Ed. 06 / 2018
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Entrevista a Elmgreen & Dragset

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Inês Grosso

... O humor pode ser uma ferramenta poderosa quando queremos falar sobre assuntos sérios. Tal como acontece nas peças de Beckett, nos filme de Buñuel ou Kaufman, o absurdo pode ajudar-nos a compreender os lados mais negros das nossas sociedades, mas também de nós mesmos ...

Inês Grosso (IG): É sábado, estou em casa, no escritório, sentada à minha secretária adaptada de uma antiga máquina de costura Singer — não é muito confortável, devo dizer — a folhear livros e a pensar no vosso trabalho; em alguns dos projetos onde são exploradas noções de arquitetura doméstica e de identidade e a sua relação com o design de interiores. E apercebi-me que sou, há muito tempo, uma grande admiradora do vosso trabalho.

Seria preferível fazer esta entrevista presencialmente… mas fiquei contente quando aceitaram o meu convite. Também é verdade que assim não tenho de trocar os meus ténis Prada pelas babuchas marroquinas que tenho no armário!

Piadas à parte, há uma questão que surgiu de imediato. Em muitos dos vossos projetos, por trás daquilo que é apresentado como uma ficção sarcástica ou provocativa, há uma perspetiva crítica sobre a cultura e a arte contemporânea na sua relação com os mercados financeiros globais, com especial ênfase na natureza tragicómica de situações da vida normal.

Penso que são brilhantes na forma como transmitem ao visitante uma sensação de desconforto, mas também de ansiedade e entusiasmo — saio sempre das vossas  desconcertantes instalações com um profundo desassossego que me persegue durante o resto do dia. Esse será, por ventura, o fascínio da arte contemporânea; o poder de uma imagem, sensação ou ideia que permanece na nossa mente como uma música à qual não conseguimos escapar.

Como explicam o facto de termos tanta dificuldade em esquecer coisas que nos causam tanto desconforto? São capazes de antecipar ou prever isto nos vossos trabalhos?

Elmgreen & Dragset (E&D): Obrigado pelas tuas palavras simpáticas, é bom saber que o nosso trabalho teve tanto impacto. Ainda assim, temos pena de não termos podido ver as tuas babuchas marroquinas.

Tentamos evitar prever ou provocar uma reação específica por parte do público. Cada trabalho repercute de forma diferente em cada espectador e é esta ressonância que nos interessa criar e explorar. Ainda que não seja nossa intenção antecipar ou prever exatamente como a audiência vai reagir, essas respostas acabam por ter um papel central na construção do sentido do trabalho. 

Em relação à tua pergunta sobre o desconforto: quanto tudo é pacífico, deixamos de pensar, de ser críticos, de ser abertos. Em certos momentos — em todo o seu contentamento — a sociedade escandinava tem demonstrado uma tendência para a estagnação. "Se este é o melhor lugar no mundo para viver, porquê mudar? Não precisamos de mais ninguém, queremos estar apenas com pessoas iguais a nós," parece ser o mantra. Esta forma de pensar cria medo e xenofobia. Por outro lado, toda a gente sabe o quanto a vida é difícil. Ela é um desafio para todos nós e, ainda por cima, vamos todos morrer! É frequente fazermos arte que nos lembra que há um manancial de dores e mágoas mesmo debaixo da superfície. Muitas das nossas esculturas e projetos encenam situações que parecem convidar a uma interação, mas que, de uma forma ou de outra, te confrontam com uma barreira.

Pretendemos envolvermo-nos a um nível mais profundo com a psicologia das pessoas. A piscina do jardim está vazia e disposta na vertical, a loja estará sempre fechada, o espetáculo foi cancelado.

IG: Sim, de facto é frequente criarem instalações que são, ao mesmo tempo, alienantes e familiares, caricatas e decadentes, reais e ficcionais; espaços que jogam com a imaginação dos espectadores e com a sua perceção de um mundo real. Ainda assim, interrogo-me, até onde querem que o público leve o vosso jogo?

