Women on Abstraction | Elles font l’abstraction
As Bruxas do Modernismo
Observarmos a produção artística segundo a classificação do género, é invariavelmente uma aproximação problemática às representações (com enquadramento instável e limites conceptuais), além de que os termos mulher-artista, artistas-mulheres e arte feminina conheceram uma produtividade histórica mas nunca reuniram consenso entre as artistas do nosso tempo. Apesar disto, que as obras destas artistas tenham sido objeto, em plena modernidade, de uma manifesta secundarização, marginalização, ocultação (frequentemente na sombra de maridos-artistas) ou apagamento na narrativa das artes pelo facto de serem mulheres é o reflexo cultural de uma tradição dominada pelos homens. A exclusão sistemática da alteridade é o sintoma de uma sociedade estruturalmente patriarcal e etnocêntrica. E esta evidência constitui razão suficiente para a necessária promoção de novas investigações guiadas por uma ética feminista capazes de fazerem emergir renovadas discursividades sobre a paridade de género nas artes.
Devemos a Linda Nochlin, Lucy Lippard e Griselda Pollock a abertura, na década de 1970, de um campo de pesquisa e debate alargados que permanece atual e em estaleiro: a avaliação do lugar efetivo das mulheres na história das artes, a reinscrição da sua atividade na modernidade e a verificação da sua influência no presente.
Na sequência da segunda vaga de feminismo, Griselda Pollock e Rozsika Parker publicaram Old Mistresses: Women, Art and Ideology, em 1981, obra seminal que pensava criticamente a visibilidade e o estatuto reservado às mulheres na historiografia, explicitando como o julgamento estético espelha os condicionalismos sociais, culturais e políticos em que as sociedades falocêntricas moldaram as suas instituições. O trabalho alertava, ainda, para a urgência em libertar as potências recalcadas pela teoria da arte e denunciava as estratégias discriminatórias e sexistas enraizadas na programação dos museus. Seis anos mais tarde, em 1987, Griselda Pollock e Rozsika Parker mostrariam ainda em Framing Feminism como o antiformalismo dos movimentos artísticos associados às correntes feministas, representa um território de possibilidades multiforme e rico de estratégias alternativas ao modernismo hegemónico da cultura industrial e capitalista (encarnado pelo determinismo de Clement Greenberg), abrindo caminho ao pós-minimalismo, à arte processual e ao informalismo.
Mas esta investigação tem uma genealogia. Podemos fazer remontar a tentativa de mapear a produção artística feminina a 1934, quando a artista e mecenas Katherine Sophie Dreier — que co-fundara, em 1920, com Marcel Duchamp e Man Ray a Société Anonyme, Inc.: Museum of Modern Art — organizou a exposição From Impressionism to Abstraction: 13 Women Artists. Marcel Duchamp e Buffie Johnson encorajariam ainda Peggy Guggenheim a organizar Exhibition by 31 Women na sua galeria Art of This Century, em Nova Iorque, em 1943, a que se seguiria The Women em 1945, ambas exclusivamente dedicadas a artistas-mulheres. CInquenta anos mais tarde, nos anos 1990, algumas exposições revisitaram a relação específica das mulheres com as linguagens do abstracionismo: Sense and Sensibility (MoMA, Nova Iorque, 1994), Karo Dame: Konstruktive, Konkrete und Radikale Kunst von Frauen von 1914 bis heute (Aargauer Kunsthaus, Aarau, 1995), Women of Abstract Expressionism (Denver Art Museum, 2016), Magnetic Fields: Expanding American Abstraction, 1960s to Today (Kemper Museum of Contemporary Art, Kansas, 2017) ou ainda a partir das próprias coleções Making Space: Women Artists and Postwar Abstraction (MoMA, 2017). Desmistificava-se gradualmente a apregoada desavença entre as mulheres e a abstração, território de linguagens suposto como contrário ao temperamento feminino.
A exposição Women on Abstraction/Elles font l’abstraction[1], no Centro Pompidou em Paris, prossegue neste encalço (Griselda Pollock assina, aliás, um texto no catálogo, “Abstraction? Cocréation?”, onde assinala que Old Mistresses só conheceu tradução francesa em 2021), aprofunda a accrochage das coleções centrada na produção feminina “elles@centrepompidou” (Centre Pompidou, 2009-2011) e propõe uma releitura do abstracionismo numa crítica feminista da modernidade contribuindo para a expansão dos limites instituídos pelas narrativas oficiais.
