Composição Eterna

Entrevista a Claire de Santa Coloma

Vencedora da última edição do prémio EDP Novos Artistas, Claire de Santa Coloma só precisa "de um espaço e de luz natural" para fazer as suas esculturas. O resto, nasce do tempo que dedica a uma prática que é cada vez mais estranha a este tempo. Depois, é no modo como dá a ver as suas obras que as ideias ganham uma sintaxe actual e assertiva. Mas o gesto repetido das mãos que talham a madeira é simples e suficiente, porque "há coisas do pensamento que acontecem no fazer, na acção".

Defines-te sobretudo como escultora. Como e quando é que começa a tua relação com essa prática?

Comecei a fazer escultura aos 9 anos. Pedi à minha mãe para me levar ao atelier de um artista que tínhamos visitado quando eu tinha 3 anos, tinha a vaga memória de uma experiência com o volume e as mãos. Fiquei nesse atelier durante dez anos. Isto foi em Buenos Aires, na Argentina. Com 19 anos decidi ir para Paris estudar. Queria era entrar nas Belas-Artes mas não passei numa oral. Então encontrei um atelier de escultura de talha directa, em madeira e pedra, que funcionava todos os dias, como se fosse uma escola. E pensei "esta vai ser uma prova para perceber se a escultura é realmente a minha coisa” porque  sempre fiz escultura mas queria saber se seria por acaso ou se seria uma escolha consciente. Comecei pela pedra e quando passei para a madeira nunca mais deixei. Fiquei nesse atelier, que foi a minha grande formação, durante quatro anos, enquanto estudava Artes Visuais na Sorbonne. A escultura é uma constante. Às vezes penso que é a obsessão da minha vida. Sempre precisei de fazer escultura. A minha relação com a arte sempre foi através do volume. Cada artista tem a sua linguagem; a minha é tridimensional.  

E a preferência pelo trabalho da madeira, como surgiu?

Tem que ver com o atelier em Paris onde estudei e no qual se trabalhava com pedra e madeira. Quando trabalhava com pedra, havia dois grandes inconvenientes: o pó e o peso. Não podíamos mover a obra sozinhos, devido ao seu peso. A madeira era mais limpa e independente. A escolha deste material também acontece porque o meu trabalho se tornou mais experimental: cada escultura era uma experiência, partia de uma ideia, que à medida que o trabalho se desenvolvia, ia tomando forma. Nesse sentido, a madeira tem a sua própria história e tem vida dentro dela: veios, nós, bichos e outras “coisas” que se têm de contornar.

Trabalhas com diferentes tipos de madeira. A origem da madeira é algo de pensado ou que preferes também deixar ao acaso?

É um acaso total. Quase toda a madeira com que trabalho é a madeira do lugar. Aqui em Portugal, trabalho só com madeiras nobres e duras. Sobretudo com azinho, que não é uma madeira comercial porque a azinheira é protegida e de crescimento muito lento, só se podem cortar os ramos quando a árvore está doente ou morta, por isso não existem móveis feitos com azinho. É um tipo de lenha muito procurada por queimar devagar e ser muito dura. A maioria das peças que está na exposição do Prémio EDP é em azinho. O que me interessa é o material; conhecer o material. Trabalho já há 14 anos com madeira, mas o meu foco de interesse não reside em questões ecológicas ou de ligação à terra, às raízes. Interessa-me o facto de ser independente, de precisar apenas de uma goiva, de um maço e de um pedaço de madeira para poder trabalhar. Interessa-me esta economia de meios. Respeito e acho importante não desperdiçar materiais. A minha sensibilidade mais ecológica está em tentar não produzir muito lixo, mas não há qualquer discurso no meu trabalho que tenha que ver com isso.

Conseguimos identificar no teu trabalho um ponto de convergência entre o elemento natural - presente nos materiais que usas - e o elemento humano, presente no trabalho repetido das mãos. A harmonia entre estes elementos é algo que procuras no que fazes?