E&D: Esperamos que o público se interrogue sobre que elementos das nossas instalações acabam por participar na construção das características que mencionas; sobre o como certos domínios podem tornar-se difusos ou sobrepor-se. Em qualquer dos casos, esperamos que o espectador considere seriamente as várias camadas que interagem nos nossos trabalhos; mas também como elas podem ser entendidas na sua relação com diversas estruturas sociais.

O humor pode ser uma ferramenta poderosa quando queremos falar sobre assuntos sérios. Tal como acontece nas peças de Beckett ou nos filme de Buñuel ou Kaufman, o absurdo pode ajudar-nos a compreender alguns dos lados mais negros das nossas sociedades, mas também de nós mesmos.

IG: Em declarações anteriores, afirmaram que gostam que o público complete as histórias que vocês iniciam. Qual é a importância que vocês dão à experiência e interpretação subjetiva do público?

E&D: Exatamente, os nossos trabalhos incluem frequentemente uma narrativa flexível, são desprovidos de conclusões definitivas ou de uma narrativa clara ou linear. Nesta perspetiva, somos mais inspirados por autores como Perec ou Le Clézio do que pela narrativa tradicional. O espectador tem o trabalho de fazer as ligações. Cada um pode fazer a sua própria interpretação de um trabalho específico; nós entendemos que cada uma destas perspetivas é importante e carregada de sentido. A ideia de que os nossos trabalhos geram leituras e interpretações diferentes é produtiva; não é nossa intenção insistir numa abordagem única — não gostamos da ideia de agir como ditadores em relação às possíveis formas de ler os nossos trabalhos.

IG: Sobre o vosso estúdio e sobre as pessoas que trabalham convosco, disseram que tentam não profissionalizar o trabalho em excesso — que evitam transformarem-se numa empresa ou fábrica. No entanto, sabemos que o sistema de arte global, que é atualmente dominado pelos mercados de arte Americanos e Europeus, transformou a arte num produto comercial e os artistas em marcas poderosas. Não é invulgar que o marketing e o branding sejam mais importantes do que o trabalho em si — a vossa exposição na Galeria Cristina Guerra também se debruça sobre isto, não é verdade?

E&D: Partes da nossa exposição na galeria Cristina Guerra, à qual demos o título We Are Not Ourselves [Não somos nós próprios], podem ser entendidas como comentários às noções de marketing e branding — tanto a nível institucional como a nível individual. É verdade que damos atenção à forma como as aparências são encenadas em relação a certos contextos.

A nossa série Self-Portraits [Autorretratos] é uma espécie de manifesto contra essa ideia romântica do génio singular que tem sido tão comercializada nos últimos tempos

— sendo que os nossos autorretratos são apenas citações que revelam as nossas fontes de inspiração. Estes trabalhos são também um comentário à cultura do selfie dos dias de hoje, na qual o autorretrato foi reduzido a uma lógica de autopromoção no âmbito das redes sociais.

 

 

IG: O mercado da arte é hoje muito mais influente e dominante do que era, por exemplo, há cinquenta anos. Não acham que os artistas também são responsáveis por isso? A verdade é que muitos artistas se transformaram em celebridades e a autopromoção passou a ser uma ferramenta incrivelmente poderosa.

E&D: Sim, absolutamente. Cada vez mais, tudo é imagem.

Mas se chegarmos ao extremo de todo o mundo comunicar exclusivamente por imagens, os artistas talvez comecem a recusá-las, reinventando a linguagem. 

IG: Como se posicionam em relação a este assunto e face ao mundo da arte contemporânea na atualidade? 