A mostra comissariada por Christine Marcel aponta uma série de linhas de fuga promissoras capazes de concorrerem para novas historiografias relativamente à participação das artistas-mulheres na aventura da abstração: a criação multidisciplinar nas vanguardas russas (Natalia Goncharova, Aleksandra Exter, Lioubov Popova e Varvara Stepanova), as artes decorativas (que Adolf Loos condenou como crime em 1908) e a reavaliação da paridade de géneros na Bauhaus, a importância da dança (de Loïe Fuller, Valentine de Saint-Point e Gret Palucca a Lucinda Childs), da fotografia (de Carlotta Corpron e Barbara Maples a Berenice Abbott) e do filme (de Germaine Dulac a Mary Ellen Bute, Marie Menken e Lillian Schwartz) na formulação duma arte sem objeto além das disciplinas visuais estabelecidas do desenho, da pintura e da escultura.
Women on Abstraction recebe-nos com um mural que reúne os retratos fotográficos individuais de cada uma destas artistas decisivas do modernismo, confrontando-nos com um exame. O aparecimento destes rostos que nos interpelam prova o alheamento continuado destas criadoras do nosso convívio (à exceção de figuras icónicas como Sonia Delaunay, Georgia O’Keeffe ou Louise Bourgeois, a maioria das figuras revela-se pouco familiar ou desconhecida) e a responsabilidade que nos cabe.
As artistas finisseculares, ocupadas pela teosofia e pelo espiritismo, abrem a exposição. Sob o impulsiono das descobertas científicas da época como a radiografia, o eletrão, a radioatividade e a espectroscopia, a pintura mediúnica da britânica Georgiana Houghton e da sueca Hilma af Klint, encabeçam um período inclinado às negociações místicas entre o visível e o invisível. O estudo especulativo sobre os trânsitos entre a razão moderna, as ciências e o ocultismo, a geometria, o segredo dos números e as visões paranormais permitem hoje complexas interpretações sobre a renovação estética na viragem para o século XX como na pintura de Alice Essington Nelson de que apenas sobreviveu uma obra, Shewing the influence of Osiris (1895). Como em William Blake, Essington Nelson escreveu sobre a interdependência entre as forças cósmicas e a atividade humana, explorando a escrita automática num processo criativo de orientação espiritual. Ou ainda a holandesa Olga Fröbe-Kapteyn, que mergulhou no estudo misterioso dos símbolos, realizando entre 1926 e 1934 uma série de “painéis de meditação”, de cromatismo forte mas arrefecido, entre a linha negra e o plano dourado, de efeito espetacular mas donde se desprende nas palavras do filósofo das religiões Alfons Rosenberg uma “frieza assustadora”. Fröbe-Kapteyn fundaria em 1933 o Círculo de Erasnos, procurando reunir a sabedoria do Oriente com a do Ocidente, e perscrutar os fundamentos antropológicos das atividades associadas à imaginação simbólica, em conferências que atraíram os grandes pensadores do século XX (de Gilbert Durand a Carl Jung) e continuam a realizar-se hoje.
O segundo momento importante de releitura proposto pela exposição é o da experiência das vanguardas russas, onde as mulheres se encontravam, mesmo antes da revolução bolchevique de 1917, em manifesta copresença com os homens. No construtivismo a equidade entre os géneros é incomparável ao que se passava nas vanguardas francesa e americana ou na Bauhaus. São disso exemplo as marcantes exposições de vanguarda Tramway 5 e 0,10 (1915), Magasin (1916), 5x5=25 (1921) onde é equivalente o número de mulheres e homens; a antológica de Natalia Goncharova em Moscovo, em 1913, com a exposição de 800 obras; ou ainda os acontecimentos que constituíram as retrospetivas póstumas de Olga Rozanova em 1919 (contando com 7000 visitantes) e de Liubov Popova em 1924.
