Curar e Reparar - Anozero: Bienal de Arte Contemporânea de Coimbra 2017

“Nunca mais voltei a ver esta casa extraordinária […]. Por isso, ao vê-la agora, numa versão das minhas memórias de infância, percebo que não se trata de um edifício mas que toda ela está desagregada: um quarto aqui, um quarto ali, e aqui uma secção de um corredor que não liga estes dois quartos mas que foi simplesmente preservado, um fragmento. Também dentro de mim tudo está disperso – os quartos, a elaborada escadaria que dava para o rés-do-chão e outras escadas estreitas e circulares em cuja escuridão caminhávamos como sangue por entre veias”.

Esta citação d’As Anotações de Malte Laurids Brigge (1910), de Rainer Maria Rilke, é um exemplo literário da reconfiguração de um espaço introjectado que, sujeito aos mecanismos da memória, não sendo devolvido à sua configuração original, é antes fundido numa imprecisão difusa da vida interna. O castelo onde o protagonista passou a sua infância é descrito, numa rápida sucessão de imagens e vislumbres, como uma montagem de espaços heterogéneos, onde passagens e caminhos reais são substituídos por um tecido conjuntivo não-linear composto de memórias. Esta poderosa imagem mental evocada por Rilke, também citada em A Poética do Espaço (1957) de Gaston Bachelard como um exemplo notável de uma resposta emocional à arquitectura, serve de premissa a esta crónica sobre a segunda edição de Anozero e apresenta a atmosfera e o mecanismo que atravessam a exposição, curada por Delfim Sardo e Luiza Teixeira de Freitas.

Concebida para diferentes lugares da cidade de Coimbra, a exposição não segue uma estrutura narrativa linear, revelando-se antes através de uma sequência de espaços com uma forte carga emocional e que se influenciam entre si, instalando-se na mente do espectador como uma montagem de diferentes visões despoletadas por encontros imersivos com as obras que dialogam com a arquitectura. Dedicada ao tema Curar e Reparar, a exposição reúne trabalhos de trinta e cinco artistas e tem lugar em edifícios modernos e complexos arquitectónicos antigos, nomeadamente o Mosteiro de Santa Clara-a-Nova, o Convento de São Francisco, a Sala da Cidade, o Museu da Ciência, o Colégio das Artes, o CAPC Sereia e CAPC Sede, a maior parte dos quais foram transformados em espaços expositivos para a ocasião. Mantém-se inscrita na arquitectura a própria identidade e o acumular de histórias dos espaços, as suas diferentes funções ao longo de diversas épocas e a sobreposição de estilos, revelando deste modo a sua natureza palimpséstica. É esta discrepância, o conjunto de ritmos heterogéneos e um timing desfasado, bem como a alteridade entre indivíduos e culturas, que tornam efectivos os actos de curar e reparar. Os termos deverão ser tomados num sentido mais lato: não apenas restaurar aquilo que está danificado devolvendo-o ao seu estado anterior, mas ligar diferentes tempos, pessoas, lugares; voltar a unir cada coisa à sua essência, e encontrar uma forma de incorporar um mundo num outro, passando de um nível pessoal para um nível colectivo. No Mosteiro de Santa Clara-a-Nova, definido por Carlos Antunes como o “epicentro” da Bienal, a arquitectura é activada pelas obras, tanto pelas novas comissões como por trabalhos já existentes. Ao passarem pela porta principal do imponente Mosteiro, os visitantes são acolhidos pelo som das palavras de James Lee Byars, que parecem dar voz às janelas abertas em forma de boca na fachada do edifício do século XVII e que ecoam pelo hall de entrada, amplificado pela sua monumentalidade e crueza da arquitectura. Pronounce Perfect Until It Appears (1979) é o título desta instalação sonora e também o conteúdo da frase de três segundos que é repetida como um mantra, sugerindo que a perfeição, uma ideia que atravessa o trabalho de Byars, pode ser alcançada através da sua evocação permanente que coincide com o momento da dissolução do seu significado.