Essa harmonia passa pelo conhecimento do material. O material tem, de certa maneira, uma vida. E o conhecimento do material leva-me a respeitar isso. Mas não é essa a razão por trás das minhas esculturas.  Quanto ao trabalho da mão, talvez seja das poucas a mostrá-lo em 2017. As pessoas ficam quase deslumbradas com o trabalho da mão, mas a arte sempre teve isso. Hoje em dia passa tudo pela comunicação e pela imagem digital, pelo computador. Recebemos constantemente informação e muita da nossa experiência com a arte passa pelo ecrã em vez de passar pela experiência das exposições ao vivo. Estamos num mundo globalizado onde vemos o que se passa lá fora sobretudo através de um ecrã. Cada vez mais perdemos o contacto directo com as obras. Por isso, para mim é essencial que as pessoas tenham vontade de tocar as minhas obras. É como um instinto primitivo e é sempre bom sinal querer tocar nas esculturas ou ter um contacto corporal com elas. Perante uma escultura de Michelangelo - como Os Escravos, que está no Louvre - sente-se a paixão do escultor pela pele daqueles homens. Acredito que possa existir uma vontade de sentir, de tocar; é muito positivo, ter essa atracção quase inevitável do toque. É um facto que na escultura contemporânea cada vez se vê menos o passo da mão. A minha tem isso, faz parte do próprio trabalho e não o vou esconder, assumo-o, como também assumo que uso uma técnica tradicional para trabalhar. Assumir o trabalho manual tem uma grande força: há coisas do pensamento que acontecem no fazer, na acção. Não podemos controlar, temos de o experienciar.

Os exercícios de equilíbrio e de suspensão são recorrentes. Em 2010, no Carpe Diem, apresentaste The experience of measure e, um ano depois, na 16ª Bienal de Cerveira, o Ensaio sobre o Equilíbrio. São acções que correspondem a determinadas experiências do espaço. Como é que essas relações com o espaço se desenvolvem?

Tenho um enorme prazer em trabalhar com o espaço e sobretudo em pensar como as minhas obras dialogam com ele e o ocupam. É uma relação que tem que ver com a tridimensionalidade. Quando digo que primeiro faço e depois penso, isso tem que ver com o modo como apresento as esculturas, isso muda-as completamente. No caso do Carpe Diem, que é um espaço muito condicionado, um palácio lindíssimo, decadente, com imensas informações, trabalhei a partir do próprio espaço, a partir das medidas da sala de exposição, para criar uma obra ligada essencialmente a esse lugar. Caso contrário a minha obra seria “comida” por ele.

Algumas das tuas obras em madeira lembram sementes de frutos, objectos utilitários ou de mobiliário. Há uma aspiração mimética nos trabalhos inspirada na Natureza ou em objectos que já existem?

Nunca me importei com perfeição, realismo ou verosimilhança. Preciso de fazer esculturas, mas nunca soube exactamente o que fazer em escultura, este foi sempre um grande dilema. Por exemplo, quando voltei à escultura - depois de uma crise processual que vivi - decidi fazer uma homenagem a Giotto. Há um mito associado a ele que conta que ao pedirem-lhe para provar que era um artista, Giotto, em resposta, desenhou um círculo perfeito. Achei engraçada a ideia de que o artista estava associado à perfeição, como se transmitisse a mensagem de Deus com as suas mãos. Na altura pensei: vou fazer a mesma coisa que Giotto mas enquanto escultora: uma esfera perfeita talhada à mão, sem tomar medidas. É curioso pensar que a minha primeira escultura, depois daquela crise, tenha sido uma esfera, visto que a última escultura que fiz - antes da crise - foi um cubo. Estas são formas intelectuais, pensadas pelos homens e que não existem na Natureza. Portanto, posso dizer que faço formas intelectuais, formais ou a partir da economia do material. Ou seja, tiro a menor quantidade possível de matéria, o mínimo indispensável para que o objecto tenha o aspecto de uma escultura. Por outro lado, ao trabalhar a partir de troncos e ramos há inevitavelmente uma semelhança com sementes porque a forma original já é natural. São também formas muito sensuais. Quando iniciei o meu trabalho em escultura, aprendi que temos de lutar contra o nosso primeiro impulso, que seria o de criar formas fálicas. Quando olhamos para a história da escultura, vemos isso. São pulsões de vida ou de morte, e a pulsão de vida é o sexo. Nos últimos anos já estou mais à vontade com isso. Achei que era interessante assumir esse lado quase erótico das peças, em vez de ir contra ele. Tem tudo que ver com algo de visceral, uma provocação da minha parte, ao gerar uma reacção que é uma coisa que se sente, que não se diz. Depois perguntam-me o que é, e eu vou responder que é o que estão a ver: um pedaço de madeira talhado.

Em 2011, tiveste uma exposição na galeria 3+1 com o título A escassez nos salvará da catástrofe. Esta ideia de depuração atravessa o teu trabalho. Como é que essa escassez nos poderá "salvar da catástrofe"?