E&D: Para comunicar as nossas ideias, trabalhamos com muitos suportes e utilizamos uma variedade de linguagens formais, o que faz com seja difícil identificar ou rotular o nosso estilo — e damos graças por isso, ah ah! Tendo isso assente, na nossa arte temos abordado assuntos como a celebridade, a autopromoção, o materialismo, a mercantilização e a gentrificação — para nomear apenas alguns. Estes são aspectos importantes da vida contemporânea que nos impactam diretamente como indivíduos e cidadãos, por isso são interessantes para nós. O mercado da arte é também um sintoma da sociedade e dos mercados em geral, e temos utilizado isto como ponto de partida para alguns projetos; sendo que o mais óbvio é a nossa "feira de arte falsa" The Well Fair no UCCA, em Pequim. A exposição foi encenada como uma feira, com expositores e tudo, um café desolado e uma sala VIP inacessível; só faltavam trabalhos à venda.

IG: Como veem a forma como se relacionam com o mercado? Como gerem a vossa relação de trabalho com as sete galerias que vos representam?

E&D: A nossa relação com o mercado da arte tem vindo a evoluir ao longo das duas últimas décadas. Tivemos muita sorte, porque começamos a trabalhar numa altura em que o mercado não era tão prevalente como hoje. Quando começámos a trabalhar juntos, no princípio da década de 1990, o mercado da arte contemporânea era completamente diferente, em particular na Escandinávia. Havia menos pressão e muita liberdade para criares a tua própria linguagem artística.

Trabalhar com sete galerias parece muito, mas na verdade é um prazer que permite relacionarmo-nos com públicos diferentes um pouco por todo o mundo. Algumas pessoas escolhem ter apenas um filho, nós somos uma espécie de família alargada. Cada uma das nossas galerias tem um caráter e qualidades diferentes, com visões e programas muito distintos. Por exemplo, em 2008 transformamos, durante uma noite, a galeria londrina Victoria Miro numa discoteca, para depois fazer uma exposição com os restos da festa. Em 2016, trabalhamos com a Galerie Perrotin, e apresentamos o stand da galeria na FIAC, durante apenas um dia, sozinho no espaço enorme do Grand Palais, um mês antes da feira, no local exato onde seria montado durante o evento. Parecia muito solitário, um pouco perdido.

IG: Há alguma ironia na forma como retratam certos aspectos do mundo da arte contemporânea, como o papel desempenhado pelas galerias e outras instituições, ou o facto de, em grande parte, estar confinada a um público burguês e elitista. Sendo que também são parte deste mundo, como é que conseguem manter uma distância que vos permita evitar fazer as coisas que criticam?

E&D: Como já dissemos, muitos dos assuntos que tratamos no âmbito da crítica institucional referem-se a mecanismos que têm lugar em contextos estruturais mais alargados. Ainda que neste momento das nossas vidas estejamos muito envolvidos com o mundo da arte, continuamos a participar em atividades fora deste domínio — através de amigos que não são parte desse mundo e graças ao nosso interesse por outros campos. Conseguimos manter alguma distância, em parte devido a certos projetos que escolhemos desenvolver: ao contrário do que acontece nos espaços públicos, as exposições em museus envolvem expectativas diferentes. O público dos museus escolhe entrar nos museus e geralmente tem alguma familiaridade com a arte contemporânea. A criação de trabalhos para espaços públicos obriga-nos a pensar numa audiência diferente, mais alargada. Neste caso, queremos garantir que as ideias que dão origem ao trabalho sejam acessíveis a um vasto leque de pessoas, independentemente das suas experiências anteriores com arte. Quando o mundo da arte se torna demasiado claustrofóbico, então viramo-nos para novos desafios, como trabalhar com teatros.

IG: Uma curiosidade: colecionam arte?

E&D: Temos muitos amigos artistas e fizemos algumas trocas ao longo dos anos. A escadaria do nosso estúdio de Berlim está cheia de arte de amigos e colegas.

IG: Disseram que entraram no mundo da arte pela porta das traseiras — bem, tenho a certeza de que não entraram com pezinhos de lã. Na verdade, apenas alguns anos depois viraram-no do avesso e deram-lhe uma leve bofetada na cara.

