Entrevista a Charbel-joseph H. Boutros
Uma Telescopagem de Escala e Narrativas
Charbel-joseph H. Boutros nasceu em 1981 no Líbano. Vive e trabalha entre Beirute e Paris. Nos últimos anos expôs em inúmeras instituições como o Palais de Tokyo, o Museu de Arte Moderna de Salvador, a Bienal de Istambul e galerias, como a Greynoise no Dubai ou a Jaqueline Martins em São Paulo. A sua última exposição individual na galeria Uma Lulik, em Lisboa, foi o tema para esta conversa.
Olá Charbel, é um prazer conversar contigo sobre o teu trabalho e também sobre a tua mais recente exposição individual na Uma Lulik.
Quando estava no sétimo ano da escola, a minha professora de português deu-nos um livro para ler e pediu-nos que começássemos a lê-lo ao final da tarde, porque esse factor temporal da leitura interferiria com a nossa imaginação sobre os acontecimentos do livro. Acho que ela estava a orientar a nossa experiência de leitura de modo a torná-la mais intensa, apesar da nossa capacidade para imaginar as circunstâncias contadas na narrativa. Era uma espécie de ajuda visual.
Quando vejo o teu trabalho, acho-o bastante desafiante porque para mim tem uma acentuada dimensão não-visual ou uma dimensão que está oculta. Parece-me, por isso, que estás a alargar os limites da imaginação dos espectadores, pedindo-lhes que imaginem coisas que estão invisíveis no próprio trabalho… Podes comentar?
A noção de invisibilidade é central no meu trabalho, é um tema fundamental e bastante específico da minha prática.
Utilizo a invisibilidade como uma matéria na qual imprimo narrativas íntimas, geográficas, políticas e históricas, uma espécie de ferramenta que serve para escapar à especulação, para esconder uma realidade demasiado saturada pelos mecanismos do Espectáculo (Guy Debord, "A Sociedade do Espetáculo").
Naturalmente que o espectador tem um papel importante na activação e no desenrolar desta paisagem escondida, mas esta relação com o espectador não tem nada que ver com a sua participação numa obra de Estética Relacional.
Aqui trata-se mais de um elo muito íntimo e sentimental que é criado entre o trabalho e o espectador, um pouco como funciona o mecanismo do amor, tens tudo mas o essencial é inapreensível.
“Mecanismo amoroso” acaba por ser uma boa imagem mental para se pensar a tua prática. Na verdade, existem várias maneiras pelas quais as dinâmicas do amor são activadas no teu trabalho: 1) a condição de tentar relacionar-se com algo e os esforços para compreender o que permanece parcialmente inapreensível e 2) existem peças em que jogas com dualidades… e estou a pensar sobre algumas das dualidades presentes nesta exposição: noite e dia, escuridão e luz, geografia e deslocamento, ver e não ver…
É sobre isso que estás a destacar, trabalhar com aquilo que é inapreensível, esculpir esta matéria. É trabalhar e apostar no invisível, como no amor…
Do meu ponto de vista, o amor, a arte e a fé… são substâncias bastante semelhantes entre si, girando todas em torno da intangibilidade.
Nessa perspectiva estou a levar o meu trabalho numa direcção que não corresponde à da arte como objecto e que está também muito distante de uma arte abertamente política (uma vez mais tornando-se num objecto de consumo)… Muitos artistas do Médio Oriente ainda estão presos a esse formato… Acho que precisamos de reavaliar este tipo de prática. Tudo pode ser dito na invisibilidade, mas de um modo não-linear, (quero dizer não de um modo jornalístico) e o resultado pode ser bastante contundente.
Como o amor, mais uma vez. Uma energia que pode derrubar as nossas vidas.
Quanto à dualidade, não é algo que me interesse. Em alguns dos meus trabalhos é apenas uma consequência.
É interessante que menciones o “artista do Médio Oriente”. Existe tal coisa hoje em dia? Consideras-te um artista do Médio Oriente?
