museu de Arte Contemporânea de Serrlaves

 

Glenstone Museum

 

The Easton Foundation

 

Voorlinden Museum & Gardens

 

 

 

Susana Ventura (Coimbra, 1978) Arquitecta de formação (darq-FCTUC, 2003), contudo prefere dedicar-se à curadoria, à escrita e à investigação, cruzando diferentes áreas do conhecimento. Gosta de pensar sobre arte, arquitectura, fotografia, cinema e dança, e ensaiar, ora em textos, ora em exposições, outras possibilidades de pensamento. (Por isso, também, doutorou-se em Filosofia, na especialidade de Estética, FCSH-UNL, 2013, sob orientação científica de José Gil). Foi co-curadora de Utopia/Distopia, no Museu de Arte, Arquitectura e Tecnologia de Lisboa (MAAT). Recentemente, foi curadora da exposição Corpo Radial de Mariana Caló & Francisco Queimadela na Galeria da Boavista, em Lisboa.

 

A autora escreve de acordo com a antiga ortografia.

 

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Notas:

[1] Louise Bourgeois, Destruction of the Father. Reconstruction of the Father: Writings and Interviews 1923-1997 (p. 220).

[2] Louise Bourgeois, Destruction of the Father. Reconstruction of the Father: Writings and Interviews 1923-1997, (p. 351).

[3] Irei referir-me a Louise Bourgeois por Louise, porque faz parte de um hábito, que se tornou familiar após as minhas visitas à artista durante os seus Salões de Domingo.

[4] Louise Bourgeois, Destruction of the Father. Reconstruction of the Father: Writings and Interviews 1923-1997, 357.

[5] Louise Bourgeois, Destruction of the Father. Reconstruction of the Father: Writings and Interviews 1923-1997, 220.

 


 

Imagens: Louise Bourgeois. Deslaçar um tormento. Vistas gerais da exposição no Museu de Arte Contemporânea de Serralves. Fotos: Fiipe Braga. Cortesia da Fundação de Serralves.

 

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