Em 1910, na primeira exposição individual de Natalia Goncharova, a artista fora acusada de pornografia (enfrentando um processo na justiça), na retrospetiva de 1913 de blasfémia (mobilizando a comunidade artística e académica em sua defesa) e em 1914 contestava assim a misoginia do futurismo numa carta a Filippo Marinetti: “As mulheres são boas mães, boas amantes, boas camaradas, boa operárias, não existe razão para as desprezar. Na Rússia a palavra “homem” designa os seres humanos de ambos os sexos.” Conta-se que Gontcharova se passeava com o rosto coberto de pintura pelas ruas de Moscovo e irredutível ao neo-primitivismo, ao cubo-futurismo e a outras correntes a que lançou braços (a crítica censurava-lhe o ecletismo “feminino”), afirmava-se “tutista”.
Olga Rozanova que participou na Exposição Futurista Internacional, em Roma, em 1914, dividia a sua atividade entre a pintura, a litografia, a colagem, a tecelagem e o bordado, declarando o quadro como “realidade independente”, a potência da cor per se e reclamando uma urgente educação do público. Liubov Popova e Varvara Stepanova perspetivavam em ensaios teóricos o construtivismo no ensino e na criação têxtil; e ambas colaboraram na produção industrial da primeira fábrica soviética de algodão, concebendo padrões de tecidos que jogavam com a assimetria dos planos, proporcionando uma exaltada experiência dinâmica do mundo em quem os vestisse. Gontcharova, Rozanova, Stepanova investiram ainda na edição, desenvolvendo as potencialidades da página impressa como espaço de convergência da visualidade e da poesia de vanguarda.
Antes ainda da revolução, Aleksandra Exter havia já criado uma cooperativa de artesanato na aldeia ucraniana de Verbovka, introduzindo a abstração nos artefactos de uso quotidiano. Mais tarde, o seu atelier em Kiev tornar-se-ia uma espécie de salão moderno, atraindo artistas, críticos, cineastas e atores de teatro.
Estas artistas russas viajaram por toda a Europa e procuraram uma síntese original entre as artesanais, a arte antiga e a modernidade. E todas desenharam espaços cénicos radicais que dinamitaram as convenções do teatro em composições maquínicas e figurinos livres da anatomia, ativando novas relações entre os intérpretes e o espaço. Aleksandra Exter concebeu a cenografia para os espetáculos de Alexandre Taïrov no Teatro de Câmara de Moscovo e os figurinos para o filme de ficção-científica Aelita de Yakov Protazanov (1924); Serge Diaghilev convidou Natalia Gontcharova para Le Coq d’Or, em 1914, e a colaboração com os Ballets Russes manter-se-ia pelo resto da vida da criadora. Lioubov Papova, por sua vez, desenhou cenografias para Vsevolod Meyerhold, desde Le Cocu Magnifique (1922) e La Terre Cabrée (1923) com máquinas construtivistas, objetos industriais em cena e propondo inovadores jogos biomecânicos dos atores, colhendo o sucesso popular.
Uma terceira importante linha da exposição, remonta aos experimentos em dança. Loïe Fuller, a bailarina americana próxima de Thomas Edison e Marie Curie, com Danse serpentine, La danse du feu, Le Papillon entre outros espetáculos animados por formas petaliformes, orgânicas e sexualizadas, desenhando sinusoides e helicoides com panos de seda em geometrias aerodinâmicas no espaço iluminado, é uma das protagonistas inequívocas na conquista inicial da abstração gestual. E antecipou, entre outras, as ondulações sexualizadas na pintura de Georgia O’Keeffe.
As propostas de aerodança de Gianninna Censi vestindo um maillot de aviadora em alumínio, explorando no silêncio o som material do figurino e as vocalizações da poesia concreta, responderam ao Manifesto da Dança Futurista de Marinetti (1917). Mas a abstração esotérica e atonal da reivindicada única artista do futurismo, Valentine de Saint-Point respondeu, por seu turno, a Jean-Martin Charcot e Sigmund Freud, que haviam conotado o desejo da mulher com a patologia e a histeria. Valentine de Saint-Point exaltou a psicologia do desejo feminino na sua força transformadora e abriu nas artes o campo inédito da “ação feminina”. Redigiu ainda o Manifesto da Mulher Futurista em 1912 e o Manifesto Futurista da Luxúria no ano seguinte; apresentou-se no Metropolitan Opera House de Nova Iorque em 1917; e com Métachorie, a obra de arte-total com que aspira reconciliar as elites e a multidão, o Ocidente e o Oriente (fixar-se-ia no Cairo onde trabalharia até à sua morte em 1953) antecipou as performances multimédia que surgiriam décadas mais tarde.
