Ed. 04-05-06 / 2020
4 / 6

Pedro Barateiro: Abismo  

IMG-1841.JPG
David Silva Revés

 

12 de Março, o dia em que visitei a Galeria Filomena Soares. A inauguração das exposições de Pedro Barateiro e de Sara Bichão, que teria lugar nessa noite, estava já cancelada. As circunstâncias todos as sabemos, vivemos-lhes diariamente as hesitações e ansiedades. Foram breves os momentos em que ambas as exposições abririam de forma plena ao público, até ao posterior encerramento da galeria. Naquele mesmo dia de Março, o governo português decretaria estado de alerta e teria formalmente início o movimento de paralisação na qual praticamente todo o país mergulhou.

Escrevendo agora sobre Abismo, título da exposição de Pedro Barateiro, faço-o a partir da memória distante do meu encontro naquele espaço, auxiliando-me dos substitutos digitais que também aqui são disponibilizados. Memória-escrita-documentação, um conjunto que por si só não se distanciará do expectável que um exercício deste tipo se proponha realizar nesta revista. Nem tão-pouco fará diferir de forma impiedosa a maneira como a experiência de leitura se possa desenhar em relação à exposição comentada.  O que muda agora é a consciência da impossibilidade de que qualquer movimento muscular se possa dirigir rumo ao espaço físico que Abismo continua a ocupar.

Privada de público, esta exposição experimenta sozinha e inesperadamente aquela que era uma das intenções do artista quanto às condições de possibilidade na sua experiência relacional: uma certa “suspensão do espaço e do tempo”. Fatalmente, não por venturas estético-artísticas (ou, talvez, exactamente pelas direcções estetizantes que filtram o contexto actual), é esse mesmo estado de pastosidade espaciotemporal que nos engole agora, também sozinhos, no conforto dos nossos sofás (para os que aí têm o privilégio de poder permanecer).

Contudo, embora não o ideal, possa ser esse um lugar ainda produtivo para nos focarmos nesse outro espaço — mais instável, mais insurrecto, mais sombrio, ou paradoxalmente mais luminoso — que Abismo segrega ainda que num diferimento por imagens (nelas incluo naturalmente o som). Não deixará de ser curioso que o estado presente de Abismo se aproxime concretamente de uma das dimensões da realidade que a grande escultura de Pedro Barateiro convoca. Ao ser inspirada na configuração de um computador quântico, o confinamento desta escultura é dramaticamente realçado pelo facto de o dispositivo tecnológico que estiliza necessitar ele próprio de um espaço escrupulosamente estabilizado e livre de interferências exteriores para o seu real funcionamento.

Lembrando a forma de um lustre, a imagem do computador quântico lança a primeira luz sobre o discurso que Pedro Barateiro pretende explorar. Esse aparelho que, ao que se sabe, é mais devedor de uma promessa teórica do que de uma eficaz concretização técnica, perspectiva-se como capaz do tratamento de uma quantidade exponencialmente maior de informação por comparação ao mais desenvolvido computador comum,​​​​​ utilizando para isso os princípios elementares da mecânica quântica que o faz contemplar a possibilidade de simultaneidade de dois estados distintos da matéria — a chamada sobreposição quântica. Escusando-se os detalhes demasiado científicos (que não domino), é importante dizer que o advento consumado deste computador permitiria, por exemplo, não só avanços inimagináveis ao nível da medicina e da farmacêutica, como também um intenso desenvolvimento da inteligência artificial ou um extraordinário poder sobre o controlo de dados e dos seus sistemas de segurança. Ele é, por isso, a imagem de um futuro tecnológico que se pensa auspicioso, e igualmente a face de uma acérrima batalha pelo domínio da supremacia quântica, que grandes potências soberanas e gigantes tecnológicos desencadeiam neste preciso momento. De maneira silenciosa e obscura. Como na corrida armamentista do período da Guerra Fria.

Do vocabulário quântico, retenhamos agora a palavra anteriormente utilizada: sobreposição. E ela poderia, de uma só vez, descrever o gesto compositivo de Abismo, como também a poética, e a poiética, que alimentam a totalidade da obra de Pedro Barateiro — sobrepor. Sobrepor para decompor. Para chegar a unidades mais simples, a intensidades elementares. Para tocar o fio invisível e dificilmente perscrutável que, justamente pela sua prática, vemos unir subjectividades distantes e materialidades aparentemente contraditórias; realidades que vivem fora do campo artístico, mas que o contaminam e condicionam. Penso que Barateiro chamaria a esse fio o espírito revelado, resgatando novamente uma expressão de Ana Jotta vinda de outros contextos: “um artista é um revelador de espíritos” — frase que vai marcando, e pontuando, muitos trabalhos do artista.