Por artista do Médio Oriente estava a referir-me mais a uma geografia, não a um grupo étnico. Do meu ponto de vista, muitos artistas têm a sua origem geográfica como trunfo ou, para ser mais directo, estão a dar sinais directos e códigos que esperamos deles, correspondendo de forma obediente a uma certa exigência… que existe em todas as bienais, uma “espécie” de quota para artistas do Médio Oriente, da América do Sul, Europa Central, África… este é o modo como parte do mundo da arte funciona, uma indústria que precisamos também de reavaliar.
Eu nasci no meio da guerra civil libanesa. Para ser franco, as minhas primeiras memórias são os sons de explosões distantes e a nossa família a esconder-se no longo corredor da casa (por acaso, tenho saudades desse corredor). Por isso, claro que pertenço a uma geografia que é o Líbano, não sou um artista genérico, não acredito em arte genérica, mas também sou alguém que passou anos a estudar e a pesquisar sobre arte no estrangeiro, em Paris, por isso este também é um meio ao qual pertenço.
O que é importante para mim é que os trabalhos falem sobre ‘uma geografia’ de uma forma muito subtil e que transcendam essa topografia.
Aquilo que estava a criticar há pouco são as obras que usam e abusam de uma geografia, um pouco como o jornalismo faz às causas políticas.
A exposição na Uma Lulik tem bastantes aspectos autobiográficos e claro que fala sobre uma região especial, o Líbano, de um modo diáfano…. como o cheiro de alguma coisa ou uma presença fantasmagórica e rapidamente os trabalhos transcendem este ponto e expandem-se para narrativas históricas ou mesmo mais íntimas e sentimentais. As narrativas interligam-se e os trabalhos têm múltiplos pontos de entrada. Compreendes o que quero dizer?
Sim, compreendo, e é controverso…
É interessante que realces essas duas topografias e contextos como fundamentais para a tua existência, tanto enquanto pessoa como artista, e que essas duas posições geográficas, e intercâmbios, tenham contribuído, de modo diferente, para a tua identidade pessoal e para a tua personalidade artística. Na peça Night Cartography #3 (2017) selas com cera de velas votivas uma venda que usaste durante meses para te ajudar a dormir. É como se quisesses manter o que aconteceu na tua vida mental nocturna, desse espaço fechado sobre si próprio, utilizando uma cartografia metafórica e fazendo com que sonhássemos ou fantasiássemos sobre o templo libanês nas montanhas. Ao mesmo tempo, és muito cuidadoso nas constatações que fazes, na informação que prestas, mas também muito pouco claro na maneira como podemos utilizar essa informação, e para que fins. Alguém escreveu uma vez que o teu trabalho criou uma espécie de Conceptualismo Romântico. O que pensas desta classificação enquanto meio para explicar estes dois aspectos da tua prática?
A exposição na Uma Lulik anda à volta da ideia de sono, uma experiência na qual tenho trabalhado durante anos. Night Cartography #3 é uma máscara que é distribuída nos aviões, quando o nosso corpo está a flutuar milhares de metros acima do solo. Usei esta máscara durante várias noites para dormir e de alguma forma o tecido deixou uma marca nos meus sonhos. Depois há a cera que foi roubada de uma igreja situada na minha aldeia no Monte Líbano. A minha mãe que é crente e praticante ajudou-me a roubar algumas velas votivas, velas que contêm este poder transformador, semelhante ao dos sonhos.
Queria que os desejos desses crentes desconhecidos se cruzassem com os meus sonhos íntimos, duas forças que operassem em sinergia: forças de transformação que transcendessem a realidade.
Voltando à tua questão sobre o conceptualismo romântico, claro que o meu trabalho é sobretudo cerebral por isso podes associá-lo ao conceptualismo, ainda que formal e ideologicamente esteja bastante distante desse movimento. O lado mais sentimental e íntimo pode também ser relacionado ao romantismo.
“…Duas forças que operassem em sinergia, forças de transformação que transcendessem a realidade…”. É verdadeiramente estimulante que numa época de materialismo omnipotente a tua prática procure regressar a forças primitivas de desejo. Fala-nos um pouco mais sobre as tuas raízes familiares. Mencionaste a tua mãe, na exposição tens um padre sírio a ler o Livro do Génesis em aramaico (“NO LIGHT IN WHITE LIGHT”, 2016) num distante mas importante monte no Líbano, um lugar que também está ligado à peça Removed stone da mesma exposição. É um lugar distante para o público da arte, mas que desperta todo o tipo de sentimentos e ideias.