Outro nome ainda: Gret Palucca. Com a sua retórica de uma geometria minimalista avant la lettre, Gret Palucca apropriou-se de movimentos de alongamento, exercícios de articulações e posturas guerreiras nas suas improvisações técnicas que anteciparam o conceito de dust em Yvonne Rainer. Em constante tournée pela Europa, Palucca atuou no auditório da Bauhaus em 1927, colheu o elogio em textos teóricos de Paul Klee, Lászlo Moholy-Nagy e Vassily Kandinsky, sem no entanto ser convidada para aí lecionar.
Women on Abstraction estabelece pois a ponte entre a dança de vanguarda e a dança pós-moderna americana, com destaque para a obra de Lucinda Childs engendrada a partir do conceito de dissociação de John Cage e Merce Cunningham, desenvolvendo estruturas minimalistas de paralelismo, num processo “analítico e intuitivo” sobre a música e o movimento, examinando o intervalo e o ritmo, o desdobramento e a repetição. Depois de ter protagonizado Einstein on the Beach de Bob Wilson e Philip Glass (1976), Lucinda Childs desenvolveu um vocabulário coreográfico abstrato assente no serialismo e em posições repetidas no espaço e no tempo, sustentadas em linhas ou numa grelha geométrica pré-desenhada, numa reivindicada afinidade com Sol Lewitt e com a pintura de Agnes Martin, também representada na exposição.
A mostra no Pompidou desmistifica ainda a paridade de género na celebrada Bauhaus. Apesar do programa inicial da escola inaugurada em Weimer em 1919 anunciar a equidade entre homens e mulheres, os debates mais recentes denunciam a orientação generalizada das jovens estudantes, uma vez concluído o primeiro ano de curso preliminar, para o atelier de tapeçaria, dissuadindo-as de escolherem a pintura mural ou a arquitetura, por exemplo. Como diretor da Bauhaus em Dessau, Walter Gropius empenhou-se em reduzir o número global de mulheres inscritas e sob a direção seguinte de Mies Van der Rohe o acesso à formação em arquitetura passou mesmo a ser-lhes interdito. Na mentalidade da época, a presença feminina ameaçava o prestígio como marca de amadorismo e um espírito aproximativo de pouco rigor intelectual. A vivência condicionada na Bauhaus seria recordada com frustração por artistas como Anni Albers e Gertrud Arndt que, não obstante, trouxeram consigo uma preparação filosófica, teórica (incluindo a influência de Paul Klee) e científica para as oficinas de tecelagem, desenvolvendo os planos de cor, a textura, a reflexão da luz nos diversos materiais têxteis e mesmo a capacidade de isolamento acústico em projetos que, sobretudo no período de Dessau seriam vocacionados para a produção industrial. O atelier de tecelagem da Bauhaus tornou-se, apesar do contexto discriminatório e graças à capacidade criativa das suas protagonistas que transcenderam a resignação de Penélopes, num grande laboratório da abstração nos anos 20 e finalmente num dos pilares de sobrevivência económica da Bauhaus. Na segunda metade do século, a Nova Tapeçaria proporia inesperadas dimensões conceptuais e espaciais e traria as artes têxteis (o macramé, o tricot, a tecelagem, a estamparia) para a aventura da vanguarda e do design, carregando — e transvertendo — a conotação simbólica tradicionalmente associada à condição feminina e ao doméstico. Acresceu o interesse pelas estruturas primitivas e pelos ofícios manuais, pela maleabilidade e pela qualidade orgânica de materiais como a ráfia e a corda, pela construção tridimensional, pela escultura têxtil in situ (a polaca Magdalena Abakanowicz, a croata Jagoda Buić, a catalã Aurèlia Muñoz e a americana Sheila Hicks partilham claras motivações formais com Eva Hesse ou Louise Bourgeois), autonomizando definitivamente a tapeçaria do seu estatuto rústico e étnico.
