Se o centro existisse, não o saberíamos encontrar

La pensée est comme le Vampire, elle n´a pas d´image, ni pour constituer modèle, ni pour faire copie [1]

I. A curadoria é uma das formas da guerra 

[2]

A propósito das análises sobre a teoria da soberania, a luta das raças e os dispositivos de dominação, considera Michel Foucault que a política é a continuação da guerra por outros meios e que “o fundo da relação de poder é o confronto belicista das forças —hipótese que chamaria, também por comodidade, a hipótese de Nietzsche. [3] Perspectivando a história a partir das guerras e batalhas, da inteligibilidade das suas lutas, estratégias e tácticas, o autor não equaciona a guerra apenas ao nível da relação derrota-vitória, fracasso-sucesso mas também enquanto vigor, energia e força, subjacentes às relações de poder. A guerra é combate entre forças que através dela se exercem. As suas modalidades e desenvolvimentos são transversais ao corpo social e encontram-se formuladas em diversos mecanismos que procuram assegurar o status quo. Se, para Foucault, assimetrias, antagonismos e rivalidades, confrontos e lutas entre indivíduos, grupos e classes, podem configurar-se no modo geral da guerra, também Éric Alliez e Maurizio Lazzarato nos recordam que, desde a sua origem, a história do capitalismo é atravessada e constituída por uma multiplicidade de guerras: “guerras de classe (s), de raça (s), de sexo (s), guerras de subjectividade(s), guerras de civilização (o singular deu a sua capital à História). (...) As “guerras” como fundamento da ordem interior e da ordem exterior, como princípio de organização da sociedade [4]. 

São as guerras de subjectivação, como guerras políticas, também no sentido guattariano, que encontramos objectivadas no sistema da arte e nos seus mecanismos institucionais.

Este sistema, enquanto estrutura de poder que integra a estratégia global, define-se a partir de um conjunto de formas de submissão e de relações de força, às quais não escapa a prática da curadoria. Sublinham Gilles Deleuze e Félix Guattari, [5] que um movimento artístico ou científico pode ser uma máquina de guerra potencial, uma linha de fuga criadora, um espaço liso de deslocamento. Se em Nietzsche a arte é potência e força vital, a curadoria é, para nós, resistência ao aparelho de Estado, a sua forma-limite, fuga ao aprisionamento das organizações, máquina de guerra. Este conceito, fundamental na obra de Deleuze e Guattari e tendo como horizonte o pensamento de Pierre Clastres, [6] não toma a guerra como objecto. Ele é, antes de mais, linha de fuga que experimenta as margens da desterritorialização. Estado de guerra e máquina de guerra configuram o terreno comum às práticas artística e curatorial: o da pura exterioridade, o da posição  de combate, prática guerreira, o estranho e desconhecido, agenciamento social que recusa o enclausuramento na mera interioridade singular. Enquanto processo vagabundo e flutuante, a curadoria não se estabelece na simples ordem administrativa, a ordem do convite táctico e estratégico que reproduz a imagem do governante-governado.

Hoje parece valer para os curadores o que, sobre os artistas, Nietzsche afirmou: “eis um artista ambicioso, limita-se a ser ambicioso. [7] Resistir à integração, ao expert normalizador, é impedir que o sistema se feche. Na condição de errantes desobedientes e insubordinados, artista e curador encontram-se na mútua implicação ético-política: a da “des-sujeição”:

"toda a criação é um acto de guerra: guerra contra a fome, contra a natureza, contra a doença, contra a morte, contra a vida, contra o destino.(...) Não defendo as artes da paz. Criar em paz é uma atitude burguesa e se sou contra todas as atitudes burguesas é porque tenho uma verdadeira noção do espírito de propriedade. A fome, o frio, o amor, a doença e o sono não são coisas das quais possamos retirar prazer artístico. Não sou a favor de que os artistas devam procurar esse prazer à custa do frio, fome e sono. Não aceito que os artistas possuam individualmente as suas próprias satisfações porque sou contra o espírito de propriedade contra o espírito de posse em todos os planos possíveis." [8]