A floresta onde fiz várias das minhas performances (No Light In White Light, A removed stone) era o lugar onde brincávamos quando éramos crianças. Esta floresta encontra-se no Monte Líbano, uma terra histórica na paisagem mediterrânica, mas também uma terra de refúgio para várias minorias no Médio Oriente devido à sua topografia específica. O Monte foi várias mencionado no Antigo e no Novo Testamento. A língua síria, considerada agora langue morte, uma das línguas mais antigas e complexas da bacia ainda foi falada até ao século XX em algumas das aldeias situadas nessas montanhas.
Este cruzamento entre o íntimo (as memórias de brincadeiras das crianças) e as camadas mais históricas e políticas que esta terra conserva é uma característica saliente da minha prática. Uma espécie de telescopagem de escala e de narrativas…
É interessante essa imagem da telescopagem, já que na Uma Lulik fazes algo que lembra uma representação lúdica de tropos que efectivamente existem e outros que não são literais.
Por um lado, escondes materiais que dizem respeito à vida quotidiana da galeria por baixo de um tapete (Geography & Abstraction, 2017), uma obra verdadeiramente site e context specific. As outras peças estão instaladas sobre o tapete e este material/objecto funciona como uma terra firma para tudo o resto na exposição. Mas depois tens peças que se referem a acontecimentos que ocorrem ou que estão relacionados a outros lugares reais. E, no final, como corolário de todos estes estádios de presença física, tens a lâmpada de néon com cera derretida por cima, como se fosse uma manifestação de uma certa esfera superior da existência. Será demasiado especulativo considerar esta composição, do chão ao tecto, como sendo uma representação de um solo, onde se encontram entidades terrenas e espirituais?
Bem, a minha intenção foi que o chão da galeria se tornasse uma base que suportasse física e simbolicamente os outros trabalhos. Um chão que aguentasse a exposição. E o que faz uma galeria funcionar? O trabalho das pessoas que formam a galeria. É por isso que debaixo da carpete estão escondidos três tubos metálicos, vazios por dentro… protegidos do frio do inverno, com o peso exacto dos dois galeristas. O resultado é um território novo que ondula que subdivide o espaço em pequenas ilhas ou num arquipélago. A peça de chão é um trabalho que junta todas as outras peças e na qual também o espectador é incorporado.
Mencionaste a espiritualidade, claro que procuro isso no meu trabalho. Achas que é possível produzir uma obra artística que não lide de alguma forma com a espiritualidade? Este é o meu ponto de discórdia com trabalhos assumidamente políticos.
Percebo o que queres dizer, todos temos questões sobre trabalhos abertamente políticos, acho eu.
Sobre se será possível fazer arte que não lide de alguma forma com a espiritualidade? Penso que há várias razões pelas quais a espiritualidade foi mais ou menos suprimida de certas orientações ocidentais da história e da produção da arte, mas isso levaria a uma outra conversa.
Mas avancemos, porque gostava de te questionar sobre uma peça muito subtil que tens na exposição, intitulada A Day Under Different Suns, One Year (2017). Para fazeres esta peça, deixaste exposta ao sol, em Beirute, a primeira página de um calendário de 2017 durante um ano inteiro. É uma peça de aparência enganadora, que tem obviamente relações temáticas com as pinturas de datas de On Kawara, mas muitas outras ressonâncias. Faz-me lembrar a peça I Only Wish That I Could Weep (1996-2003) de Atlas Group/Walid Raad, na qual um agente anónimo chamado operator #17 decide filmar o pôr-do-sol em vez dos alvos que lhe tinham sido indicados, numa localização específica junto ao mar em Beirute. O operator #17 filmou pores do sol e os teus 365 sóis materializam uma manifestação de amor pela vida numa cidade há muito atormentada. Há uma frase de Fredric Jameson muito citada que diz “O contar da história individual e a experiência individual não podem deixar de envolver toda a árdua tarefa de narrar o colectivo”. Ambos os trabalhos funcionam para mim dessa maneira.