A implicação do corpo, a fisicalidade e o materialismo das criações femininas são pois uma realidade histórica que implica um conhecimento tecnológico. Na experimentação fotográfica — outro importante eixo de Women on Abstraction — as imagens realizadas por mulheres, muitas vezes na encruzilhada da ciência, do ensino e da investigação formal são disso um testemunho. As fotografias em movimento no espaço de Barbara Morgan, explorando os arrastamentos de luz e o alto contraste (e fotografando Martha Graham em 1940); os “ferros” da alemã Germaine Krull, militante da esquerda radical escapada in extremis a uma sentença de morte em Moscovo em 1922, dedicados a estruturas industriais nos portos de Amsterdão e Roterdão em grandes planos, planos picados, contrapicados e enquadramentos descentrados, expandindo as possibilidades da Nova Visão; Laure Albin-Guillot e o seu álbum Microphotographie décorative (1931) reunindo fotogravuras entre a documentação científica, o reportório de motivos para o design têxtil, a estranheza encantatória das formas microscópicas, inaugurou nos anos 30 com Germaine Krull o caminho às mulheres na fotografia profissional; as microfotografias de Aenne Biermann e Lotte Jacobi (as experiências fotossensíveis sem câmara e a fotografia de dança de Jacobi mereceram uma exposição monográfica no Brooklyn Museum em 1937) que virão a obter grande sucesso no pós-guerra; a fotografia de Carlotta Corpron em desenhos de luz e reflexos, reconhecida pelos mais relevantes museus americanos desde os anos 1940; as fotografias de Berenice Abbott no final da década de 1950, em colaboração com centros de investigação do MIT (Massachussetts Institut of Technology) para projetos ligados ao ensino da física, na conjuntura da guerra fria, resultando em imagens densamente gráficas de comunicação visual onde Abbott identificava “uma visão profundamente realista e objetiva do mundo” repudiando o termo “fotografia abstrata”; os fotogramas de Barbara Maples explorando materiais industriais sobre papel fotossensível nos anos 1960, numa obra rarefeita só exposta na década de 1990; e os fotogramas como desenhos luminosos produzidos por objetos domésticos num plano em rotação da artista checa Běla Kolářová, redescoberta nos anos 2000.
Um último eixo surpreendente em Women on Abstraction é o filme de artista e o papel determinante de várias criadoras para o desenvolvimento do cinema, do vídeo e da imagem em movimento no século. Que o primeiro filme surrealista, La Coquille et le Clergyman (1927), tenha sido assinado por Germaine Dulac, fotógrafa e jornalista, socialista e feminista (ativa militante pelo direito de voto das mulheres), crítica e teórica de referência do cinema, comprova que uma releitura da história do cinema tem obrigatoriamente de incluir as cineastas. Germaine Dulac havia fundado a sua própria produtora de cinema, a Delia Film, em 1916 e é ainda hoje estudada a sua produção teórica em defesa de um “cinema puro” concentrado na exploração do movimento e das formas produzidas pelos fenómenos lumínicos a que o aparecimento do cinema sonoro — que apontou como uma regressão aos códigos do teatro — se oporia.
No início dos anos 30, Mary Ellen Bute, interessada na matemática, nas propriedades sinestésicas da escrita cinematográfica e nas novas tecnologias, tornou-se a primeira cineasta-mulher dedicada ao cinema abstrato na vanguarda americana. Desenvolveu filmes de animação convocando um reportório de formas abstratas e geométricas (triângulos, discos, linhas ondulatórias) e criou Abstronic, em 1952, um filme híbrido onde convergem a animação tradicional e a composição visual eletrónica, com recurso ao osciloscópio (“um autêntico lápis de luz”) nos Laboratórios Bell. Apesar das suas curtas-metragens serem projetadas em salas de cinema comercial americanas como ante-programa dos filmes de entretenimento e não obstante de ter sido a primeira cineasta a expor no MoMA em 1940, o seu nome permaneceu por muito tempo ausente dos compêndios do cinema de vanguarda.
No final dos anos 40, a americana de origem lituana Marie Menken, pintora de formação, fundou — como Germaine Duclac em Paris — uma produtora de cinematografia experimental, The Gryphon, onde — sob a influência da pop e do espírito neo-dada do Fluxus — explorou a plasticidade e a performatividade da imagem cinematográfica. Drips and Strips (1963) observa a experiência da pintura filmada em tempo real em 16mm, dando a assistir aos corrimentos da tinta, animando o plano bidimensional da película com motivos imprevistos e expandido o sentido de action painting de Jackson Pollock. E valerá lembrar que Pollock viu as dripping paintings da ucraniana Janet Sobel na Art of This Century de Peggy Guggenheim, em 1944, que, segundo Clement Greenberg, marcaram o seu entendimento do gesto em pintura.