A mesma efemeridade e impossibilidade de alcance é central a Cura (2017) de Julião Sarmento, uma instalação de luz concebida para o corredor do Mosteiro de quase duzentos metros de comprimento. Inicialmente mergulhado na escuridão, as luzes acendem-se à medida que os visitantes caminham pelo espaço, iluminando a sua passagem. O aumento da intensidade da luz é acompanhado pelo desejo do espectador em ver aquilo que será revelado no final do caminho. A viagem culmina numa luminosidade tão forte que cega, devolvendo o espectador ao estado inicial de cegueira na escuridão total.

Outra obra em estreito diálogo com a arquitectura é a instalação de Fernanda Fragateiro, concebida para o antigo refeitório, expandindo a amplidão do espaço ao duplicá-lo através de uma série de espelhos colocados no chão, evocando a presença de uma longa mesa central. O projecto é completado por alguns fragmentos de edifícios demolidos dispostos sobre estruturas de metal desenhadas por Álvaro Siza Vieira como bancos para estiradores. Na parede, a peça de texto de Francis Alÿs, 1943 (2012), recorda aquele que foi provavelmente o ano mais violento da Segunda Guerra Mundial, através de uma colecção de pensamentos destinados a artistas dessa altura: as suas experiências individuais e íntimas tornam-se, no poema de Alÿs, uma lente prismática que desmonta a habitual imagética de guerra, opondo à destruição a inspiração e a criação artística.

O refeitório amplo e luminoso com o tecto alto e abobadado contrai-se nos espaços escuros e cavernosos da instalação vídeo de três canais de Salomé Lamas, The Burial of the Dead (2016), filmada na cidade peruana de La Rinconada. A uma altitude de cerca de 5,200 metros, La Rinconada é a povoação mais elevada do mundo e encontra-se situada no limiar de uma mina de ouro, cujo cenário parece, pelo contrário, estar mais próximo das entranhas da terra. O sussurrar dos mineiros dá lugar à voz não treinada de Louise Bourgeois que entoa uma cantiga da sua infância na última sala escura da Ala Oeste. A música que surge à memória da artista é fragmentada, as palavras têm sentido mas, ao serem repetidas apenas parcialmente, acabam por perdê-lo. A música infantil cria um ambiente encantado que encapsula o espectador, embalado pela cadência da voz hesitante da artista que murmura como a água evocada no título C’est le murmure de l’eau qui chante (2002).

No segundo andar, no fim do caminho pelo Mosteiro, os visitantes encontram novamente a “água que murmura”, desta vez na forma de uma chuva tropical da envolvente instalação sonora Promenade (2007) de Dominique Gonzalez-Foerster. Abrigados pela abóbada alta, sentem-se seguros e ganham uma maior consciência da arquitectura envolvente, ao mesmo tempo que são projectados numa dimensão espaciotemporal distante.

Encontram-se ecos de canções de infância na instalação vídeo de Jimmie Durham, na qual o próprio artista interpreta esses temas que "se aprendem na escola e que não nos deixam", como afirmou Durham. Algumas das canções são sangrentas e militares, ensinadas nas escolas do sul dos Estados Unidos na década de 1940, e o acto de as interpretar publicamente é uma tentativa do artista para esquecê-las. Instalado em dois ecrãs, de modo a fazer com que os espectadores passem por entre eles, como se fossem duas colunas de um portal, Songs of my Childhood, Part One: Songs to Get Rid Of, Part Two: Songs to Keep (2014) apresenta também uma reflexão sobre o conceito de monumento relacionado com a imaterialidade da linguagem oral, incluindo o acto de cantar. Ao contrário da linguagem escrita, a linguagem oral implica sempre uma partilha com outros, tornando-se disponível para ser alterada e manipulada. Uma referência semelhante à natureza líquida da linguagem falada pode ser encontrada nos novos trabalhos de Pedro Barateiro, da Relaxed Series, que consistem em letras de alfabeto recortadas em tela e suspensas numa estrutura de metal como roupas penduradas do tecto num dos lados do corredor. Do outro lado, a escultura de Danh Vō We the People (2013), um molde feito em bronze que reproduz em tamanho real um fragmento da Estátua da Liberdade, funciona como outro contraponto ao conceito de monumento enquanto veículo de valores instituídos: em vez de abordar a imaterialidade de modo a provar a sua vulnerabilidade, o artista aponta directamente para o peso e o vazio da sua retórica.