É sempre estimulante ver como as ideias circulam autonomamente e se cruzam através de diferente gerações, diferentes práticas e contextos, acho isso fascinante.
As pinturas de datas de On Kawara são simplesmente belas, o vídeo de Walid parece ser muito interessante, tenho de vê-lo.
Na cidade de Baalbeck, no vale de Bekaa, há séculos que já existia o culto do sol. Baalbeck, La cité du soleil. Em In a Day Under Different Suns, One Year quis deixar o primeiro dia do ano testemunhar os 365 sóis que este ano verá, um pouco como o trabalho da carpete que conterá todos as peças na exposição.
Um dia que contenha e concentre todos os eventos políticos que ocorreram nesse ano, mas também todos os sóis que brilharam.
Sóis, calor… Lembro-me que o título da tua exposição é My iPhone Fell Inside My Warm Left Shoe. Existe uma longa tradição de representação do sapato na história da arte e tu já usaste um par de sapatos em peças anteriores. O teu sapato quente convida à interpretação e constrói cenários sobre o mundo que está para além daquilo que é representado e o iPhone também.
O título da exposição é na verdade o título de um trabalho que não está presente na exposição.
Um dia estava a falar com a minha namorada e o meu iPhone caiu dentro do meu sapato esquerdo, que ainda estava quente. Fiquei muito atraído por aquela imagem, quando o encontro se deu ambos os elementos estavam quentes. E os dois lidam com diferentes noções de geografia. Com um tu caminhas, e refere-se a uma época, o outro é imaterial e a sua acção ultrapassa a geografia e ecoa a nossa contemporaneidade. Um está ligado ao solo e o outro é etéreo.
A noção de infrathin de Duchamp está também bastante presente neste trabalho do sapato, especialmente o leve calor que emana de cada um dos elementos.
Bem, agora que recordas um elemento que não está na exposição mas cuja presença é sentida através do seu título, tenho de te perguntar sobre o papel importante que também a presença e a ausência desempenham na tua prática. Dead drawing (2011) anda muito à volta daquele momento contraditório de alguma coisa que existe para legitimar a sua própria conclusão, a sua hipótese de se afirmar, a sua própria morte.
Sim, Dead drawing fala sobre morte. Jogar com a morte, a morte enquanto uma espécie de realização. Dead drawing foi o meu primeiro e último desenho.
Queres dizer que uma peça como No light in White Light / Night Cartography (2015) não deve ser considerada um desenho? Ou mesmo trabalhos anteriores que podem referir-se a possibilidades alargadas de desenho também não são desenho? Não que toda esta discussão sobre as matérias dos media tenha grande valor para o teu trabalho... estou só a pensar… embora sinta um impulso performativo que organiza todas as coisas e matérias nas tuas actividades, levando por vezes a uma especificidade dos media.
Nunca pensei em Night Cartography como um desenho… De certo modo, tem mais que ver com mapeamento e pintura. Como disseste, a minha prática assenta muito na performance, dando lugar a estruturas, instalações ou vestígios… Performances em que o espectador raramente dá pelo performer… as acções são narradas e comunicadas através de legendas ou textos, uma vez mais uma manobra para subverter o mecanismo do espectáculo.
Como tema desta nossa conversa está a tua recente exposição My iPhone Fell Inside My Warm Left Shoe na galeria Uma Lulik (até 10 de Março de 2018), gostaria de pedir-te algumas palavras finais sobre a exposição, sobre os teus planos futuros, ou qualquer outra coisa que queiras dizer. Para pôr fim, por agora, à nossa conversa, porque podia, e vai, continuar…
Foi um prazer conversar contigo sobre estes tópicos que são tão importantes para mim, merci João. E queria também agradecer ao Miguel Leal Rios e à equipa fantástica da Uma Lulik pelo apoio nesta aventura. À bientôt!
João Seguro
(1979), vive e trabalha em Lisboa. É artista e professor. Tem mostrado o seu trabalho em exposições, individuais e coletivas, nacionais e internacionais, estando representado em diversas coleções particulares. Lecionou desde 2006 as cadeiras de Estética, Estudos de Arte, Teoria e Crítica da Imagem, Pintura e Seminários de Arte Contemporânea no Instituto Politécnico de Tomar e na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa.