Abismo não foge a essa premissa, embora ela não se produza numa aparição vocabular. Antes é materializada com especial latência, não só pela escultura, mas também pela faixa sonora e pelo póster que compõem a totalidade desta obra-exposição. Naturalmente, a sobreposição não é só conseguida pelo conjunto diferenciado de meios utilizados, mas sobretudo pelas camadas conceptuais que cada elemento faz articular, em si e entre si, para que possa ser tecida uma unidade singular entre distintos modos de administração da experiência humana através dos quais o indivíduo assenta, individual ou colectivamente, a sua relação com o mundo.

Tecnologia, economia, ciência, religião: os seus fantasmas, mais ou menos identificáveis, chegam-nos de diferentes direcções.

E aquela escultura geometrizada ganha assim outros contornos no centro de um espaço cenicamente construído que cativa a atmosfera de um templo. As suas evidências quânticas revestem-se agora de ressonâncias auráticas, totémicas, acentuadas por uma sonoridade imersiva onde se escutam cânticos corais e sons que associaríamos a um qualquer ritual xamânico ou cerimonial tribal. Que templo é este, poderemos perguntar — que divino espírito aí se sacraliza. E alguns dos breves relatos que Pedro Barateiro invoca por apropriação na lista de eventos inscrita no poster-folheto poderão oferecer-nos importantes chaves interpretativas: o início histórico do neoliberalismo; a noção de mercado livre de Milton Friedman; uma breve passagem sobre os processos de extracção de lítio; uma sucinta explicação sobre os princípios físicos do já referido computador quântico. Podemos agora antever de que espírito se poderá tratar. Pensamos no tenaz capitalismo, esse que estende a sua asa protectora sobre tudo e sobre todos.

Obviamente, a utilização reminiscente do dispositivo de sacralização actua como crítica e não como sublimação. Como crítica aos ditames que alimentam um agressivo mercado neoliberal; ao ideal de incessante eficácia produtiva que o sustenta e o faz operar numa obsessão materialista; à sua voracidade infinitamente cumulativa, supletiva ou suplantadora; ao seu ritmo de aceleração crescente; a uma desenfreada evolução tecnológica que derruba facilmente barreiras de equilíbrio quanto à sustentabilidade dos recursos naturais e das capacidades humanas. O artista investe todo o aparato expositivo de uma postura mordaz que faz colocar a questão na forma como a tecnologia e máquina de mercado — as suas temporalidades, espacialidades e produtos — foram, de alguma forma, deificados, e preencheram um lugar espectral, mas decisivo, quanto à atribuição de validade na totalidade da experiência. O abismo começaria aí. E para que sintamos esse abismo com o corpo, a faixa sonora assume uma espécie de sentido épico com tonalidades, diria, quase apocalíticas. Aos já referidos trechos sonoros juntam-se recortes de tumultos sociais, manifestações políticas, gritos de protesto ou melodias sintetizadas que cortam sons vindos do mundo natural.

Não posso agora deixar de fazer nota à forma como, ironicamente, Pedro Barateiro se inclui — e, nesse gesto, igualmente uma certa faceta do sistema artístico — dentro do mesmo regime que critica. Fá-lo com a inclusão da sua própria imagem na frente do póster disponibilizado (cada visitante poderia levar consigo um exemplar). Um auto-retrato em jeito de selfie, trazendo para o discurso um sentido satirizante do narcisismo contemporâneo. Atrás do seu rosto, Barateiro tem um boneco de feira, um demónio feroz e ao mesmo tempo risível. E como se a imagem não dissesse já tudo, o artista confirma-o no seu verso: “I am a monster. I am not a businessman. I am an amateur, a magician, a clown, an entrepreneur of my own actions, just like you.” — aos excertos narrativos que apropria, Pedro Barateiro justapõe frases suas, contrastantes na sua natureza subjectivante e perturbadora, entre o aforismo, a confissão e a revelação. Não sabemos, porém, se quem de facto fala é ainda o artista ou já o monstro. Não importa.

Retenho outra frase, a que finaliza a lista:

“Write a sentence on my back. Carve an image on my face” 

E aqui podemos perceber a dimensão implícita do gesto de Pedro Barateiro, muito mais acutilante, ao querer evidenciar algo mais subtil e insidioso. Algo que se localize antes da imagem ser esculpida, mesmo antes da frase ser escrita. Não esse espírito que descreve materialmente o capitalismo neoliberal em si (a frase escrita, a imagem  esculpida), mas aquilo que o antecede em movimento mobilizador.  

