Francisco Tropa: Fortaleza da Solidão
Pôr em Acção
Conversa com Francisco Tropa
A actual exposição de Francisco Tropa, Fortaleza da Solidão, na galeria Quadrado Azul nasce das imagens fotográficas de um geode de ágata. Em dois momentos, a exposição é tomada pelo entulho que, depositado no espaço de cima e no espaço de baixo da galeria, pontua o ritmo entre obras e o movimento necessário à visualização. Um dos espaços dá-nos a imagem de uma clareira preenchida, onde é imperativo circular com movimentos repetidos, várias vezes ao seu redor, para ter acesso às obras colocadas na parede. No outro espaço, piso de baixo, faz-se o caminho, segue-se a direcção, avista-se o lugar, onde aquilo que reconhecemos já-não é, e, no decorrer do percurso, ainda é.
Desde cedo, anos noventa, que Francisco Tropa descobre a articulação entre o mecanismo de fazer e o mecanismo da visão: aquilo que é dado a ver e aquilo que reconhecemos é engenhosamente, como na relojoaria, a sua marca de ourives. Com um trabalho que abrange a performance, a instalação, a imagem fotográfica e cinematográfica, as leis da Física e da Química, a poesia e o acto poético, o desenho e a escultura, e com um vasto percurso de exposições, e bienais, Tropa realizou o ano passado O Coração e os Pulmões (terceiro e último ciclo de O Bigode Escondido na Barba) no Museu de Arte Moderna de Paris, representou o nosso país na Bienal de Veneza (2011) e na Bienal de São Paulo (1999) em colaboração com Lourdes Castro.
O desenho como ponto de partida para apontar ou o desenho como começo para irradiar? Esta questão foi mote de uma imagem que veio ter comigo mal saí da galeria, depois de experienciar Fortaleza da Solidão. Trata-se de um lugar específico, recuado no tempo, onde a intermitência, entre o momento de partida e o momento de chegada, dada pelo disparo da flecha, traz, à semelhança do piso de cima com o piso de baixo, uma imagem, ainda que desfocada, pela atmosfera indeterminada, a marca de ourives em Francisco Tropa. Uma marca difícil de decifrar, porque é, quase sempre, pela ausência e pelo que não se revela que o Desenho se dá, do mesmo modo que, quase sempre, há um intervalo de tempo entre aquilo que antecedeu [já-não é] e aquilo que precede [ainda é] ao seu acontecimento: uma suspensão, que não se dissolve e que deve ocorrer lentamente, como a mistura do líquido com o semi-sólido, em Química.
O mesmo se verifica entre o começo de uma acção e o seu fim, no qual não se vê o movimento, mas sim, o ritmo necessário à construção. E convém não esquecer: o mecanismo de um relógio tem dois lados, sendo que o de baixo é o mais complexo porque é onde fica o mecanismo da corda e o do balanço.
Cristina Robalo (CR): No teu trabalho há um desejo de ligar uma imagem do outrora com uma imagem do agora, em que, enquanto encenador, ilusionista e até caçador, tentas apanhar o tempo. Lembro-me de um trabalho da tua juventude que desvendava essa premissa: Shot (galeria da Mitra, 1998). A partir da prática do Tiro com Arco disparavas a flecha para um ecrã branco e posteriormente, o filme Stromboli (1950) de Roberto Rossellini era projectado. Nesta actuação havia já um desejo de caçar o tempo?
Francisco Tropa (FT): Não era o Stromboli mas Viagem em Itália (1954).
CR: Não pode ser! Lembro-me de ver a Ingrid Bergman a subir o vulcão?
FT: A Ingrid Bergman entra no filme, mas não a subir o vulcão. Era Viagem em Itália, um filme muito bonito de que continuo a gostar. É a história de um casal que inicia uma viagem à volta de Pompeia, de Nápoles, no Vale do Vesúvio.
Antes da projecção desse filme, existia um ‘filmezinho’ que fiz de propósito para a ocasião, no qual se via um personagem – era eu – a desenhar cinco alvos a vermelho numa folha de papel e as flechas ficavam espetadas no ecrã durante a projecção.
CR: Como é que a relação entre arco e flecha se articulava com o desenho?
FT: Nessa época fiz uma série de obras ligadas à prática do desenho e o Tiro com Arco, que praticava de forma esporádica, servia-me para fazer uma analogia com o desenho.