Acreditam que o facto de não terem estudado arte vos permitiu terem uma perspetiva exterior, um entendimento mais objetivo do mundo da arte contemporânea? E que isto vos deu a possibilidade de desafiar o status quo com o vosso humor provocatório, irónico e subversivo?

E&D:  Como não tínhamos a bagagem do mundo académico da arte, quando começamos a trabalhar éramos constantemente surpreendidos pelas convenções desse mundo. Tínhamos muitas dúvidas. Porque é que eles fazem as coisas desta forma? Porque é que todos estes espaços parecem iguais? Até os McDonald’s são diferentes de cidade para cidade, mas as galerias são sempre iguais. Porque é que os funcionários das galerias atrás dos balcões da receção, sempre demasiado altos, parecem sempre tão cansados, mas também tão altivos? Porque é este mundo tem rotinas tão semelhantes em todo o planeta? Nós não aceitámos estas coisas como naturais e parecia-nos normal questioná-las. No entanto, nunca foi nossa intenção provocar.

Não acreditamos no efeito da provocação, porque impede qualquer tipo de diálogo efetivo. Além disso, uma provocação calculada implica sempre um certo grau de arrogância, já que é sempre baseada na suposição de que sabemos como o público irá reagir.

IG: Sobre os vossos anos iniciais em Copenhaga, descrevem uma cena artística muito "faça você mesmo", sem galerias estabelecidas ou museus nos quais artistas emergentes pudessem expor, mas afirmam que isso vos deu a possibilidade de experimentar livremente, sem temer consequências. Agora, depois de terem participado nas bienais mais importantes e nos mais conceituados museus e espaços de arte, ainda se consideram livres? Conservam essa mesma liberdade?

E&D: A liberdade é sempre relativa. Tendo em conta os sistemas nos quais operamos, continuamos a considerarmo-nos relativamente livres, mas de forma diferente. Agora temos um tipo distinto de liberdade, sendo que não somos limitados por orçamentos e podemos dizer não a certos projetos. Hoje temos mais controlo criativo sobre a nossa produção artística porque temos o apoio da nossa equipa e das galerias e instituições com que trabalhamos.

IG: Podem falar um pouco sobre a vossa primeira exposição individual em Portugal, We Are Not Ourselves, na galeria Cristina Guerra? Como é que esse convite surgiu?

E&D: Conhecemos a Cristina há imenso tempo, por isso foi natural. Ela não se esgotou como galerista e ainda acredita na arte com muita intensidade. Assim, podemos dizer que nos identificamos com o programa da galeria.

IG: Vocês vão mostrar uma seleção de Autorretratos, uma série de representações sobredimensionadas de legendas de museu ou descrições do trabalho de outros artistas. Reproduzidas em mármore, um material nobre e caro, as legendas são transformadas e expostas como obras de arte. Querem com isto dizer que os rótulos têm mais valor que os trabalhos em si?

E&D: Ah ah, essa é uma perspetiva interessante. Talvez em alguns casos o título seja mais apelativo que o objeto em si. No entanto, a nossa ideia é trazer a humilde legenda de parede para o primeiro plano (como uma obra de arte em si mesma), confrontando os mecanismos das instituições de arte num exercício de inversão que destaca elementos que estão normalmente em segundo plano e são considerados relativamente insignificantes. Isto também pode ser visto como parte de uma estratégia conceptual mais alargada no contexto do nosso trabalho, a que chamamos "negações", na qual não oferecemos aquilo que é esperado. Na série dos Autorretratos há também a ausência de um trabalho artístico, no sentido de uma obra que se possa pendurar na parede, que é substituído por uma legenda de parede que descreve um trabalho que não está a ser exposto. Por vezes, imaginar uma coisa pode ser mais forte do que experimentá-la na vida real.

 

IG: Podem explicar melhor estes trabalhos?