Voltando ao fictício templo, o que ele nos traz é uma ideia de crença, de confiança rumo à imagem teleológica da estrutura (a imagem quântica, que é a imagem da híper-tecnologia, que é a imagem do progresso científico, que é a imagem do capitalismo, é também a imagem de uma crença). Sabemos já que a finalidade voraz do capitalismo se assemelha, em muito, àquela que é, por exemplo, a promessa do cristianismo quanto à superação da carne. Contudo, entre ambos a dialética do corpo é substancialmente distinta. Não há transcendência no capitalismo, o capitalismo somos nós, faz-se e vive-se na Terra. E o pensamento que o sustenta, e que é muito mais profundo e antigo, é o da crença da superioridade do humano no mundo. Uma verticalidade alucinada mediada numa ideia de progresso constante em direcção à supremacia do corpo sobre a carne, e sobre tudo o resto. O sentido inquisitivo de Pedro Barateiro olha para essa inelutabilidade mobilizadora. Talvez o abismo tenha começado verdadeiramente aí. Hoje, mais do que nunca, experienciamos a sua vertigem.

 

Pedro Barateiro

Galeria Filomena Soares

David Revés (Lisboa, 1992). Investigador e curador independente. Mestre em Estudos Artísticos, vertente Teoria e Crítica de Arte, pela Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto (2018). Tem explorado a área dos novos media e redes sociais, interessando-se pelos seus cruzamentos com a arte, museologia, sistemas expositivos e pelas questões ligadas à figura do espectador. Desenvolve uma prática crítica e ensaística com a qual contribui regularmente para algumas publicações, projectos de âmbito artístico ou académico.

 

 

 

Pedro Barateiro: Abismo

by David Silva Revés

 

March 12, the day I visited Galeria Filomena Soares. The opening of Pedro Barateiro's and Sara Bichão's exhibitions, which was scheduled for the night, had already been cancelled. The circumstances—we all are aware and live the daily hesitations and anxieties of them. Few were the moments when the exhibitions were entirely open to the public before the gallery's eventual closing down. On that same day of March, the Portuguese government would declare state of alert, and the movement of paralysation almost the whole country sank into would begin.

Currently, in writing about Abismo, the title of Pedro Barateiro's exhibition, I resort to the distant remembrance of my encounter with that space, availing myself as well of the digital substitutes here too available. Memory-writing-record: an ensemble which, in itself, will not digress from what an exercise of this sort would expectably propose in this magazine; nor will it ruthlessly cause the unfolding of the reading experience as regards the exhibition commented on to differ. What has changed is one's awareness that no muscular movement of any sort might now head towards the physical space Abismo has not yet vacated.

Deprived of visitors, this exhibition solitarily and unexpectedly experiments that which was one of Barateiro's intentions as regards the conditions of possibility within its relational experience: a certain “suspension of space and time.” Fatally, but not due to any aesthetic-artistic contingency (or perhaps exactly due to the aestheticising directions that filter the current context), that is the state of spatiotemporal slurry consuming us now, alone as well, in the comfort of our sofas (for those who are privileged enough to stay there).

Though unideal, however, the latter might be a productive place to focus on that other—more unstable, more rebellious, darker, or paradoxically brighter—which Abismo segregates, notwithstanding the postponement of images (sound surely being part of them). Curiously enough, the current state of Abismo concretely nears one of the dimensions of reality that Barateiro's large sculpture summons up. As this sculpture is inspired in the configuration of a quantum computer, its confinement is dramatically highlighted by the fact that the technological device it stylises requires a scrupulously stabilised, interference-free space for its actual functioning.

Resembling a chandelier's shape, the image of the quantum computer casts the first light upon the discourse Pedro Barateiro intends to elaborate on. The device—which, as far as is known, owes more to a theoretical promise than to an effective technical realisation—is envisaged as capable of processing an exponentially larger amount of data in comparison with today's most advanced ordinary computer. In order to achieve so, it employs the basic principles of quantum mechanics, which integrates the possibility of simultaneity of two distinct states of matter—the so-called quantum superposition. Forgoing overly scientific details (which I have not mastered), it is pertinent to mention that the consummate advent of this computer would allow for, e.g., not only a wave of unimaginable medical and pharmaceutical breakthroughs but also an outstanding AI development or a remarkable power over data control and its security systems. Such a computer, therefore, is the image of a possibly auspicious technological future as much as it is the face of a strenuous strife for domination of quantum supremacy that has already been set off by great sovereign powers and big tech. In a silent, obscure way. Like the Cold War arms race.

From the quantum vocabulary, let us keep in mind the aforementioned word: superposition. It could at once describe the compositive gesture of Abismo, as well as the poetics and the poiesis that fuel the totality of Pedro Barateiro's work—to superpose. Superposing to decompose. To arrive at simpler units, to elementary intensities. To approach the invisible, hardly penetrable thread which, through its practice precisely, we perceive as uniting distant subjectivities and apparently contradictory materialities; realities beyond the artistic scope which yet contaminate and condition it. I think Barateiro would call that thread "spirit revealed," recalling once again an unrelated Ana Jotta quote that has punctuated his work: "An artist is a spirit revealer."