O desenho como prática artística era o que gostava de estudar e, de certa forma, continuo a fazê-lo. Interessava-me o desenho como uma entidade que dá consistência às coisas, que as segura e as mantém de pé; uma espécie de fantasma que pode assumir diversas configurações, feitios, e que se liga ao acto performativo. Por isso o Tiro com Arco convinha-me e permitia-me separar os diversos estádios da acção: a seguir ao disparo, a força da flecha vai-se transformando em vôo que por sua vez se transforma em capacidade de perfuração, a que se segue o impacto no alvo. Era estimulante aplicar este género de exercício e gosto de o repetir quando trabalho com um métier específico, ou quando assisto a uma actividade que implica uma certa técnica, com um elevado grau de precisão.
CR: Esse desenho que dá consistência às coisas, segurando-as de pé, é invisível, à semelhança do lançamento da flecha que rasga o ar, mas não se vê?
FT: Não se vê porque é muito rápido, mas o que é muito lento também não se deixa ver.
CR: Retomando a pergunta inicial sobre o desejo de caçar o tempo…
FT: Nunca tive propriamente esse desejo e, na verdade, nunca me surgiu essa ideia. Fui-me apercebendo que, quanto mais atrás consigo ir na pesquisa dos assuntos que me interessam, mais limpa de ruído a informação me chega. Lembro-me sempre da Lourdes [Castro]. Quando ela via obras de arte dizia que havia aquelas que estavam fresquinhas e havia as outras, as que estavam menos frescas. E, realmente, é mesmo assim. Há coisas antigas que parecem ter sido feitas ontem…
CR: Um dos temas, ou assuntos, que trabalhas é o tempo. Haverá uma ideia de suspensão?
FT: Interessa-me muito mais a ideia de movimento e de fluidez. O meu trabalho tem que ter algo que está a acontecer neste preciso momento, e tem de ter a capacidade de reflectir o mundo em que vivo, o momento presente, agora.
CR: O movimento de ir-e-voltar pode associar-se ao acto de fazer/desfazer, de ligar/desligar, ou de pensar, colocando em prática, um jogo de vai-e-vem.
FT: A forma como praticamos uma disciplina vai mudando com o decorrer do tempo, mas os temas mantêm-se e, por vezes, voltam sem que se dê conta deles, porque aparecem disfarçados… Tenho a sensação que o inconsciente deve ter alguma culpa no cartório.
Agora, a ideia de jogo interessa-me, mas isso é outra história.
CR: O jogo funciona como mote para atingir um fim, ou é o acto de jogar com alguns elementos?
FT: O jogo é um campo muito rico, quase inesgotável. Assim a frio, aquilo que sobressai talvez seja novamente a ideia de movimento, da figuração dessa entidade que provoca movimento e que ‘põe em acção’.
É inevitável não pensarmos logo em Mallarmé e no seu “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard”; embora, neste caso, se trate precisamente da poética suspensão desse momento...
CR: O tema da exposição O Pirgo de Chaves (Fundação Calouste Gulbenkian, 2019) era o jogo e esse instante entre suspensão e movimento?
FR: Sim. O que foi curioso é que tudo partiu de um pequeno grande achado descoberto, pelo meu amigo e arqueólogo Sérgio Carneiro, no complexo Termal Romano de Chaves. O Pirgo é uma pequena torre feita em bronze, aberta nas extremidades e com uma escada no seu interior, onde os dados eram lançados através da abertura superior, rolavam pelas escadas, saindo pela porta na base de um dos lados. O objecto está decorado com motivos geométricos que fazem lembrar a roda da fortuna, e na parte superior da porta está escrito um texto que remete para o circo romano, fazendo uma analogia entre o lançamento de dados e o momento da partida de uma corrida de quadrigas. É um objecto muito, muito especial, e único no seu género, que proporcionou, ao longo de quase vinte anos, inúmeras conversas sobre o jogo e outros temas que lhe estão próximos. Desse modo, a vontade de fazer essa exposição foi ganhando corpo, e no final da escavação arqueológica tinha reunido bastante material que se relacionava directamente com esse universo. O Sérgio reuniu os elementos da parte arqueológica e fizemos esta exposição que juntava dois olhares. Foi um momento muito especial, pois tratou-se de uma exposição diferente das outras … Feita com outro tempo e com outra escala…
CR: Ao invés do Pirgo de Chaves, em TSAE: Tesouros submersos do antigo Egipto (Pavilhão Branco, 2014-15) a arqueologia adquire outra importância?