A curadoria, espacializando as guerras de subjectivação, faz emergir as máquinas de guerra, o grande corpo colectivo. A forma que uma exposição assume é, ela mesma, um dos modos da guerra, ao contrário do tão habitualmente enaltecido design expositivo, chamado também, por vezes, dispositivo. Este apenas nos parece manifestar, desde logo através da linguagem, um certo modo de operar trendy de algumas práticas curatoriais. Neste âmbito, e apesar de constatarmos que a apropriação do conceito de dispositivo no território da arte contemporânea tem vindo a adquirir, desde as últimas décadas do século XX,  um carácter fortemente operativo, não podemos deixar de sublinhar que ele é, com frequência, reduzido à condição de estrutura ou material semiótico para as práticas artísticas, ao display, à disposição arquitectónica e ao design de exposições. [9] Este conceito banalizou-se, sendo, maioritariamente, limitado ao aspecto visual que configura a apresentação da obra. Trata-se, pensamos, de uma apropriação conceptual por defeito. Ultrapassar uma abordagem epistemologicamente pobre do conceito de dispositivo, recorrendo, para tal, à elaboração dele construída por Michel Foucault, implicaria nomear o que está em jogo na história da arte e da curadoria contemporâneas, fazer aparecer a multiplicidade de enunciados e direcções, compreender a sua história e constituição no conjunto heterogéneo dos campos de saber, do exercício de poder e de subjectivação. Como uma rede que se tece entre os diversos elementos de um conjunto heterogéneo, o dispositivo inscreve-se em relações de poder, tem uma finalidade estratégica e está ligado a um conjunto de relações de força, a configurações de saber-poder que dele nascem, o condicionam e sustentam. Talvez falte estudar a construção do dispositivo da curadoria procurando os dois momentos fundamentais, designados por aquele filósofo como sobredeterminação funcional e preenchimento estratégico. Árdua tarefa essa de tornar visível a rede que actua sobre o campo de forças no qual elas mesmas se inserem, orientando-as em certas direcções e optimizando os seus fins. No entanto, a heterogeneidade e instabilidade dessas forças produzem-se graças aos efeitos de resistência que fazem mover a necessidade de rearticulações e reorganizações do dispositivo, cavando brechas nos estados de dominação que ele projecta. Seria necessário estabelecer os lugares de desvendamento do dito e do não dito, das suas bifurcações, da rede que se estabelece entre esses elementos.

Neste solo de possibilidades que o dispositivo é, também a análise do campo de racionalidade da produção artística, sobretudo a partir da segunda metade do século XX, nos poderia ajudar a compreender em que medida a curadoria se foi progressivamente tornando um estado de urgência, um modo de ser da arte e dos artistas.

De que forma artistas e curadores projectam as suas relações de força na esfera económica, social e política?

Que ética da subjectivação é possível? Que política e que individualização do autor? Como desindividualizar? Como dessubjectivar? Que outras linhas de fuga podemos  colectivamente construir?  O que está em jogo neste jogo? E porque não pensar a curadoria como filosofia das energias vitais ou como operação metalúrgica evocada em Mille Plateaux: 

“De qualquer forma, mesmo quando há  modelagem,  o metalúrgico opera no interior do molde.(...) A ideia da metalurgia (...) exprime a dupla libertação de uma materialidade em relação à matéria preparada, uma transformação em relação à forma a encarnar. Nunca a matéria e a forma pareceram tão duras como na metalurgia; e, portanto, é a forma de um desenvolvimento contínuo que tende a substituir a sucessão das formas, é a matéria de uma variação contínua que tende a substituir a variabilidade das matérias. [10]

A curadoria, enquanto prática metalúrgica, seria “consciência ou o pensamento da matéria-fluxo”, sem representar ninguém nem um qualquer telos, sem exprimir qualquer moral ou ideologia, esquerda e direita, padrões e modelos. Prática ambulante, sem pontos fixos, sem centro. Um fora-de-si.

