Lisbon roundup #9
Os tempos são desafiadores. A guerra no território ucraniano dura há mais de um ano. As consequência humanas, emocionais, sociais e económicas são imensas e vão-se projectando no mundo. Vão-nos chegando também, claro. A vida de todos os dias tornou-se mais difícil. Mas, simultaneamente, tem sido um momento de sucessivas revelações, colocando a nu abusos de vária ordem, como na religião, no meio intelectual e académico, na política. Há algo de catártico na atmosfera densa, por vezes irrespirável. O que ficará depois disto? Não sabemos. Mas igual não pode continuar. E isso é o bastante para se desejar uma urgente mudança. Neste “RoundUp” seleccionámos quatro exposições que convocam algumas destas questões e problemáticas e que se materializam em diferentes estéticas e linguagens artísticas.
Roundup #9
Lisboa: vários locais
Bruno Cidra, Almoço na Barriga do Cavalo (2023). Fotografia: Bruno Lopes. Cortesia Galeria Bruno Múrias.
Bruno Cidra: Almoço na Barriga do Cavalo
O ponto de partida da mostra de Bruno Cidra [n. 1982] terá sido a narrativa em que alegadamente os artistas fariam uma refeição dentro da barriga da escultura do cavalo, animal profusamente representado na estatuária, como se sabe, concretamente nas estátuas equestres. E, naturalmente, que as estátuas equestres representam um símbolo máximo de poder político e institucional, historicamente sobretudo conectadas com os sistemas monáquico e imperial. Há esculturas notáveis e relevantes do ponto de vista da história da arte, como o Condottiere Gattamelata [Pádua, c. 1450], de Donatello, o pioneiro da escultura renascentista. Com a queda destes regimes políticos, assim como, claro, com as mudanças de paradigma estético, as estátuas equestres foram desaparecendo. Mas fica uma memória histórica e estética colectiva, ainda visível sobretudo Europa fora.
Contudo, Cidra desmaterializa a escultura. Torna-a leve e produtora de um espaço vazio, contrariamente ao seu pressupoto ontológico, que é um corpo de volume, cheio, portanto. Por outro lado, artistas como Miguel Ângelo difundiam a ideia de que a obra ”já lá estava” e que apenas se retirava o material a mais. Talvez. De todo o modo, o que esta instalação escultórica de Bruno Cidra nos mostra é precisamente o limite da escultura, materializado por linhas que se desenvolvem no espaço vazio. É uma escultura do vazio, desafiando, pois, a definição tradicional de escultura. Neste ponto, e na relação que propõe com o espectador, esta peça torrna-se performativa na sua transgressão física e visual. É bastante operativa e feliz a colocação de objectos serpentiados nas paredes, coloridos ao modo de bronze classicista, reiterando esta relação antigo-contemporâneo.
Se, de facto, na primeira metade do século XX — e salvaguarando as notáveis experiências construtivistas ou a breve obra de Boccioni — a escultura não foi o grande problema da arte moderna, como foi a pintura; na segunda metade do século, no contexto do movimento geral da neovanguarda internacional, a escultura e a instalação desenvolvem-se de modo pioneiro. E a escultura consegue, por definição, a espacialização do objecto e a própria inclusão física do espectador. A experiência tona-se também física, na busca de uma totalidade vivencial e operatória da arte. Ao entrarmos nesta proposta de Cidra, entramos literalmente numa escultura e num espaço com um referencial historicista e estético implicativo e relevante. O almoço já não acontece literalmente na barriga do cavalo, mas pode acontecer num lugar imaginário aberto, à escolha do visitante.
Bruno Cidra, Na Barriga do Cavalo (2023). Fotografia: Bruno Lopes. Cortesia Galeria Bruno Múrias.
Charbel-Joseph H. Boutros. Fotografia: Bruno Lopes. Cortesia Galeria Vera Cortês.
Charbel-Joseph H. Boutros: I Stood in the Middle of the Strait of Gibraltar and I Dropped my Left Tear in the Atlantic Ocean and my Right Tear in the Mediterranean Sea.
