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Vasco Araújo: Pathosformel

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Sara Castelo Branco

 

O olhar da Medusa, figura feminina da mitologia grega que petrificava quem a olhasse, inverte-se para fitar directamente um espelho revelando um homem que a encarna enquanto canta um fado sobre a fatalidade do seu destino. Entre Actos #1 (2020), uma da esculturas de vídeo que constitui a exposição individual Pathosformel de Vasco Araújo, opera-se num exercício desconstrutivo da constância e convencionalidade de determinados sistemas — onde a Medusa pode ser um homem, e um homem que olha directamente para um espelho. No mito é a superfície espelhada do escudo que determina a decapitação da Medusa – aprisionando-a pela sua própria imagem através de um jogo de olhares envolvido em tensões entre o eu e o outro. Este lugar interditado do olhar sobrevém identicamente em Pathosformel — curadoria de Nuno Crespo, na Escola das Artes da Católica (Porto, 2020) — que, evocando similarmente o campo complexo das dinâmicas entre o eu e o outro, dá continuidade a questões persistentes no trabalho de Vasco Araújo como uma reflexão acerca da condição humana e do devir da identidade como constructo de um outro eu ou de vários eus.

O mito é uma forma de narrativa circunscrita por desejos e pulsões que, na perspectiva da psicanálise, pode ser entendido como uma forma simbólica de certas expressões e dramas codificados pelo inconsciente. Os mitos tornaram-se portanto arquétipos culturais da sociedade ocidental, onde existe um contínuo retorno aos seus questionamentos, acções e paradigmas. Paul Ricoeur e Richard Kearny afirmam porém que são os processos de interpretação e reinterpretação que mantêm o mito vivo [1], embora qualquer movimento de desmitologização não seja relativa ao seu “symbolic content but concerning the hardening of its structures which cannot stand the shock of the logos” [2]. A exposição Pathosformel parte da reinterpretação do mito — ou mesmo da sua possível transformação — por meio de um movimento de desconstrução que potencia alternativas, reinvenções e resistências face à condição hegemónica e irreversível dos mitos e de certas formas sociais estabelecidas. Realizando-se num movimento duplo de mapeamento e de contestação da codificação envolvida na gestualidade, Pathosformel reflecte sobre a universalidade e a intemporalidade das grandes questões da condição humana como o amor, o desejo ou a morte, considerando que se “as imagens são nossos próprios olhos, elas são, também, os reflexos e os rastros de uma longa história de olhares que nos precederam, os fluxos e refluxos do presente, as pistas e as antevisões da longa aventura humana” [3].

A exposição Pathosformel tem a mesma denominação de um filme realizado pelo artista no início de 2020, composto por uma série de episódios que também repensavam e questionavam determinados mitos da Antiguidade Clássica. A exposição e o filme estabelecem entre si um jogo de aproximações e distanciamentos: são independentes, mas relacionam-se intimamente. A instalação que constitui a exposição é composta por materiais que foram utilizados durante as filmagens, como a presença de um dos seus cenários ou de uma figura de gesso que integrava uma das cenas do filme. Além desta convocação espacial, existe um rastro sonoro na exposição formado por frases pronunciadas no filme que sobrevêm  como um vestígio seu fantasmático e mnemónico, ao mesmo tempo que parecem dar voz aos retratos que compõe as suas paredes, como se estes falassem connosco ou entre eles. Esta instalação é ainda completada por duas esculturas-vídeo denominadas por Entre Actos que, tal como a sua própria denominação, sugerem uma ideia de intervalo, de interlúdio ou de algo intermédio face à totalidade da exposição, inclusivamente por implicarem uma experiência individual de visionamento. Além do já citado vídeo da Medusa, a outra escultura-vídeo exibe uma representação da pintura La Mort de Marat (1793) de Jacques-Louis David composta pelo relato da carta escrita pelo retratado antes de morrer. Usando frequentemente a Antiguidade como metáfora do presente, David representa nesta pintura o momento iminente da morte de um dos líderes da Revolução Francesa, deslocando a morte do homem para a criação do seu mito.