II. Levantar a cabeça para sair da catástrofe

No dramatículo, Catastrophe, dedicado a Václav Havel [11] Samuel Beckett confronta-nos com um director autoritário (D) que, durante quase todo o texto, através da sua eficaz assistente (A), dá indicações ditatoriais e impositivas à figura imóvel do protagonista (P). Lucio (L), o responsável pela luz, está fora de cena. Nesta metáfora política da existência, que é também a do teatro e da arte, destaca-se um actor reduzido à condição de objecto que se limita a obedecer submissa e mecanicamente às ordens do director. As mãos que pendem como garras, após terem sido impedidas de se fecharem, o escurecimento que cobre o protagonista e quase o faz desaparecer em cena, a pose conforme às instruções, exprimem a força e vontade do director. O protagonista não é mais que um corpo-marioneta, praticamente reduzido à condição de adereço, impedido de falar, de levantar a cabeça. O silêncio como catástrofe. Quando, no fim, a levanta e olha fixamente para o público, saindo do estado curvado, os aplausos diminuem. Escuridão total no rosto. Uma outra imagem da catástrofe, que o acto de levantar a cabeça envolve, é inseparável do exercício de liberdade como prática social inacabada. Aí reside a sua capacidade de superação. É ela que ainda nos permite resistir a múltiplas práticas curatoriais cujas estratégias de visibilidade e legitimação se dirigem à mera captação de capital no circuito artístico globalizado.

Constroem-se fortes redes de cumplicidade, nas quais o denominador comum é o dinheiro e (ou) o poder. Os dissidentes ou discordantes fluem no ruído geral e são silenciados pelas redes do comércio e das celebridades, uma espécie de seita que transforma a subversão num instrumento que, por um lado, reforça o próprio sistema e, por outro, retira ao potencial crítico da curadoria a possibilidade de qualquer eficácia. Microcosmos totalitários sustentados por representações colectivas estabelecidas. Somos conduzidos, parafraseando Walter Benjamin, a essa forma de barbárie que constitui o imaginário sócio-histórico do capitalismo. Quanto mais a arte contemporânea se torna uma das formas do turismo mundial, mais a ideia de que actualmente tudo pode ser questionado se torna a coisa menos evidente. 

Tomando como referência a filosofia antiga, o modus operandi da curadoria não se limita a conceber projectos, interpretar textos ou ensinar teorias; ela está presente na arte de viver que compromete a própria existência. É sempre uma tomada de posição que, tal como a dos cínicos na antiguidade clássica, deve transgredir a ordem da cidade ou, se quisermos, neste caso, o chamado art world. Perante a boa ordem do mundo da arte, a introdução do conceito de parrhesia, na sua versão cínica, implicando o questionamento contínuo sobre si mesmo e sobre os outros, constitui a tarefa política por excelência. Trata-se de resgatar, curatorialmente, o jogo da liberdade desta ética antiga, na qual a soberania de cada um sobre si próprio assume a forma do reconhecimento da alteridade e, assim, de uma profunda atenção aos outros. Reivindicar a urgência de uma vida outra, com a qual possamos sonhar, isto é, entrever para fazer, mesmo reconhecendo que o sonho não é palavra da moda. Contra a obediência, a segurança e a felicidade do rebanho, diz-nos Nietzsche:

“Não esqueçais o jardim, eu vos rogo, o jardim com suas cancelas douradas. E cercai-vos de pessoas que sejam como um jardim ou o reflexo do sol na água, pois quando cai a tarde, o dia não é mais que lembrança. Escolhei a boa solidão, a solidão livre, a que vos permite seguir sendo bons em qualquer sentido. Quanta perfídia, astúcia e maldade adquirimos depois de uma grande guerra que não se pode fazer abertamente! [12] 

Convocar para a curadoria as analogias atléticas e militares que os cínicos utilizavam para designar a filosofia, ou seja, entendê-la como uma forma de combate através do qual os soldados de um exército contribuem para a singularidade da vida soberana e impedem a apropriação estatal dessa máquina de guerra que a curadoria é.