H. Boutros [n. 1981, Líbano] traz-nos uma visão politizada numa geografia territorial que se mescla com um mapeamento vivencial e afectivo. O título da exposição remete imediatamente para o Estreito de Gibraltar, colocando em equação as ligaçôes Atlântico-Mediterrâneo e Europa-África, as quais, de resto e como se sabe, são historicamente complexas. Os romanos chamavam o Mediterrêneo de Mare Nostrum e os árabes de Mar Branco do Meio. A tomada de Constantinopla — actual Istambul — pelos turcos não apenas assinalaria o início da Idade Moderna [1453], como marcaria o fim da ligação ao oriente através do Mediterrâneo. As tensões geopolíticas foram-se agudizando, fazendo reabrir novas comunicações e reactivar as disputas imperialistas, sobretudo entre a França e o Reino Unido. São actualmemte 18 os países cujas costas são banhadas por este enigmático mar e há sempre uma tensão latente, que as águas vão engolindo como podem num mundo estreito.
Uma das obras que remetem para estas questões é peça em mármore verde, vindo da Grécia, de dimensão considerável e que incorpora uma quinta parte de uma aliança de ouro [Life variations #3, the marbles, the ring and the continents, Greece, 2022]. As outras quatro partes estão incorporadas noutras quatro peças não presentes nesta mostra. Cada peça representa um lugar onde Boutros viveu, numa evidente ligação entre território e memória afectiva. Esta ideia vai percorrendo o espaço expositivo, por exemplo, através do tapa olhos de avião coberto com cera de velas de uma igreja libanesa [Night cartography #3, 2016-2019] ou do par de calçado “adidas Stan Smith”, agora juntos, mas antes separados ao serem usados, durante meio ano, o esquerdo pelo artista nas suas viagens; o direito por um seu amigo em Beirute [Amitié, 2018]. De algum modo, verificamos que as obras de Boutros materializam abstracções vivenciais, geográficas e afectivas. Um outro exemplo é o cobertor cujos limites foram queimados até se atingir determinada forma, depois de ter sido usado numa noite [Night cartography, #2, 2017]; ou os inusitados talões de supermercado cujos produtos são registados de modo a que as primeiras letras formem “mon amour” [Mon amour, 2012-2017]; ou ainda a minimalista caixa de mármore fechada, que encerra o vazio da noite de uma floresta onde foi inicialmente aberta [Night enclosed in marble, 2012-2023].
Mas, efectivamente, a melhor peça da exposição é a instalação A Waxed Melody, the last art exhibition in history, 2023. Uma guitarra eléctrica está coberta por cera de velas de promessas e de esperanças. Trata-se da guitarra que, no ecrã, está a ser tocada pelo músico Charbel Haber. O aspecto mais surpreendente desta instalação é o facto de o ecrã parecer negro, por conseguinte, sem qualquer imagem. Contudo, quando nos aproximamos percebemos que a imagem está lá, como se a aproximação a revelasse e lhe permitisse acontecer. Nesta exposição, e sobretudo neste trabalho, há uma presença de uma qualquer esperança que se apresenta capaz de marcar uma existência significativa e uma consciência de si e do mundo. E, claro, podemos sempre evocar O Marinheiro de Gibraltar [1952], de Marguerite Duras, que conta a história de um homem que, precisamente na procura de uma existência significativa, se junta a uma mulher que procura o seu marinheiro desaparecido. E é na esperança [do encontro] e no risco [da perda] que a sua jornada conjunta tem sentido.
Charbel-Joseph H. Boutros. Fotografia: Bruno Lopes. Cortesia Galeria Vera Cortês.
Fábio Colaço, Tomorrow (2023). Fotografia: Bruno Lopes. Cortesia Uma Lulik.