O monumento, neste caso referindo-se à apropriação de um símbolo transferido de uma cultura para outra, fora já introduzido por Ângela Ferreira em  ةلّسم, no primeiro andar, uma instalação focada na coluna retirada do Templo de Luxor no Egipto e que desde 1836 se encontra erguida na Place de la Concorde em Paris.

O percurso marcado por encontros com obras envolventes no Mosteiro é interrompido por uma sequência de pequenas salas ou celas, cada uma dedicada a um diálogo mais íntimo com o trabalho de artistas individuais: das assemblages de Sara Bichão e Manon Harrois, objectos em tensão a meio caminho entre esculturas animistas e armadilhas prontas a disparar, à pintura lumínica de Lucas Arruda que surge na parede da Capela Exterior.

Na Torre Norte, a nova instalação vídeo de Alexandre Estrela, All and Everything (2017), mostra um misterioso disco de metal no qual estão inscritas esferas e diagramas que parecem traçar trajectórias planetárias. O disco está em constante rotação contra um cenário fixo, hipnotizando o público e esbatendo as fronteiras entre figura e fundo. Baseado numa fotografia de uma escultura circular de Espiga Pinto, Mapa da Memória Inicial (1992), o trabalho de Estrela desperta uma outra leitura do tema Reparar, baseado na confrontação, interpretação e referência directa a trabalhos de outros artistas.

O ponto de partida do novo projecto de Juan Araujo, apresentado no CAPC Sede, é a obra fotográfica do artista português Jorge Molder que é fielmente traduzida por Araujo em detalhadas pinturas a óleo, respeitando o tamanho original das fotografias e incluindo um teste de cor, transformando a pintura num instrumento representacional. Outros diálogos prolíficos deste género podem ser encontrados no Colégio das Artes da Universidade de Coimbra, onde as fotografias de Ernesto de Sousa de 1964, resultado de um estudo sobre arte popular, são apresentadas junto às esculturas de madeira, criadas por Franklin Vilas Boas, que elas retratam. Jonathan Uliel Saldanha é confrontado com o artista e arquitecto Fernando Lanhas, que dirigiu o Museu Etnográfico do Porto de 1973 a 1993. Intitulado ANOXIA (2017), o vídeo de três canais mostra imagens recolhidas no museu e agora abandonadas, nas quais mobiliário e objectos de madeira são devorados por térmitas, enquanto uma instalação de luz e som é projectada num painel que Lanhas fez em 1973 para ilustrar a evolução humana. Longe de ser científico, esta excêntrica linha temporal inclui periodizações e notas sobre, por exemplo, a linguagem onomatopeica e estética, traçando um diagrama onde hipóteses e interpretações pessoais se sobrepõem às linhas evolutivas.O percurso pela Bienal termina no Museu da Ciência, onde são mostrados dois trabalhos. No pequeno e elegante auditório, o vídeo de Buhlebezwe Siwani, uMhlekazi (2015), mostra o corpo quase nu da artista coberto de tinta branca a entrar num rio, caminhando lentamente até desaparecer por completo. Reflectindo sobre rituais de purificação, passagem e iniciação, o vídeo contém alguns dos elementos recorrentes da prática de Siwani, baseada na performance e profundamente ligada ao seu trabalho como Sangoma, curandeira tradicional da África do Sul capaz de ligar os vivos aos seus antepassados.