E&D: Há um aspecto íntimo e pessoal neste título, Autorretratos. Nesta série, escolhemos artistas e títulos de obras de arte que se relacionam de alguma forma com a história que partilhamos como dupla de artistas. Pode ter que ver com uma certa abordagem conceptual, um sentimento partilhado, uma divergência ou um conflito. Procuramos títulos e materiais que possam funcionar como poesia e refletir parte da nossa vida e trabalho em conjunto, mas também artistas cujas práticas contribuíram para moldar a nossa forma de pensar. A série é uma homenagem aos artistas e trabalhos que nos inspiraram. Também é paradoxal que ela levante a questão de como apresentar um único autorretrato de duas pessoas que trabalham juntas, de uma dupla.

IG: We Are Not Ourselves também explora alguns aspectos inerentes à produção e montagem de uma exposição, por exemplo incorporando elementos que não é suposto serem visíveis a partir do momento em que ela abre ao público — como fita adesiva, andaimes e escadotes. Na verdade, entrando na galeria poderíamos pensar que confundimos as datas, e que estamos a ver uma exposição que ainda está a ser montada, o que é profundamente desestabilizador. Será isto uma metáfora que nos diz que o processo é mais importante do que o resultado?

E&D: Para os visitantes, o equipamento de montagem espalhado e o texto de parede inacabado onde podemos ler We Are Not Ourselves poderão, de facto, ser desorientadores: sem uma explicação da galeria, não é claro se a equipa de montagem está terrivelmente atrasada ou se isto é mesmo uma obra de arte produzida por nós. Para nós, a confusão é muito importante. Esta instalação tem a sua origem num episódio passado em Nova Iorque qunado fomos ver uma exposição de Isa Genzken no Museu de Arte Moderna. Perto da entrada para a exposição de Genzken havia um sinal que anunciava uma exposição futura, com trabalhos de Gauguin, que estava apenas parcialmente instalada na parede, com escadotes e equipamento de montagem espalhados à volta — nós pensamos que era uma maneira ótima de entrar numa exposição de Genzken. No entanto, depois verificamos que não era uma coisa encenada, mas sim a montagem real de uma exposição futura do MoMA. No entanto, guardámos a impressão visual e o conceito de usar o anúncio da exposição de outro artista como o nosso próprio trabalho artístico. Assim, utilizamos o nome Matisse na nossa exposição em 2016, Powerless Structures, no Tel Aviv Museum of Art. Houve um momento no qual o museu considerou a hipótese de uma exposição deste género, mas devido a problemas logísticos e de financiamento, ela nunca aconteceu. Na galeria Cristina Guerra, usamos uma abordagem visual semelhante, mas com o nome da nossa própria exposição, aumentando assim a autorreferencialidade do trabalho enquanto continuamos a focar-nos naquilo que está normalmente escondido.

Além disso, o trabalho pode ser visto na sequência de trabalhos anteriores, como Between Other Events, na Galerie für Zeitgenössische Kunst, em Leipzig, uma exposição que consistiu em alargarmos o período de limpeza e obras que geralmente acontece entre duas exposições, transformando-o na própria exposição. Durante várias semanas, dois pintores pintaram as paredes de branco vezes sem conta. Nós gostamos de trazer as cenas de bastidores para a boca de cena, desmistificando a aura de exclusividade que, por vezes, encontramos em torno de museus e outras instituições. Gostamos de criar coisas que parecem fiascos.

IG: Olhando para os espaços em branco que representam os trabalhos Portraits of the Artist [Retratos do Artista], pergunto-me se é vossa intenção questionar a "cultura do selfie" e a epidemia de autopromoção nas redes sociais que agora se alastra na nossa cultura individualista e narcisista? Quando pensamos nisso, os museus estão entre os locais preferidos para os selfies… isto incomoda-vos?

E&D: Os dois retângulos esbatidos da peça Portraits of the Artist — que se refere a nós como uma única identidade — sugerem a ausência de um par de retratos que, entretanto, foram retirados da parede. As suas marcas deléveis na parede lembram-nos que, eventualmente, todos os nossos retratos serão um dia retirados das paredes: a história será reescrita ou os nossos discos duros serão corrompidos, o Instagram e o Facebook perderão a sua relevância e as imagens que agora adornam os nossos perfis e representam as nossas identidades poderão mesmo desaparecer, passando a existir apenas como memórias distantes. A ausência de imagens neste trabalho sugere um contraste gritante com o conteúdo carregado dos selfies, sejam eles tirados em museus ou noutro sítio qualquer.