Fábio Colaço: Tomorrow
Amanhã, logo se vê. Hoje, as notícias não são agradáveis ao ouvido. Na rádio, a caminho da exposição Tomorrow, de Fábio Colaço [n. 1995], com curadoria de Ana Cristina Cachola, desfilava um cardápio de tristes revelações que, claro, não seriam, afinal, tão revelações quanto isso. O mundo está um lugar irremediavelmente estranho e isso sente-se, e nem a bola de cristal [Untitled, no future, 2023] mostrada na exposição se afigura suficientemente adivinhatória. Ou, por outro lado, talvez o remédio seja ingerir a pílula dourada [Untitled, Prozac, 2023], colocada ao lado da bola descrita. E, naturalmente, que já se adivinhou que o sistema capitalista é um dos motes fortes desta mostra.
Os sistemas económicos diferenciam-se entre si pelas forças produtivas e pelas formas de organização da produção, ou seja, a designada base económica ou infra-estrutura, sobre a qual se instalam as estruturas políticas, jurídicas, culturais ou ideológicas, isto é, a superestrutura. Terá sido este o ponto de evolução desde o chamado comunismo primitivo, a que se seguiram o esclavagismo, o feudalismo e, por fim, o capitalismo, esse estranho lugar onde ainda nos encontramos, aparentemente sem saída, e que se consolidou no momento histórico em que atingiu a maquinofactura. Tornou-se então dominante, tal como a sua principal característica: a propriedade privada dos meios de produção e o recurso ao trabalho assalariado. Desde os anos 80 — sobretudo por acção política de Augusto Pinochet, Margaret Thatcher e Ronald Reagan, no Chile, Reino Unido e Estados Unidos da América, respectivamente — que o neoliberalismo vem ganhando terreno neste sistema. Tomorrow assenta, sob diversas perspectivas e suportes, neste enquadramento. E importa referir que a própria arte contemporânea, inserida num subsistema cada vez mais complexo e com mais intervenientes, não se situa fora desta realidade.
O chamado “efeito dominó”, que faz desnortear os mercados e abrir os telejornais com a máxima “os mercados estão nervosos” — e, já agora, nós, cidadãos, também —, esteve na origem da crise económica e finaceira de 2008, e surge claramente evocado na peça visualmente mais impactante da exposição [Untitled, world domino, 2022], composta por 2500 peças de dominó. Um dos trabalhos mais interessantes suge à entrada do espaço expositivo. Trata-se de um balde perfurado colocado sobre um monte de areia [Untitled, crisis, 2023], que metaforicamente pode conduzir a sonhos que se esfumam ou que nunca chegam a concretizar-se, revelando-se uma construção impossível. Mas o sonho ou a decepção associadas ao capitalismo aparecem ainda na pequena pintura que retrata o homem mais rico de mundo, Elon Reeve Musk, a chorar [Untitled, sad Musk, 2023]. Esta pintura recorda o retrato flamengo, cuja origem surge conectada precisamente com uma burguesia em ascensão. Possivelmente, e considerando que o capital e o poder são viciantes, Musk olha tristemente o seu copo, afinal, sempre vazio.
Uma das peças mais inusitadas da exposição é a tela azul celeste colocada sobre a parede pintada da mesma cor [Untitled, world if there was no land, 2023], porque apresenta um conceptualismo vibrante e metaforicamente poético e expansivo. A exposição possui cadência e intensidade. A leitura deste conjunto pode encerrar-se com o belo néon The world is full of Kings and Queens [2023] — também ele herdeiro, tanto de um conceptualismo kosuthiano, como de um universo publicitário Pop — e cuja frase termina com “… who blind your eyes and steal your dreams”. Assim podem ser descritos capitalismo e neoliberalismo. Mas, não resistimos a concluir com Richard Appignanaesi [Postmodernism for beginners, 1995]: «O romantismo. Talvez esse fantasma traga o remédio homeopático que procuramos». E, acrescentamos nós, seguramente, o pós-humanismo.
Fábio Colaço, Tomorrow (2023). Fotografia: Bruno Lopes. Cortesia Uma Lulik.
Priscila Rooxo, Protagonizando a Cena (2023). Fotografia: Vasco Vilhena. Cortesia Galeria Francisco Fino.