Charbel-joseph H. Boutros. Vistas da exposição My Iphone Fell Inside My Left Warm Shoe. Galeria Uma Lulik © cortesia do artista, Galeria Uma Lulik e GreyNoise, Dubai. Fotografia de Bruno Lopes.
A Telescopage of Scale and Narratives
A conversation with Charbel-joseph H. Boutros
by João Seguro
Charbel-joseph H. Boutros was born in 1981 in Lebanon. He lives and works between Beirut and Paris. In the last years he has been shown in several institutions such as Palais de Tokyo, Salvador Museum of Modern Art or the Istanbul Biennial, and galleries such as Greynoise in Dubai or Jaqueline Martins in São Paulo. His last solo show, at Uma Lulik gallery in Lisbon was the theme for this conversation.
Hello Charbel, it’s great to be talking with you about your work and also about your recent solo show at Uma Lulik.
When I was in my 7th grade my language teacher assigned us a book to read and she told us to start reading it at dusk because the temporal instance of our reading would interfere with our imagination of the events described in the book. I think she was conducting our reading experience to become more intense in spite of our ability to imagine the circumstances depicted within the narration, it was a kind of a visual aid.
When I go through your work I find it very challenging because for me it has a very demanding non-visual or concealed dimension. For this reason it seems to me that you are pushing the boundaries of the viewers imagination, asking them to imagine things invisible in the work itself. Can you comment that?
At the core of my work lays the notion of invisibility, a pivotal and very specific topic in my practice.
Invisibility is used as a matter that I charge with intimate, geographical, political and historical narratives, a kind of tool to escape speculation, to hide from a reality over-saturated by Spectacle's mechanisms, (Guy Debord, 'Société du Spectacle').
Of course the viewer has a big part in activating and unfurling this hidden landscape, but this relationship with the viewer has nothing to do with his enrollment in a Relational Aesthetics work.
Here it is more about a very intimate and sentimental bind that is created between the work and the viewer, a bit similar to how the mechanism of love functions, you have everything but the essential is ungraspable.
'Love’s mechanism' comes out to be a good mental image to think about your practice, and there are in fact several ways in which love’s mechanics are enacted through your work: 1 - the condition of trying to relate to something and endeavors to understand what remains partially ungraspable and 2 – there are pieces in which you play with dualities…and I’m thinking on some of the dualities at play in this show: night and day, darkness and light, geography and displacement, seeing and not seeing.
It is about what you are highlighting, to work with what is ungraspable, to sculpt this matter, It is working and betting on the invisible, like love.
In my point of view, love, art and faith are substances that are quite similar, all revolving around intangibility,
and towards that perspective, I am pushing my work, a direction that does not match with art as an object, and also that is very far from an overtly engaged political art, again becoming an object of consumption... a lot of middle eastern artists are still stuck in this format... I think we need to reassess this kind of practice; in invisibility everything can be said, but in a non linear mode, not a journalistic mode I mean, and the result can be more poignant.
Again like love; an energy that can topple our lives.
Duality is not something that I am interested in, in some of my works it is just a consequence.
It’s interesting that you mention the 'middle eastern artist'. Is there such a thing today? Do you consider yourself a middle eastern artist?
By Middle eastern artist I was pointing a geography not an ethnic group, in my point of view a lot of artists are playing the card of their geography, or to be more clear giving the direct signals and the codes that we are expecting from them, somehow being obedient to a demand... you know, that in all biennials exists a 'kind of' quota of middle eastern artists, South American, Central European, African, this is how part of the art world is functioning, an industry that we need also to re-access.
I was born in the middle of the Lebanese war, my first souvenirs to be honest, are faraway sounds of explosions, and our family hiding in a long corridor in the house, (I miss that corridor by the way), so of course I belong to a geography that is Lebanon, I am not a generic artist, and I don't believe in generic art, but I am also an individual that has spent years studying and researching about art abroad, in Paris, so this is also a milieu I belong to.
What is important for me is that the works speak about 'a geography' in a very subtle manner, and transcend this topography,
What I was criticizing before are works that use and abuse a geography, a bit like journalism does to political causes.