No caso dos selfies, por vezes parece que todo o mundo é reduzido a pano de fundo para os rostos sorridentes das pessoas — obras de arte, monumentos, a natureza, não há lugar ou situação que possa escapar.

IG. Massimiliano Gioni disse que há uma espécie de terceira mente que emerge de vocês os dois, que é difícil distinguir onde acaba um e começa o outro. Não me recordo onde, mas li um texto no qual falavam sobre a importância do trabalho de grupo ou colaborativo numa era marcado pelo individualismo. Sendo que trabalham juntos há mais de vinte anos, o que têm a dizer sobre isto?

E&D: É difícil imaginarmo-nos a trabalhar individualmente, já que nunca o fizemos. A essência do nosso processo de trabalho é o nosso diálogo.

Isto é válido para a nossa colaboração artística como dupla, mas também se aplica aos nossos trabalhos de curadoria. Por exemplo, quando comissariámos a 15ª Bienal de Istambul, no ano passado, foi um processo que, naturalmente, acabou por tornar-se uma extensão da nossa forma de trabalhar juntos, que envolve muitas conversas; com os artistas que selecionámos para participar na Bienal, mas também com académicos, ativistas e por aí fora — e tudo isto na Turquia. Em tempos difíceis, torna-se claro o quanto todos nós precisamos uns dos outros.

IG: Sobre este instrumento fundamental que é a imaginação, pergunto se alguma vez se sentiram bloqueados criativamente?

E&D: Claro, toda a gente tem bloqueios criativos! Pode acontecer, por exemplo, depois da concretização de um grande projeto, no qual colocas toda a tua energia pessoal durante um longo período. Quando estas “estações secas criativas” duram demasiado tempo, tentamos sair do estúdio e fazer outra coisa qualquer — seja uma noite longa a saltar de bar em bar, ou mesmo uma viagem mais extensa, para visitar algo novo. Temos a sorte de sermos dois, podemos animar-nos um ao outro, e há sempre a possibilidade que um de nós tenha um momento de inspiração algures, seja com um filme, um texto, uma conversa ou um encontro.

IG: Artistas e ativistas, agentes culturais, jornalistas e políticos, mas principalmente a comunidade LGBT em Portugal, têm desempenhado um papel crucial na luta pela justiça social e mudança cultural. Ainda assim, a homossexualidade continua a ser tabu para muitas instituições e para os principais circuitos do mercado da arte — mesmo quando dizem o contrário, o que é tão triste quanto é cínico. Não estou a dizer que o aspecto mais relevante do vosso trabalho deveria ser (ou é) a sexualidade, penso mesmo que, por vezes, é questionável rotular artistas (ou trabalhos) como "gay". No entanto, tenho de considerar a importância e urgência de peças como The Memorial to the Homosexuals Persecuted under the National Socialist Regime (2008), Boy Scout (2008), Gay Marriage (2010), Stigma (2015), entre muitas outras nas quais este tema é fundamental. Tenho a certeza que já pensaram sobre o vosso papel e responsabilidades, especialmente quando abordam temas como a identidade gay e representações da SIDA.

Veem-se como ativistas ou a homossexualidade está presente no vosso trabalho apenas como elemento autobiográfico? Ainda é necessária uma mudança? Onde poderemos começar? Como lidam com a hipocrisia do mundo da arte no que diz respeito a este assunto?

E&D: Nós entendemos que há uma diferença entre arte e ativismo, sendo que a arte é uma atividade que se desenvolve sobre ideias e o ativismo relaciona-se mais com uma tomada de ação no sentido de efetivar mudanças tangíveis. Tendo isto assente, a arte continua a ser uma força importante porque tem o poder de criar abertura na cabeça das pessoas, um primeiro passo na direção da mudança.