Abismo does not escape such premise, even though the latter does not become realised in some vocabular manifestation. Instead, it is materialised with particular latency, owing it both to the sculpture and to the soundtrack and poster, which comprise the whole of this work-exhibition. Superposition is naturally achieved not only through the differentiated set of means employed, but chiefly through the conceptual layers each element articulates in and between themselves. A singular unity between different modes of administration of human experience is thus devised, by means of which the individual individually or collectively establishes their relationship with the world.

Technology, economy, science, religion: their more or less identifiable ghosts arrive at us from different directions.

And so does that geometrised sculpture acquire another outline at the centre of a scenically constructed space that captures a temple's atmosphere. The clear quantum conditions of it become covered with auratic, totemic resonances, the latter heightened by an immersive sonority where coral chants and sounds are heard that one would associate with some shamanic ritual or tribal ceremony. What temple is this, we might ask—and what divine spirit is here sacralised. Some of the brief reports Barateiro invokes by appropriation on the list of events in the poster-leaflet might provide us with relevant interpretative clues: the historical beginning of neoliberalism; Milton Friedman's notion of free market; a brief section on the processes of lithium extraction; a concise explanation about the physical principles of the aforementioned quantum computer. We could now anticipate which spirit we are talking about. We think of the tenacious capitalism, that which spreads its protecting wing over all and sundry. 

The reminiscent deployment of the sacralising device obviously operates as criticism, not as sublimation. As criticism of the precepts which fuel an aggressive neoliberal market; of the ideal of unceasing productive efficiency which supports it and renders its mode of operation materialistically obsessive; of its infinitely cumulative, supplementary, or supplanting voraciousness; of its increasing acceleration; of an unbridled technological evolution which easily breaks down equilibrating barriers as regards the sustainability of natural resources and human abilities. The artist endows the whole exhibition apparatus with a scathing stance that poses the question as to how, to a certain extent, technology and the market machine—its temporalities, spacialities, and products—have been deified and occupied a spectral but decisive place as regards the attribution of validity within the totality of experience. The abyss would there begin. And for us to feel such abyss with our bodies, the soundtrack takes on a sort of epic edge with—I would say—almost apocalyptic tonalities. The aforementioned sound pieces are joined by bits of riots, political demonstrations, cries of protest, or synthesised tunes that interrupt sounds from the natural world.

I cannot help but mention how Pedro Barateiro ironically includes himself—and, with this gesture, a certain facet of the art system—in the very regime he criticises by integrating his own image on the front of the poster provided (each visitor could take one copy). A selfie-like self-portrait, it provided the discourse with a satirical sense in regard to contemporary narcissism. Behind his face, we notice a fair puppet—a simultaneously fierce and risible demon. As though the image were not clear enough, the artist confirms it on the back: "I am a monster. I am not a businessman. I am an amateur, a magician, a clown, an entrepreneur of my own actions, just like you." The narrative excerpts Barateiro appropriates are juxtaposed with contrasting sentences of his, of a subjectivating, disturbing nature, between aphorism, confession, and revelation. We do not know, however, if the enunciator is the artist, still, or the monster already. It does not matter.

I have retained as well the sentence that completes the list:

"Write a sentence on my back. Carve an image on my face."

The implicit dimension of Pedro Barateiro's gesture is here much more sharply presented to us, as it seeks to highlight something subtler and more insidious. Something traced before the image has been carved; before even the sentence has been written. Not that spirit which materially describes neoliberal capitalism in itself (the written sentence, the already carved image), but rather that which precedes it, in a mobilising movement.

Returning to the fictitious temple, what it brings us is an idea of belief, of trust, with a view to the structure's teleological image (the quantum image, which is the image of hyper-technology, which is the image of scientific progress, which is the image of capitalism, is also the image of a belief). We already know the voracious aim of capitalism much resembles the promise of Christianity as regards the overcoming of the flesh. The dialectics of the body, however, is substantially different. There is no transcendence in capitalism: capitalism is us, and is realised and lived on Earth. And the reasoning that supports it, which is much profounder and older, is that of a belief in human dominance in the world; a delusional verticality conveyed by an idea of constant progress towards the supremacy of body over flesh, and over everything else. The inquisitive awareness of Pedro Barateiro minds that same mobilising ineluctability. Perhaps that is where the abyss has truly begun. Today, more than ever, we experience the vertigo of it.

 

Pedro Barateiro

Galeria Filomena Soares

David Revés (Lisboa, 1992). Researcher and independent curator. Master in Art Studies — Art Theory and Criticism from the Faculty of Fine Arts at the University of Porto (2018). He has been exploring the fields of new media and social media, taking particular interest in their crossings with art, museology, exhibition systems, and matters related to the figure of the spectator. He develops a critical practice of essays and articles which are regularly featured in some publications and art or academic projects.

 

Tradução do português por Diogo Montenegro.

 

Voltar ao topo