FT: Sim, aí tudo foi construído. Foi um projecto anterior que também durou algum tempo a ser concebido e que foi tendo várias configurações. Esse trabalho tomou a forma de uma grande narrativa ficcional sobre um achado arqueológico totalmente inventado. Aqui, a arqueologia serviu para criar uma alegoria a partir da ideia de estrato, de entidade, que vai ganhando corpo pela sobreposição de camadas. O tema é a própria Arte, os diferentes mecanismos que levam ao conhecimento, à fruição e à leitura do objecto artístico.
Francisco Tropa. O Pirgo de Chaves. Vistas da exposição na Fundação Calouste Gulbenkian, 2019. Fotos: Teresa Santos. Cortesia do artista e Galeria Quadrado Azul.
Francisco Tropa. TSAE: Tesouros submersos do antigo Egipto. Vistas da exposição no Pavilhão Branco do Museu de Lisboa/EGEAC, 2015. Foto: Pedro Tropa. Cortesia do artista e Galeria Quadrado Azul.
CR: Exactamente por causa da leitura e da ideia de dar a ver, gostava que falasses das obras que realizaste a partir do esqueleto humano. No teu trabalho, ele surgem por vezes inteiros, por vezes fragmentados…
FT: Comecei a trabalhar com essas peças em 2002, numa exposição que fiz na Porta33, na Madeira. Nessa altura, comprei um esqueleto de plástico, daqueles usados em aulas de Anatomia, desmontei-o, tapei os buraquinhos todos que tinham ficado dos parafusos, e usei-o para construir um pequeno murete, juntando argamassa de barro. Nesse processo, percebi que o conjunto desses elementos, os ossinhos todos do nosso corpo, quando desmontados, criavam visualmente um jogo. Quando os manipulava, tudo se tornava numa espécie de máquina de fabricar imagens; imagens essas que remetiam curiosamente para as mais diversas proveniências. Fiquei fascinado por esse objecto particular, e o meu interesse foi crescendo, nomeadamente o cuidado em não o deixar fechado numa só figura, porque é um elemento historicamente forte, com uma carga simbólica que nós conhecemos bem. No entanto, a ideia é, mais uma vez, a ideia de jogo e daquilo que pode iniciar um movimento, que serve de ignição a um acto performativo.
CR: Referes-te à actuação no “Festival MOVE” (Centro Georges Pompidou, 2018), onde os ossos da escultura Geant (2018) funcionam como peças de um puzzle?
FT: Sim, por exemplo. Nessa obra, os ossinhos vão sendo retirados do interior de uma caixa em madeira e vão formando imagens, um pouco como os dados que caem das escadas do Pirgo.
CR: Acho extremamente difícil fugir à força da imagem do corpo morto, da morte, dos ossos…
FT: Não vejo o corpo morto. O que resta da figura está totalmente descarnado. A morte já se passou há muito, muito tempo. Estamos a lidar com uma réplica em bronze da estrutura do corpo humano, um belo vestígio do tal fantasma … Do desenho.
Acho que a relação com a escultura é bastante mais forte e sobrepõe-se, mas é certo que algumas figuras clássicas estão presentes. Agradam-me as formas carregadas de sentido.
Alice Tropa performando a obra Geant. Vistas da exposição no Centro Georges Pompidou, “Festival MOVE”, 2018. Foto: François Doury. Cortesia do artista e Galeria Quadrado Azul.
CR: O movimento em relação à história, ao tempo, às imagens, vai ao encontro dos mecanismos que inventaste com as lanternas, indo ao começo do cinema. Fala-me desta articulação entre tempo, imagens e mecanismo.
FT: Desde miúdo que tenho uma grande curiosidade pelos aparelhos que produzem imagens, sobretudo pelas maquinetas utilizadas no início da fotografia e da imagem animada. Todo esse misterioso material dos primórdios do cinema. E, quando ainda era estudante, cheguei a fazer uma série de obras em que utilizava algum material com esse género de óptica, por exemplo, no Boqueirão da Praia da Galé, na década de noventa, com uma peça intitulada Demonstração de difracção usando ondas de água. Tenho impressão de que o que me fascinou, para além da beleza efectiva e da sofisticação de alguns desses aparelhos, foi uma certa magia, que, nessa altura, ainda estava presente e hoje é difícil de encontrar. E a magia tem que ver com a forma como a imagem é fabricada.