Na Europa, vivemos num mundo muito rico, com muito luxo, estamos sempre rodeados de coisas. Às vezes, com poucas coisas consegue-se chegar a lugares mais profundos. Porque a catástrofe talvez seja a de uma vida de excesso. Vivemos num excesso de imagens, de meios, de tudo. O nosso tempo define-se pelo excesso que estamos a viver, à custa de escassez noutros sítios. Para essa exposição, escolhi a escassez, não queria ir procurar nenhuma imagem ou referência. Concentrei-me no espaço, que tinha um desnível, e fiz uma mesa de nove metros que nivelava a galeria. Pensei em fazer uma exposição apenas com o que estava à minha volta, trabalhei com todos os restos de materiais que tinha no atelier e fiz apenas uma escultura em madeira. Foi a minha primeira exposição numa galeria e não sei se hoje faria o mesmo... Tudo aquilo era muito ambíguo, sem definições. Mas isso fazia parte, era uma escassez de definições.

É frequente fazeres uso do papel como se este fosse matéria para esculpir, não só quando o fazes directamente mas mesmo no desenho: crias texturas e volumes que esculpem a folha de papel. Podes falar da relação que tens com o desenho e, em particular, com o papel?

Comecei a desenhar na altura em que tive a tal crise com a escultura e lembro-me que adorei o facto de ter uma folha de papel em branco e de que, fazendo apenas um ponto, já tinha começado, já era um desenho. Acho que tenho uma natureza um pouco obsessiva e que os meus desenhos são muito meticulosos. Desenhei durante dois ou três anos e após este período fartei-me da tinta-da-china sobre o papel branco e um dia decidi cortar o papel. Lembro-me de uma vez ter enchido a folha toda de tinta e de no centro do desenho haver algo de que não gostava, mas por não querer desperdiçar todo o trabalho, recortei essa parte, a de que não gostava. E essa foi a primeira vez que cortei o papel. Um ou dois anos mais tarde, decidi só cortar o papel para ver o que acontecia, e foi assim que começou. No momento em que comecei a cortar o papel, estava a deixar o desenho e a voltar à escultura. Foi um momento de transição. Ou seja, depois de alguns anos a desenhar comecei a fazer escultura no desenho. Mas como tinha comprado imensos blocos de papel e já não desenhava, comecei a utilizar esse material para fazer esculturas. A abundância dá-nos demasiada escolha.

A ideia de "como se faz" está presente em alguns trabalhos. Essa abordagem pretende resgatar o carácter artesanal da arte, cada vez mais comprometido pela tendência conceptualista e, por vezes, quase cerebral, da arte contemporânea?

Não sou apologista de dizer o que se deve ou não fazer. Penso que há espaço para todos e, também, para o tipo de arte que faço. Relativamente a esta coisa de "guia prático", diria que é algo de irónico da minha parte, um jogo, uma piada. Estou a dizer exactamente o que fiz, caso não tenham percebido que era só isto. Gosto muito da ideia de que o que vemos é o que as coisas são. Por isso, durante alguns anos trabalhei esculturas que tinham o aspecto de esculturas, para que as pessoas as associassem directamente à escultura e não perguntassem o que é. Mas perguntavam muito sobre a técnica, então resolvi escrever o Guia prático para fazer uma escultura básica de madeira, para responder a essas perguntas. Talvez seja sintomático dos tempos em vivemos, há muito que se está a perder. Há um fascínio com a técnica. Mas cada pessoa tem o poder de escolher como é que gosta de trabalhar. Não faço uma defesa da técnica porque não é uma questão de técnica, mas de prática. As técnicas são só isso: técnicas. Quando aprendi a fazer escultura, a professora só me disse "a goiva agarra-se desta maneira, o maço desta, faz-se assim e já está". Isso foi a única coisa que me ensinou de técnica, o resto foi praticar no material. O que me parece que está a acontecer hoje em dia é que para responder de forma rápida e eficiente aos desafios do contemporâneo, que implica estar presente em vários lugares, exposições, etc., pede-se aos artistas que pensem e executem obras num tempo muito reduzido. Comigo não funciona, não se aplica ao meu trabalho, que requer um esforço físico, tempo e suor. Também preciso de tempo para pensar e deixar maturar as ideias.

Na exposição Composição Eterna que apresentaste no Prémio EDP Novos Artistas, a organização das obras no espaço lembra um ecossistema em equilíbrio. Como é que surgem estas relações entre objectos?