Com a evolução tecnológica, a obra de Lillian Schwartz seria já inteiramente desenvolvida por computador na década de 1970. Informada pela arte cinética e próxima do grupo nova-iorquino E.A.T. (Experiments in Art and Technology), Lillian Schwartz participou na mostra The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age no MoMA em 1968 e seria a primeira artista a integrar as equipa científicas dos Laboratórios Bell. Associada ao programador Keneth Knowlton (pioneiro da infografia) e a Max Mathews (pioneiro da música assistida por computador), desenvolveu formas híbridas de filme que cruzavam o suporte tradicional da película de 16mm, a animação analógica e as novas linguagens computacionais. Os motivos padronizados (evocando Mondrian) eram agora reenquadrados e submetidos a diversos efeitos de manipulação, multiplicação e distorção. Pixillation (1970), UFOs (1971) e Enigma (1972) exploram justamente a estroboscopia da imagem (flicker), as variações cromáticas e as variações sonoras eletrónicas, os fenómenos do psicadelismo e a experiência da alucinação, por meio de um reportório inédito a que Lillian Schwartz chamou “pontilhismo tecnológico”. Interrogavam-se assim os mecanismos fisiológico e psicológico da perceção num tempo de mudança do paradigma civilizacional.
Os limites da criação alargar-se-iam nos pós-modernismo, também pela mão das mulheres. Em 1968, Lynda Benglis respondia de modo expressionista com as esculturas de aparência líquida em bronze, borracha, poliuretano ou latex à carência de teatralidade na arte minimal. Benglis procurou implicar o seu corpo (satirizando o gesto do artista, o dripping de Pollock e as soft sculptures de Claes Oldenburg) e o do espectador ao mesmo tempo que resgatava a informalidade da cor numa filiação em Helen Frankenthaler, citada em Odalisque (Hey hey Frankenthaler), de 1969. As suas “fallen paintings” autonomizadas da parede recordam as “fallen women”, as mulheres que perderam a reputação moral e estigmatizadas na Inglaterra vitoriana. A partir de 1973, Lynda Benglis ensinou no California Institute of Arts, mantendo-se próxima das artistas Judy Chicado e Miriam Schapiro. Mas o escândalo produzido por um cartaz de autopromoção de uma exposição sua, publicado na Artforum em 1974, onde surgia nua, com óculos de sol e empunhando um dildo entre as pernas terá decisivamente contribuído para o diferimento da receção crítica, num desfasamento que hoje surge como anedótico e dum tempo volvido.
Ainda na California, Judy Chicago fundou o Feminist Art Program em 1969 e passou a fazer uso da palavra cunt (cona) nas suas obras (Cindy Nemser em 1973 retomou o termo criticamente, apelidando a produção de Chicago como cunt art, arte de cona) e criou entre 1974 e 1979 a instalação The Dinner Party, em exposição na coleção permanente do Brooklyn Museum.
A presença de todas estas mulheres-artistas nesta exposição no Centro Pompidou representa a oportunidade extraordinária de uma sociedade se ver refletida e contribui ativamente para uma releitura esclarecida do fundamento dos debates culturais e políticos mais vibrantes no novo século.
E, com isto, algumas questões surgem em todo o incómodo. Como explicamos que as artistas, mulheres culturalmente privilegiadas, cosmopolitas e independentes, nem sempre se tenham envolvido (ou sequer solidarizado) com os movimentos sociais de luta pelos direitos civis das mulheres nos últimos cem anos? Mesmo que em Petrogrado, a revolução se tenha iniciado por um movimento de mulheres: burguesas, proletárias e estudantes. Ou ainda: como explicamos os casos de artistas-mulheres que, por uma abordagem singular da abstração não conheceram a simpatia dos movimentos feministas, como é o caso de Agnes Martin, artista gay, protagonista da comunidade cultural de Coenties Slip em Nova Iorque que, depois de vários internamentos hospitalares em psiquiatria, se recolhe na planície do Novo México? A sua pintura austera de grelhas ou linhas e os seus escritos de pendor oriental permaneceram isolados até à retrospetiva de Agnes Martin em Nova Iorque em 1992 e a atribuição do Leão de Ouro da Bienal de Veneza em 1997.