The exhibition at Uma Lulik has a lot of autobiographical undertones and of course it speaks about a peculiar region, Lebanon, in a diaphanous manner - like the smell of something or a ghostly presence - and quickly the works transcend this point and unfurl wider, historical or even more intimate and sentimental narratives, narratives are entangled, and works have multiple entry points. You know what I mean?
Yes I know, and it is controversial...
It’s interesting that you point out those two topographies and contexts as crucial to your existence both as a person and as an artist, and those two geographical positions and exchanges contribute in different measures both to your personal identity and to your artistic personality. In the piece Night Cartography #3 (2017) you seal a sleep mask that you used to help you sleep during several months with melted wax from votive candles. It’s as if you were at the same time willing to keep what happened in your inner mental night life enclosed in that self contained space using a metaphorical night cartography to tell us about it, and also making us daydream or fantasize about that Lebanese temple in the mountains. You are at the same time very accurate in the acknowledgments you make, in the information you provide, but also very nebulous in the way we can make use of that information, and for what ends, someone once wrote that your work formulated a kind of Romantic Conceptualism; what do you think of this classification as a means to explain these two aspects of your practice?
The exhibition at Uma Lulik revolves around the notion of sleeping, an experience I have been working on for years. Night Cartography #3 is a mask that is distributed in airplanes, when your body is floating, thousands of meters above earth level. I used this mask, several nights for sleeping and somehow the tissue became imprinted by my dreams, then there is the wax, the wax was stolen from a church situated in my village in Mount Lebanon. My mother who is a believer and practices in there helped me steal some burning votive candles, the candles contain this power of transformation, similar to dreams.
I wanted that the wishes of those unknown believers intersect with my intimate dreams, two forces operating in synergy, forces of transformation that transcend reality.
To go back to your question about romantic conceptualism, of course my work is mainly cerebral so you can relate it to conceptualism even if formally and ideologically it is very far from that movement, the emphasized sentimental and intimate side of it could also link it to romanticism.
“...Two forces operating in synergy, forces of transformation that transcend reality...”, it’s really compelling that in an era of omnipotent materialism your practice attempts to go back to primeval forces of longing. Tell us a bit more about your long-familiar roots:, you’ve mentioned your mother, at the show you have a Syriac priest reading the Book of Genesis in Aramaic (No Light in White Light, 2016) at a remote but meaningful mountain in Lebanon, a place also linked to the Removed stone piece in the same show, it’s a distant place for the art audience but it triggers all kinds of feelings and ideas.
The forest where I realized several of my performances (No Light In White Light, A removed stone...) used to be our playground as kids, this forest is situated in Mount Lebanon, a historical land, in the Mediterranean landscape, also a land of refuge for several minorities in the Middle East, due to its peculiar topography, the Mount was mentioned several times in the Old and New Testament. Syriac language, now considered langue morte, one of the most complex old languages in the basin was still spoken till the 20th century in some of the villages located in those mountains.
This intertwining between the intimate (memories of children’s games) and the more historical and political layers that this land holds, is a salient characteristic in my practice, a kind of telescopage of scale and narratives.
Interesting that figure of telescopage, as at Uma Lulik’s you make something resembling a playful representation of effectively existing tropes and non-literal ones.
In one hand you hide some materials under a rug, concerning the worldly life of the galley (Geography & Abstraction, 2017) a truly site and context specific work; the other pieces are installed over the rug and this material/object works as a terra firma for everything else in the show. But then you have pieces reporting to events occurring in, or reporting to other real or existing topos and in the end, as a corollary to all these stages of physical presence you have the neon light piece with wax melting from above into the space, as a manifestation of a certain superior sphere of existence... is it too speculative to consider this composition, from floor to ceiling as being a representation of ground, worldly and spiritual entities coming along?
Well my intent was that the ground of the gallery becomes a socle that supports the other works physically and symbolically, a ground that holds the exhibition. And what makes a gallery function? The labor of the people working there. This is why beneath the carpet are hidden 3 metallic tubes, hollow from inside protected from winter's cold, having the exact weight of the two gallerists. The result, is a new territory that waves, and subdivides the space into small islands or an archipelago, the ground piece is a work that holds all the other pieces and where the viewer too becomes incorporated.