Por entre os belos mapas da esfera celestial, em que a iconografia dos signos do zodíaco se sobrepõe à geometria árida das constelações, é colocado o céu estrelado, feito de cartão, do teatro de marionetas apresentado por Céline Condorelli. Siamo venuti per dire di No (2013-2017) consiste numa série de vídeos projectados num ecrã instalado numa estrutura de madeira que isola parcialmente o espectador do contexto, recriando um pequeno teatro. Os espectáculos misturam personagens ambíguas com elementos da memória popular colectiva, enquanto questões e comentários interrompem a representação e interpelam directamente o espectador, frisando a crítica social que subjaz ao projecto neste complexo jogo entre realidade e ficção.

Sara De Chiara
Critica de arte e curadora, é doutoranda em História da Arte Contemporânea na Faculdade de Letras e Filosofia na Universidade La Sapienza di Roma. Recentemente colaborou com a publicação do novo catálogo raisonné do artista Umberto Boccioni (2017) e escreve com regularidade para catálogos e revistas de arte contemporânea. Trabalhou como assistente editorial na redação da revista científica “Storia dell’arte” (2012-2013) e durante vários anos trabalhou na DEPART Foundation onde organizou projetos e exposições na American Academy in Rome e no MACRO Museum, ambos em Roma (2012-2015).

 

Tradução do inglês por Gonçalo Gama Pinto

 

Anozero – Bienal de Coimbra de Arte Contemporânea 

Mosteiro de Santa Clara-a-Nova 

Convento de São Francisco 

Sala da Cidade 

Colégio das Artes 

Museu da Ciência 

CAPC Sereia 

CAPC Sede  

english version

"I never saw this remarkable house again […]. Thus, seeing it now, in a version of my childhood memories, it’s not a building, rather it’s all split up: a room here, a room there, and here a section of  passageway that doesn’t link these two rooms but has simply been preserved, a fragment. Similarly it’s all scattered about within me, – the rooms, the staircases which opened onto the ground floor with such great elaborateness and other narrow circular stairways in whose darkness one travelled like blood through veins".

This quotation from Rainer Maria Rilke’s Notebooks of Malte Laurids Brigge (1910) is a literary example of reconfiguration of an introjected space which, subject to the mechanisms of memory, is returned not its original configuration, but merged into the blurry imprecision of the inner life. The castle where the protagonist spent his childhood is described as a montage of heterogeneous spaces, in a rapid succession of images, of glimpses, where real junctions and passages are replaced by a non-linear connective tissue consisting of memories. This powerful mental image evoked by Rilke, also cited in Gaston Bachelard’s The Poetics of Space (1957) as a remarkable example of emotional response to architecture, serves as a premise to this chronicle of the second edition of Anozero, and introduces the atmosphere and mechanism that permeate the exhibition, curated by Delfim Sardo and Luiza Teixeira de Freitas. Conceived as one show spread over different venues in the city of Coimbra, it does not follow a linear narrative structure, but unfolds according to a sequence of emotionally charged spaces, resonating with each other, and settles in the mind of the viewer as a montage of different visions triggered by immersive encounters with the artworks in dialogue with the architecture.

Devoted to the theme Healing and Repairing, the exhibition brings together works by thirty-five artists, and takes place in modern buildings and ancient architectural complexes – namely Mosteiro de Santa Clara-a-Nova, Convento São Francisco, Sala da Cidade, Museu da Ciência, Colégio das Artes, CAPC Sereia and CAPC Sede – most of which have been turned for the occasion into exhibition spaces. They keep inscribed in the architecture their own identity and layered histories, their different functions over a plurality of times and superimposition of styles, revealing their palimpsest-like nature. It is this discrepancy, a set of out-of-phase timing, and heterogeneous rhythms, as well as the otherness between individuals and cultures, to make healing and repairing effective. The terms have to be intended in their broader meaning: not only to re-store what is broken to its former condition, but to connect different times, people, spaces; to couple again the self with the self, and to find a way to insert one world into another, passing from a personal to a choral level. In the Monastery of Santa Clara-a-Nova, defined by Carlos Antunes the “epicentre” of the Biennial, the architecture is activated by the works, consisting of both new commissions and existing ones.