Se Lee Krasner masculinizou o seu nome Leonore; se Valentine de Saint-Point desaprovava o feminismo porque o via limitado à imitação dos direitos dos homens; se Georgia O’Keeffe recusou o convite de Peggy Guggenheim para participar em Exhibition by 31 Women; se a escultora britânica Barbara Hepworth afirmava “Penso que a arte é anónima, contribuíamos para a arte e isso nada tem a ver com ser-se homem ou mulher”; e se mesmo a feminista Lynda Benglis avisou que “não quereria ser arrumada na categoria das mulheres-artistas”; constatamos que o feminino é “um campo de batalha exacerbado entre feministas” como resumiu Griselda Pollock.
Três anos depois da assinatura de André Malraux, aceitando como Ministro da Cultura a doação da coleção do casal Delaunay “pela Senhora viúva de Robert Delaunay das suas obras e das do seu marido”, a primeira retrospetiva dedicada a Sonia Delaunay teve lugar no Musée d’Art Moderne, em Paris, em 1967. No entanto, cinquenta anos antes e muito antes dos surrealistas, em 1913, o poeta Blaise Cendrars compreendeu Sonia Delaunay, libertando-a das críticas de superficialidade a que a crítica procurava reduzi-la: “Sobre o vestido, ela tem um corpo.”
Sonia Delaunay, educada na Rússia, naturalizada francesa e mulher livre (sem direito ao voto até 1945 como todas as mulheres em França) é a protagonista de um combate sem fadiga pelo reconhecimento da sua obra e do seu papel determinante, também na cocriação do casal Delaunay. Incluindo na sustentação financeira — exatamente como ocorrido com o casal Sophie Taeuber-Arp e Jean Arp — como é consabido terem sido os empreendimentos comerciais de moda e têxteis simultaneístas de Sonia Delaunay a garantirem a produção de Robert Delaunay em vários períodos da vida conjugal. Este empenho voluntarioso na afirmação do valor próprio, criativo e pragmático, culminaria na publicação da autobiografia Nous irons jusqu'au soleil, em 1978, no ano anterior à sua morte, permanecendo Sonia Delaunay como radiante exemplo de soberania.
Mesmo que Women on Abstraction se atenha à linearidade cronológica e enferme de um certo enciclopedismo, o género é uma entidade plástica e política que, quando estudada — como acontece nesta exposição — descortina a multiplicidade das ocorrências e dos experimentos sistematicamente omissos, num mais amplo horizonte: as mulheres, as minorias, as figuras da diferença na heterogeneidade da produção estética. E frequentemente eliminados como as bruxas na idade média. Recordando que a vitalidade do modernismo como a potência da vida se encontram inevitavelmente noutro lugar. E na transitividade entre os lugares.
Centre Georges Pompidou [vídeo da exposição]
João Sousa Cardoso (1977) é um artista e docente português. Licenciado em Artes Plásticas pela Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, mestre em Ciências da Comunicação pela Universidade Nova de Lisboa e doutorado em Ciências Sociais, pela Universidade Paris Descartes (Sorbonne). Defendeu a tese L’imaginaire de la communauté portugaise en France, à travers les images en mouvement (1967–2007), orientada pelo sociólogo francês Michel Maffesoli. Foi bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian entre 2005 e 2009. Integrou o Centre d'Études sur l'Actuel et le Quotidien da Universidade Paris Descartes e integra atualmente o Centro De Estudos De Comunicação E Linguagens da Universidade NOVA de Lisboa. Desde 2001 tem desenvolvido projetos criativos no cruzamento da estética com as ciências sociais. Escreve regularmente crítica e ensaio para várias publicações.
[1] Women on Abstraction/Elles font l’abstraction[1], Centro Pompidou (Paris), patente de 19 de maio a 23 de agosto de 2021.
Imagens: Judy Chicago, Immolation, 1972. Performed by Faith Wilding. © Judy Chicago. Courtesy of Through the Flower Archives. | Lynda Benglis, Fling, Dribble, and Drip, in Life Magazine February 27, 1970.