You mentioned spirituality, of course I am seeking for that in my work, do you think it's possible to produce an art work that is not somehow dealing with spirituality? This is my point of contention with overtly political works.
I understand what you mean, we all have interrogations about overtly political works I think.
If it’s possible to make art that is not in a way dealing with spirituality? I also think there’s many reasons why spirituality was more or less suppressed from certain western orientations of art histories and art making, but that would lead to another conversation, but let’s move forward as I want to ask you about a very subtle piece on the show titled A Day Under Different Suns, One Year (2017). In order to make this piece you had the 1st calendar page of 2017 being exposed to the whole amount of suns shining over Beirut during the year. That´s a deceitful looking piece that obviously has topical connections to On Kawara’s date paintings but a lot of other resonances, it brings me back Atlas Group/Walid Raad’s piece I Only Wish That I Could Weep (1996-2003) where an anonymous officer named operator #17 decided to videotape the sunset instead of filming his appointed targets at a specific point on a Beirut sea-side walk. Operator #17 videotaped sunsets and your 365 suns materialize a manifestation of love for life in a long vexed city. There’s a much quoted statement by Fredric Jameson stating that 'The telling of the individual story and the individual experience cannot but ultimately involve the whole laborious telling of the collectivity itself'. Both works operate for me in that way.
It is always exciting to see how ideas circulate autonomously and intersect through different generations and different practices and backgrounds, I find this fascinating.
On Kawara date paintings are simply beautiful, Walid's video seems to be very interesting, I need to check it out.
Centuries before in the city of Baalbeck in the Bekaa valley already existed the cult of the sun. Baalbeck, La cité du soleil. In A Day Under Different Suns, One Year I wanted to let the first day of the year, witness the 365 Suns that this year will see, a bit like this carpet work that will hold all the works in the exhibition.
A day that will contain and embodies all the political events that occurred in that year, but also all the Suns that shone.
Suns, warmth... it reminds me that the title of your show is My iPhone Fell Inside My Warm Left Shoe - there’s a long tradition of shoes depiction in the story of art – and you have used a pair of shoes in previous pieces. Your warm shoe invites interpretation, and conjectures on the world which is beyond what is represented, and the iPhone too.
The title of the show, is actually the title of a work that is not present in the exhibition.
One day I was talking to my girlfriend, and my IPhone fell inside my left shoe, that was still warm, I was very attracted by that image, when the meeting occurred, both elements were warm. And they both deal with different notions of geography. One is walked in and refers to an era, and the second is immaterial and operates by geographical leap and echoes our contemporaneity, one is linked to the ground and the second is ethereal.
Duchamp's infrathin is also quite present in this shoe work, specially the soft heat emanating from each of the elements.
Well, now that you recall an element that is not in the show but which presence is felt via the title of the exhibition, I have to ask you about presence and absence also playing an important part in your practice. Dead drawing (2011) is a lot about that self-contradictory instance of something that exists in order to legitimize it’s conclusion, it’s chance of state, it’s own death.
Yes Dead drawing talks about death, playing with death, death as a kind of fulfillment. Dead drawing was my first and last drawing.
You mean that a piece such as No light in White Light / Night Cartography (2015) must not be considered a drawing? Or other previous works that may refer to the extended possibilities of drawing are also not drawing? Not that all this discussion on media matters has great value to your work...just wondering...although I sense a performing impulse that organizes all things and matters in your activities leasing sometimes to media specificity.
I never thought of the Night Cartography as a drawing, it is more in a way related to mapping and painting.
Like you mentioned, my practice is really based on performance, giving birth to apparatus, installation or traces. Performances where the viewer rarely witnesses the performer... the actions are narrated and communicated through captions or texts, again a manœuvre to overturn the mechanism of spectacle.
As the theme of this conversation is your recent show My iPhone Fell Inside My Warm Left Shoe at Uma Lulik (until the 10th of March 2018), I would like to ask you for any final words on the show, on your plans for the future, or whatever you feel it’s the time to say to put an end to our conversation, as it could, and will, go on forever…
It was a real pleasure discussing with you topics that are crucial for me, merci João, and I also want to thank Miguel Leal Rios and the great team of Uma Lulik for supporting this adventure. À bientôt!