São processos que têm muito que ver com o tempo. À medida que vou fazendo as peças, elas começam a habitar o meu atelier e o que fiz para a exposição EDP Novos Artistas foi utilizar todas as obras que lá tinha. Com as obras já no espaço do museu, a ideia era recriar essa harmonia total onde elas conviveriam entre si, criando relações entre objetos. Mas estas relações já tinham aparecido no meu atelier, é um processo que demora meses. O pendurar as obras, a cadeira, o plinto... faz tudo parte de um pensamento sobre como é que a escultura ocupa a nossa vida e como é que é mostrada. É quase uma espécie de homenagem à escultura.

Existem referências directas a Brancusi. Penso que a grande obra da sua vida foi o seu próprio atelier, onde ele ia fazendo as peças e estas iam convivendo entre si. Brancusi preocupou-se com a composição ao longo de toda a sua vida. E nos seus últimos anos já lhe custava muito separar-se das suas obras, não queria vendê-las porque já estava tudo no seu lugar, existia uma harmonia tal que era como entrar numa espécie de constelação. Ele marcou a escultura de um modo muito forte.

Esta Composição Eterna é também uma composição de referências pessoais, quase biográficas?

Sim, para esta Composição Eterna quis levar um pouco de todas as influências que tive. Todos estes pequenos detalhes que fazem parte de mim, da minha infância, da minha cultura. É uma grande mistura, está cheio de referências. Por exemplo, a cadeira com a peça em madeira nasceu por acaso. Pousei a peça numa cadeira e comecei a fazer outra coisa. Mais tarde, ao deparar-me novamente com a escultura pareceu-me um autêntico Pedro Barateiro! E comentei isso com ele. A ideia da Composição Eterna é  escolhermos as composições que nos rodeiam. De facto, pode ser tão importante ter uma obra de arte como ter um livro. Ou seja, a minha ideia parte da fantasia de banalizar a obra de arte, de conviver com esse objecto, tê-lo em casa e de o integrar na composição com a qual convivemos, reservando-lhe a mesma atenção que damos a qualquer outra peça, seja uma escultura, um livro ou um cinzeiro.

O destino das tuas obras é algo que te preocupa?

Sim, faço obras que necessitam de ser experienciadas. Pensar que podem acabar num acervo é triste, daí esta referência à casa - e a mesa baixa e as outras peças que remetem para o mobiliário – bem como a importância da luz natural. Preocupa-me o destino final das minhas obras de arte. Todas estas questões entram na Composição Eterna, por isso a apelidei de “eterna”; eterna no sentido de perpétua, de algo que vai existindo e que vai sempre mudando e adaptando-se a outro espaço, a outras peças. É uma ideia um pouco romântica. Trazer referências do passado, da actualidade, da natureza e misturar tudo. É um trabalho escultórico mas é sobretudo um trabalho sobre a escultura.

Foste a vencedora da última edição do prémio EDP Novos Artistas. Como é que recebeste esta notícia?

Ser finalmente seleccionada representou uma oportunidade para mostrar o meu trabalho. Relativamente a ter ganho o prémio, ainda estou a processar. É claro que estou contente por este reconhecimento, que senti como um grande abraço. Por outro lado, ganhar o prémio trouxe muitas distracções – telefonemas, reuniões, emails… De repente, há que voltar a ver quais são as prioridades porque, no fundo, toda esta comunicação excessiva em nada serve o meu objectivo, que é a qualidade do trabalho e o meu entusiasmo com ele.

Em que estás a trabalhar neste momento?

No dia 17 de Novembro inaugura a minha exposição individual na 3+1 Arte Contemporânea. No dia 29, inaugura, na Galeria Municipal do Porto, uma exposição com as novas aquisições da Colecção António Cachola, comemorativa dos dez anos da sua colecção. O mais complicado de tudo isto é resolver o conceito ou a ideia geral por trás de cada obra e exposição. Para a galeria 3+1, estou a pensar em momentos clássicos de contemplação de obras de arte. É uma ideia, vamos ver como se desenvolve. A obra que será apresentada no Porto ainda não está finalizada. Nos primeiros meses de 2018, vou participar numa residência em Buenos Aires e em Novembro vou ter uma exposição na Appleton Square, onde quero fazer uma instalação e experimentar coisas novas.  

Maria Beatriz Marquilhas

Licenciada e mestre em Ciências da Comunicação pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, tendo-se especializado em Comunicação e Artes com uma dissertação sobre o conceito na experiência artística. Contribui regularmente com artigos e ensaios para revistas. Vive e trabalha em Lisboa.

 

Claire de Santa Coloma

Claire de Santa Coloma vence prémio NOVOS ARTISTAS 2017 - MAAT

3+1 ARTE CONTEMPORÂNEA