Enquanto os artistas heterossexuais não forem rotulados da mesma forma, não queremos ser vistos apenas como artistas gay.

Em todos os trabalhos que mencionas, focámo-nos em elementos que não são sensacionais, mas que parecem incitar respostas sensacionais, mesmo na sociedade atual.

Na peça Memorial…, o nosso vídeo mostra um beijo entre dois homens, um ato quotidiano que continua a ser extremamente perigoso nos dias de hoje, sendo que, em alguns casos, pode mesmo ter consequências fatais. Como em muitos dos nossos trabalhos esculturais, Boy Scout lida com o tema das estruturas de poder inerentes ao desenho das coisas que nos rodeiam na nossa realidade quotidiana. As características formais de um beliche (com a cama de cima virada ao contrário) levantam a questão de quem fica por cima e quem dorme por baixo. O trabalho sugere fantasias sexuais e papéis da masculinidade que podem aparecer cedo nas nossas vidas. Com Gay Marriage, exploramos a imagem comum de um casal feliz, com um belo lavatório duplo na linda casa de banho que partilham, mas pensamos que, com um casal gay masculino, seria engraçado e tocante ter um urinol duplo. Tal como acontecia na peça anterior Marriage [Casamento], estes urinóis têm os canos ligados, sugerindo que todos os dejetos acabam por misturar-se e, por vezes, não têm para onde ir. Com isto queríamos criar um simbolismo das ligações e tensões emocionais entre duas pessoas; por vezes acontece não haver válvula de escape. O título Stigma sublinha os preconceitos que ainda hoje acompanham o HIV.  Os vasos nesta instalação estão cheios dos pigmentos pastel que são utilizados para revestir os comprimidos de última geração contra o HIV, como o Truvada, Atripla, Stribild e Isentress, e foram colocados em grupos de um, dois ou três, de acordo como a dose diária e combinações de comprimidos que são prescritas.

Estes quatro trabalhos, por exemplo, trazem para primeiro plano coisas como o ato quotidiano de beijar, expectativas sociais, o casamento, e o negócio íntimo, mas lucrativo, dos medicamentos — tudo isto num contexto gay que nos diz que há ainda uma grande necessidade para a mudança e a aceitação. Tal como a segunda vaga de feministas proclamava, o pessoal é político; nós acreditamos que as histórias individuais e os temas políticos interagem uns com os outros. Esta interação, que pode acontecer na arte, é um bom ponto de partida.

Elmgreen & Dragset

Cristina Guerra Contemporary Art

Inês Grosso

(1982) frequentou o curso de História de Arte da Universidade do
Porto e obteve o grau de mestre em Estudos Curatoriais, atribuído pela
Universidade de Lisboa em colaboração com a Fundação Calouste Gulbenkian. Entre 2011 e 2015 foi curadora assistente no Instituto Inhotim, Minas Gerais, Brasil. Atualmente é curadora e responsável pela gestão dos projetos e programas internacionais no MAAT – Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia em Lisboa.

 

Tradução e revisão: José Roseira.

 

 

Images: Elmgreen & Dragset. Photo by: Elmar Vestner / Elmgreen & Dragset, We Are Not Ourselves, 2018. Cristina Guerra Contemporary Art, Lisbon. Photo by: Studio Elmgreen & Dragset / Elmgreen & Dragset, Prada Marfa, 2005, Adobe bricks, plaster, aluminum frames, glass panes, MDF, paint, carpet, Prada shoes and bags, 760 x 470 x 480 cm. Courtesy: Art Production Fund, New York; Ballroom Marfa, Marfa; the artists. Photo by: James Evans/ Elmgreen & Dragset, Memorial for the Homosexual Victims of the Nazi Regime, 2008, Concrete, glass, film projection, 366 x 190 x 491 cm. Courtesy: the artists. Photo by: Anja Schiller.

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