Priscila Rooxo: Protagonizando a Cena
Entramos num espaço de vida e de cor luxuriante. É a primeira sensação que o trabalho de Priscila Rooxo [n. 2001, Brasil] provoca. As suas pinturas são de uma figuração forte e expressiva. A “cena” é o espaço onde a artista vive e trabalha — Mesquita, região metropolitana do Rio de Janeiro —, com as suas mudividências num contexto que legitimamente questiona vozes, géneros, culturas e geografias dominantes. O protagonismo é claramente feminino, aliás, visível nas telas representando mulheres em várias situações da vida de todos os dias, inclusivamente, desempenhando trabalhos normalmente vistos como trabalhos masculinos, tais como a construção [Quem vê close não vê corre, 2023; Dias de luta I, 2022]. As pinturas mostram mulheres sedutoras e mulheres trabalhadoras, num diálogo consistente e revelador. De notar ainda, e neste contexto, a ligação de Rooxo ao activismo feminista, nomeadamente, à Rede NAMI que, fundada em 2010, é uma organização sem fins lucrativos que tem como objectivo a transformação social através da arte, defendendo os direitos das mulheres, pesssoas racializadas, povos indígenas, pessoas LGBTQIAP+ e pessoas portadoras de deficiência.
A montagem da exposição é coerente, conseguindo de modo eficaz misturar pintura com fotografia, permitindo também uma fruição ampla e orgânica. Um aspecto a fazer menção prende-se com o facto de a imagem pictórica, na sua imediatez e enquadramento, se aproximar à ontologia da imagem fotográfica. Há uma série particularmene forte, possivelmente a mais forte do conjunto. Trata-se de um grupo de fotografias a cores que retrata uma mulher de corpo voluptuoso em biquini leopardo sobre o qual surge repetidamente escrita a pergunta: “Essa você compra?”, numa evidente denúncia de visões objectificantes e redutoras. Mas há também nesta exposição uma clara alegria, visível tanto nas fotografias como nas pinturas que mostram o quotidiano, a partilha, a musicalidade, a beleza do encontro [É sobre a vida, 2023]. É um relato visual na primeira pessoa.
É de assinalar que a pobreza e a exclusão social, particularmente visíveis em territórios periféricos, também têm visibilidade nesta mostra, sobretudo nas fotografias intimistas, que nos mostram zonas habitacionais em obras, adivinhando-se a vida num tom de improviso e de precariedade. Numa das imagens, de 2023, vemos uma cadeira de rodas abandonada, a mesma que se reproduz na pintura com o título Pai, um ano antes. A família também surge retratada na pintura de Rooxo. A vida a acontecer, as perdas, as mudanças, os afectos, a ligação do universo individual e ao colectivo, num todo que se torna significativo. Rooxo mapeia o a realidade que vê e que vive, tornando-a gramática artística, cuja visão propõe a outros indivíduos na sua partilha. Como referiu Susan Sontag no conhecido ensaio On photography [1973-1977] relativamente à fotografia, mas que, neste contexto, podemos estender também à pintura: «Coleccionar fotografias é coleccionar o mundo. […] tudo existe para ser fotografado». Certamente.
Priscila Rooxo, Protagonizando a Cena (2023). Fotografia: Vasco Vilhena. Cortesia Galeria Francisco Fino.
Isabel Nogueira [n. 1974]. Historiadora de arte contemporânea, professora universitária e ensaísta. Doutorada em Belas-Artes/Ciências da Arte [Universidade de Lisboa] e pós-doutorada em História da Arte Contemporânea e Teoria da Imagem [Universidade de Coimbra e Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne]. Livros mais recentes: "Teoria da arte no século XX: modernismo, vanguarda, neovanguarda, pós-modernismo” [Imprensa da Universidade de Coimbra, 2012; 2.ª ed. 2014]; "Artes plásticas e crítica em Portugal nos anos 70 e 80: vanguarda e pós-modernismo" [Imprensa da Universidade de Coimbra, 2013; 2.ª ed. 2015]; "Théorie de l’art au XXe siècle" [Éditions L’Harmattan, 2013]; "Modernidade avulso: escritos sobre arte” [Edições a Ronda da Noite, 2014]. É membro da AICA [Associação Internacional de Críticos de Arte].
A autora escreve de acordo com a antiga ortografia.