CR: Como é que se deu o fabrico de trazer à luz do presente a magia perdida?
FT: Quando fiz as primeiras projecções com as lanternas – o movimento com a imagem de uma gota de água e/ou da areia a cair – reparei, imediatamente, que existia algo que mudava radicalmente a forma como estamos habituados a ver a imagem. O grafismo da imagem era bastante forte e, ao princípio, não percebi a razão pela qual alterava o modo de ver. Depois apercebi-me da ausência da entidade que, normalmente, faz a mediação daquilo que estamos a ver, e que é a fotografia. A imagem era, neste caso, formada directamente pelo objecto que a produzia, e não estava a ser mediada por nenhum suporte intermédio.
CR: Foi aí que inventaste uma maneira de ligar cinema, lanternas e medição do tempo?
FT: De certa forma sim. A primeira lanterna foi a da gota de água que me fez imediatamente pensar na Clepsidra, a seguir veio naturalmente o relógio de areia, vulgo “ampulheta”, e, por fim, o mecanismo de relojoaria. Estes três elementos, além de produzirem uma imagem visualmente interessante, remetiam, cada um deles, para uma medida distinta do tempo: um ritmo, um compasso e um ciclo – um ponto, um segmento de recta e um círculo.
CR: Talvez a chama de uma vela, a gota de água, ou um caracol que desliza sobre uma folha de papel em suspensão, como na exposição L’invitation aux musées (Centro Nacional de Dança, Paris, 2018), auxiliem a relação de vai-e-vem entre tempo e duração. Será assim?
FT: O tempo é uma ideia abstracta, enquanto a duração remete directamente para o acto de ver. São coisas diferentes. No caso especial das lanternas, a ideia de tempo é trazida, em primeiro lugar, pela imagem que está a ser projectada, e a duração é decidida por uma necessidade, digamos, quase fisiológica de entender aquilo que se passa. Por isso, tornou-se muito importante trabalhar o objecto que produz a imagem, pois é na sua presença que percebemos as qualidades da projecção; ele deixa de ser um mero projector. O observador tem uma relação directa com a imagem ampliada, e nada daquele movimento está a ser transmitido em diferido.
CR: Gostava que falasses da relação próxima que tens com o métier.
FT: Sim, tenho uma relação de grande simpatia com os mais diversos métiers, alguns mais próximos do fazer artístico, outros menos, mas, sobretudo, sempre tive um grande gosto em poder mergulhar numa disciplina com a qual não estou habituado a trabalhar. Quando isso acontece, ou porque sou convidado para um projecto especial, ou porque simplesmente surge a oportunidade, fico bastante entusiasmado. Sempre gostei de ir contactando com as diversas pessoas com quem trabalhei e continuo a trabalhar. Criei fortes laços de amizade, aprendi com elas e percebi que cada actividade tem um desenho muito próprio, muito preciso.
CR: Quando chegas à oficina do artesão levas já um desenho?
FT: Depende da situação. Desenho praticamente tudo antes de passar à execução e, nesse processo, existe também alguma colaboração que serve para resolver problemas técnicos. O desenho evita desperdiçar tempo e trabalho, mas, quando entro em contacto com um novo ofício, eu gosto de ir com os bolsos vazios.
CR: Sobre a actual exposição Fortaleza da Solidão: a fortaleza protege e a fortaleza isola, mas os destroços invadem o espaço da galeria. O que está aqui escondido na relação com o título?
FT: Nada está escondido. É exactamente o contrário, tudo está explícito. A relação entre o título e as obras é da ordem da visão. O que me fez escolher este título – que não é inédito, já foi usado por outro artista, mas com um objecto muitíssimo diferente – foi uma relação visual. Ele surge dos cristais que observamos nas imagens fotográficas das lâminas de ágata.
Quanto aos destroços que ocupam os dois pisos da galeria, foi um puro acaso, não foi programado. Como se costuma dizer: “apanhei o comboio já em andamento.” Mas foi um acaso feliz. Tinham estado a desmantelar uma estrutura que se encontrava na sala da cave e, quando fui à galeria, uns dias antes de começar a montagem, deparei-me com um monte de lixo que ocupava a totalidade do espaço. Fiquei a matutar naquela imagem e, no dia a seguir, logo de manhã, regressei à galeria e pedi que deixassem ficar o lixo. Novamente, foi uma analogia visual que me fez tomar essa decisão: era a imagem perfeita da fortaleza da solidão.