As the viewers walks through the front door of the imposing Monastery, they are welcomed by the sound of James Lee Byars’ words that seem to give voice to the mouth shaped windows open on the 17^th century building’s façade, and that resound throughout the entrance hall, amplified by its largeness and naked stone architecture. Pronounce Perfect Until It Appears (1979) is the title of this auditory installation, as well as the content of the three seconds sentence repeated like a mantra, suggesting that perfection, an idea that permeates Byars’ work, can be found through its persistent invocation, which also coincides with the moment of the fading of its meaning.

The same evanescence and impossibility of grasping is at the core of Julião Sarmento’s Cura (2017), a light installation conceived for the nearly two hundred meters long corridor of the Monastery. Initially plunged into the darkness, as the viewers proceed in the space the lights activate to illuminate their passage, gradually increasing their intensity along with the desire to see what is waiting to be revealed at the end of the walk. The jurney culminates in a brightness that is so powerful to blind, leading back to the initial state of blindness in the pitch dark.

Another environmental work in tight dialogue with the architecture is Fernanda Fragateiro’s installation thought for the old refectory, magnifying the amplitude of the space by doubling it through a series of mirrors placed on the floor, evoking the presence of a long central table. The project is completed by some fragments of demolished buildings laid on metal structures designed by Alvaro Siza Vieira’s as stools for drafting tables. On the wall, Francis Alÿs’ text piece 1943 (2012) recalls probably the most ferocious year during the Second World War through a collection of thoughts addressed to artists who were active at that time: their individual, intimate experiences become in Alÿs’ poem a prismatic lens that breaks up the common war imagery, by opposing to destruction inspiration and artistic creation.

The airy and luminous refectory with the high vaulted ceiling contracts into the cavernous and dark spaces of Salomé Lamas’ three channel video-installation The Burial of the Dead (2016), filmed in the Peruvian town of La Rinconada. At an altitude of around 5,200 meters, La Rinconada is the highest permanent settlement in the world, and is located on the edge of a gold mine whose environments seem to come, on the contrary, from the bowels of the earth. The whispering of the miners gives way to the untrained voice of Louise Bourgeois chanting a lullaby from her childhood in the last dark room of the West Wing. The song that emerges from the artist’s memory is fragmented, the words have meaning but, by repeating almost the same but not quite, they lose it. The nursery rhyme creates a dreamy environment that envelopes the viewer, lulled by the pace of her hesitant voice murmuring like the water evoked in the title C’est le murmure de l’eau qui chante (2002).

At the second floor, at the end of the path through the Monastery, spectators meet again the “murmuring water”, this time in the form of a tropical rain in the immersive sound installation Promenade (2007) by Dominique Gonzalez-Foerster. Sheltered by the high vault, they feel safe and acquire a more acute awareness of their surrounding architecture, while are at the same time projected in a distant space-time dimension.

Echoes of childhood songs are in Jimmie Durham’s video installation, in which the artist himself performs those motives that «you learn at school and that don’t leave you», as Durham affirmed. Some of them are bloody, military songs which were taught at school in the Southern United States in the 40s and the act of performing them publicly is an attempt for the artist to forget them. Installed on two screens in order to make viewers pass between them, like if they were two columns of a portal, Songs of my Childhood, Part One: Songs to Get Rid Of, Part Two: Songs to Keep (2014) introduces also a reflection on the concept of monument related to the immateriality of the oral language, including the act of singing. Unlike the written one, oral language always implies sharing with others, making it available to be altered, manipulated. A similar reference to the liquidity of spoken language is in Pedro Barateiro’s new works from his Relaxed series, consisting of alphabet letters cutout from canvas, and suspended on a metal structure like clothes hanging from the ceiling on one side of the corridor. On the other side, Danh Vō’s sculpture We the People (2013), a cast made in bronze reproducing in real size a fragment of the Statue of Liberty, acts as another counterpoint to the concept of monument as a conveyor of fixed values: rather than addressing to immateriality to prove its vulnerability, the artist directly points to the heaviness and emptiness of its rhetoric.