Esta, operando contra as formas fixas, contribui para assegurar a arte como organização nómada que se opõe ao Estado. Máquina de guerra e não aparelho de captura. Como forma de militantismo diletante, no sentido em que o prazer, o encanto e a coragem são inseparáveis da acção crítica, a curadoria é espaço de vulnerabilidade e
indeterminação: “dar a ler ao outro significa também deixar desejar, ou deixar ao outro o lugar de uma intervenção por meio da qual possa escrever a sua interpretação: o outro deverá poder assinar no meu texto.” [13] O curador, potenciando as condições que esse deixar desejar da obra exige, assume uma posição, constrói o esquema táctico da guerra. É assim que o lugar da exposição se constitui como espaço de um “nós”, abrigo de intensidades semânticas. [14] 

Este lugar comum, simultaneamente de pertença e dissonância, lugar de todas as falas, não tem centro. Se este existisse, não saberíamos encontrá-lo.

 

Eduarda Neves é Licenciada em Filosofia e Doutorada em Estética. Professora de teoria e crítica de arte contemporânea, área na qual tem vários trabalhos publicados. Curadora independente. A sua atividade de investigação e de curadoria, cruza os domínios da arte, filosofia e política.

 

[A autora escreve de acordo com a antiga ortografia]

 

 

NOTAS:

 

[1] DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix - Mille Plateaux. Capitalisme et Schizophrénie 2. Paris: Éditions Minuit, 2004, p. 468.

[2] NEVES, Eduarda - “A curadoria é (...) uma potência na qual acredito.(...) é condição e possibilidade de confronto. É uma das formas do trabalho, uma das formas da guerra” , in: Sara & André (eds.) - Uma Breve História da Curadoria. Lisboa: Documenta, 2019, pp 146-147.

[3] FOUCAULT, Michel - É preciso defender a sociedade. Curso no Collège de France (1975-1976). Lisboa: Livros do Brasil, 2006, p.31.

[4] ALLIEZ, Éric, LAZZARATO, Maurizio - Guerres et Capital. Paris: Éditions Amsterdam, 2016, p. 18.

[5] DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix - Mille Plateaux. Capitalisme et Schizophrénie2...Sobre este assunto ver p. 527.

[6] Ver CLASTRES, Pierre - A sociedade contra o Estado. Porto: Editora Afrontamento, 1979.

[7] NIETZSCHE, Friedrich -  A Gaia Ciência. Lisboa: Guimarães Editores, 2000, p. 167. De igual forma, retomando as palavras do filósofo numa outra obra: “a sua independência no mundo não é tamanha que as suas opiniões e mudanças mereçam por si mesmas interesse.(...) Pelo menos necessitam sempre de um palco, uma autoridade em que fundar-se; os artistas nunca vão sós, a independência é contrária aos seus instintos” - A genealogia da moral. Lisboa: Guimarães Editores, 1980, p. 98.

[8] ARTAUD, Artaud - Messages révolutionnaires. Paris: Gallimard, 1998, p. 193.

[9] Retomamos, neste ponto, algumas considerações por nós equacionadas na introdução ao livro Dispositivos na prática artística contemporânea,  #2. CEAA: Porto: Julho, 2015.

[10] Idem, p. 511-512.

[11] Samuel Beckett dedicou este texto a Václav Havel quando soube que este tinha sido preso e proibido de escrever.

[12] NIETZSCHE, Friedrich - Para além do bem e do mal. São Paulo: Ed. Hemus S.A., 2001, p. 37.

[13] DERRIDA, Jacques, FERRARIS, Maurizio  - O Gosto do Segredo. Lisboa: Editora Fim de Século, 2006,p.48.

[14] Esse facto não pressupõe o entendimento da figura do curador como artista, como parece defender Boris Groys, posição, aliás, na qual não nos revemos. Sobre este assunto ver: GROYS, Boris - “Multiple Authorship“, in Barbara Vanderlinden and Elena Filipovic (eds.), The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Exhibitions and Biennials, Cambridge, Mass., MIT Press, 2006, pp. 93–99. Em “What is a curator?” Claire Bishop, respondendo a Boris Groys, distancia-se da posição deste autor, de forma crítica e assertiva, recusando a ideia do curador como artista. Podemos falar, sim, de autoria curatorial e artística, diz-nos.