CR: É comum as tuas exposições terem uma leitura clara, limpa e rigorosa. Aqui, os restos, ou destroços, depositados no chão do piso de cima e do piso de baixo criam leituras distintas e o modo como se vê é alterado. Inclusive parece haver duas figuras…
FT: A leitura continua a ser clara, limpa e rigorosa, aí nada mudou. Mas, de facto, o modo como se vê é radicalmente alterado. Essa foi a razão que me levou a tomar a decisão de deixar ficar o entulho, porque ele modifica bruscamente a forma como chegamos àquelas imagens que estão agarradas à parede – as imagens fotográficas das lâminas de ágata.
O lixo toma conta da sala, parecendo relevar as fotografias para segundo plano. O trabalho do visitante fica intencionalmente dificultado por aquela matéria que ocupa o espaço central, que devia estar livre para a correcta fruição das imagens.
CR: E no piso de baixo encontramos a Pietà de Michelangelo…
FT: Na parte de baixo, o que se passa é radicalmente diferente: a sala transforma-se numa paisagem que coloca o visitante no seu interior. Ele está no mesmo plano da escultura, como se estivesse na soleira de uma porta.
Aí, não toquei praticamente em nada, simplesmente coloquei a escultura à beira do caminho, que foi aberto pelo vai-e-vem das pessoas que desmontaram a estrutura.
CR: Os opostos são uma marca no trabalho. Estarão eles presentes na construção da tua Pietà que, através de um espelho, dá a ver o seu interior?
FT: Não são bem os opostos, é a ideia de polaridade que me agrada. Bem sei que é parecido, mas não é bem a mesma coisa. É uma estrutura que serve para polarizar os objectos, as esculturas, conferindo-lhes uma carga que ajuda o observador a distinguir aquilo que é importante daquilo que não é. Algo que podemos observar na réplica em bronze do molde da escultura e na visão que temos do interior reflectido, que não corresponde à figura do exterior, por exemplo.
CR: Por um lado, o interior escuro em bronze da escultura atrai os nossos olhos, convida a penetrar e, por outro, as lâminas das ágatas dão a ver uma abertura branca e iluminada que nos afasta…
FT: Não é por acaso que o título do texto de sala, A Virgem dos Rochedos, menciona a pintura de Leonardo Da Vinci. Existe algo que vem da paisagem que penso que a escultura consegue convocar. Do mesmo modo, as imagens, quase abstractas dos geodes evocam paisagens de um mundo ilusório, oscilando em algo tão concreto como a superfície de uma pedra e o movimento inalcançável de um fluido ou de um gás.
CR: Na última peça da exposição descobrimos o fantasma?
FT: Talvez… Polaris (2019) é a estrela do norte e é a estrela mais brilhante…
Cristina Robalo vive e trabalha em Lisboa. Artista, doutorada em Arte Contemporânea pelo Colégio das Artes da Universidade de Coimbra
(2021-2011), mestre em Filosofia, na área de Estética pela Universidade Nova de Lisboa (2010-2008), frequentou o Plano de Estudos Completo em Desenho e o Curso Avançado de Artes Plásticas pelo Ar.Co, Lisboa (2000/1994). Em 2019 iniciou o projecto editorial, “Conversa em
torno do desenho com Cristina Robalo”, em parceria com a Sistema Solar/Documenta.
A autora escreve segundo o antigo acordo ortográfico.
5. Francisco Tropa. Une vrai vie d’..., 2018. Vista da exposição L’invitation aux Musée no Centre National de la Danse, Pantin, Paris, 2018. Foto: François Doury. Cortesia Galerie Jocelyn Wolff, Paris.
6. Francisco Tropa. Fortaleza da Solidão, 2023. Impressão Brometo de Prata sobre papel baritado, 100x100cm. Cortesia do artista e Galeria Quadrado Azul.
Francisco Tropa, Fortaleza da Solidão. Vistas da exposição na Galeria Quadrado Azul, Lisboa, 2023. Fotos: Pedro Tropa. Cortesia do artista e Galeria Quadrado Azul.