The monument, in this case referring to the appropriation of a symbol transferred from one culture to another, was already introduced by Ângela Ferreira’s ةلّسم , (2017) on the first floor, an installation focused on the column removed from the Egyptian Temple of Luxor, and from 1836 towering in Place de la Concorde in Paris.

The journey marked by encounters with immersive works in the Monastery is paused by a sequence of small rooms, or cells, each one devoted to a more intimate dialogue with the work of individual artists: from the assemblages by Sara Bichão and Manon Harrois, tense objects halfway between animistic sculptures and traps ready to snap, to Lucas Arruda’s painting of light appearing on the wall of the Outer Chapel.

In the North Tower, Alexandre Estrela’s new video-installation All and Everything (2017) shows a mysterious metal disc on which are inscribed spheres and diagrams that seem to draw planetary trajectories. The disc is constantly rotating against a fixed backdrop, hypnotizing the audience, and blurring the boundaries between foreground and background. Based on a photograph of Espiga Pinto’s circular sculpture Mapa da Memória Inicial (1992), Estrela’s work brings out another reading of the exhibition’s theme of Repairing, based on the confrontation, interpretation and direct reference to works by other artists.

The starting point of Juan Araujo’s new project, presented at CAPC Sede, is the photographic work of Portuguese artist Jorge Molder, that is faithfully translated by Araujo into detailed oil paintings, respecting the photographs’ original size and including the color test, turning painting into a representational tool. Other fruitful dialogues of this kind are at the Colégio das Artes da Universidade de Coimbra, where Ernesto de Sousa’s photographs from 1964, resulting from a study on popular art, are presented next to the wooden sculptures that they depict, created by Franklin Vilas Boas. Jonathan Uliel Saldanha confronts with artist and architect Fernando Lanhas who directed the Museo Etnografico in Porto from 1973 to 1993. Titled ANOXIA (2017), the three channel video shows footage taken in the museum, now abandoned, where wooden furniture and objects are devoured by termites, while a sound and light installation is projected on a panel that Lanhas made in 1973 to illustrate human evolution. Far from being scientific, this eccentric timeline includes periodizations and notes, for example on onomatopoeic language and aesthetic, drawing a diagram where personal hypothesis and interpretations overlap with evolutionary lines.

The journey through the Biennial ends at the Science Museum, where two works are presented. In the small, elegant auditorium, Buhlebezwe Siwani’s video uMhlekazi (2015) shows the artist’s almost naked body, covered with white paint, entering the water of a river, proceeding slowly until she disappears completely. Reflecting on rituals of purification, passage and initiation, the video contains some of the recurrent elements in Siwani’s practice, based on performance, and deeply intertwined with her work as a Sangoma, a traditional South African healer, able to connect the living and their ancestors. Amongst the beautiful maps of the celestial sphere, in which the iconography of the zodiacal signs superimposes the dry geometry of the constellations, is placed the cardboard starry sky of the puppet theatre presented by Céline Condorelli in Siamo venuti per dire di No, (2013-2017), consisting of a series of videos projected on a screen installed in a wooden structure that partially isolate the viewer from the context, recreating a small theatre. The shows merge equivocal characters with elements from popular collective memory, while questions and comments interrupt the representation, and directly address to the spectator highlighting the social criticism that underlies the project in this complex interplay between reality and fiction.

Sara De Chiara