A denominação da exposição e do filme deriva de um conceito com o mesmo nome desenvolvido por Aby Warburg (1866-1929) — a concepção do Pathosformel sugere o “indissolúvel entrelaçamento de uma carga emotiva e de uma fórmula iconográfica” [4]. De acordo com Gertrud Bing, estas fórmulas de pathos deveriam ser consideradas “expressões visíveis de estados psíquicos que se tornaram fossilizados nas imagens” [5]. A expressão Pathosformel assinala assim os “gestos arquetípicos ligados a emoções tais como tristeza, alegria, medo, desespero, ódio, amor, esperança, desejo, frustração, audácia, consagrados pela repetitividade e pela estratificação de experiências subjectivas. São imagens que condensam uma situação de carácter emocional (páthos) num cânone ao qual automaticamente remetem (formeln), já que de sua forma irrompe o conteúdo” [6]. A reflexão de Warburg compreende três questões teóricas essenciais e indissociáveis: a nachleben, o pathosformel e o einfühlung. O conceito de nachleben designa uma sobrevivência e pós-vida das imagens que sucede quando os seus elementos são transportados entre culturas e tempos, não obedecendo a cronologias mas a combinações heterogéneas. Desta forma, António Guerreiro afirma que o que Warburg entende por nachleben remete para “uma sobredeterminação temporal da história que não é a da continuidade do tempo cronológico não são nunca conteúdos mas valores expressivos que ganham forma naquilo a que chamou Pathosformel, fórmula de pathos, onde se dá a ver uma «mímica intensificada», uma gestualidade expressiva do corpo, com origem nas paixões e nas afecções sofridas pela humanidade. Cada época selecciona e elabora determinadas Pathosformeln, à medida das suas necessidades expressivas, regenerando-as a partir da sua energia inicial. Em contacto com a «vontade selectiva» de uma época, elas intensificam-se, reactivam-se, carregam-se de um significado que entra em conflito com um pólo oposto, isto é, «polarizam-se»” [7]. Partindo desta circulação de dinâmicas emotivas e mnemónicas, a exposição de Vasco Araújo procura reflectir sobre estes traços que definem a existência de uma gestualidade emotiva originada no corpo e ligada à sobrevivência de certas formas expressivas ao longo da história da arte, tratando-se de “gestos fundamentais transmitidos e transformados — até nós desde a Antiguidade: gestos de amor e gestos de combate, gestos de triunfo e de servidão, de elevação e de queda, de histeria e de melancolia, de graça e de fealdade, de desejo em movimento e de terror petrificado” [8].

A abordagem à gestualidade envolve nesta exposição um outro questionamento relacionado com a concepção de identidade enquanto construção plural de representações, símbolos, convenções e processos culturais. O processo identitário constrói-se num desdobramento do eu por intermédio de um processo que não é fixo, coerente, homogéneo ou definitivo. A identidade é portanto uma formação ambivalente e performativa, mas também o resultado de um espelhamento que resulta do encontro com a diferença do outro. Neste sentido, este eu-outro produz-se numa descontinuidade do eu, num movimento para fora de si que se dá no confronto com a identificação e a diferenciação: “as metamorfoses do olhar não revelam apenas quem olha; revelam também, tanto ao próprio como ao observador, aquele que é olhado. (...) O olhar aparece como sendo um símbolo e o instrumento duma revelação. Mas, mais ainda, ele é um reactor e um revelador recíproco de quem olha e de quem é olhado. O olhar do outro é um espelho que reflecte duas almas” [9]. Num questionamento sobre a construção, desconstrução e reconstrução da nossa identidade e da forma como nos projectamos nos outros e para os outros, Phatosformel interpela a concepção de alteridade – derivada de alteritas: o alter (outro) e o itas (ser), isto é, “ser o outro, qualidade do outro ou do que é diferente” — enquanto descentramento do eu e integração da diferença do outro.

Por outro lado, se a conciliação entre o eu e o outro é imposta identicamente através do olhar, a essência do retrato relaciona-se intrinsecamente com uma definição de identidade envolvida no desejo humano de auto-contemplação e de contemplação do outro.

A instalação que constitui Pathosformel é composta por 42 imagens agregadas em conjuntos fragmentados que unem cartazes publicitários a reproduções digitais de diversos retratos pictóricos reconhecidos da História da Arte. Além da convocação do processo constitutivamente fraccionado da memória, a combinação destes diversos vestígios e fragmentos remete a uma inscrição fantasmática do gesto enquanto elemento performativo envolvido na acção da colagem. Por outro lado, os retratos pictóricos assomam à superfície desta densidade imagética, onde os exercícios de dobragem, sobreposição e rasgo sobre eles são realizados com o propósito de, segundo o artista, humanizar aquelas pinturas que representam pessoas que efectivamente viveram e tiveram emoções e desejos. A observação de um retrato num museu implica frequentemente uma espécie de percepção dissociativa da existencialidade efectiva do retratado, que se distancia da sua existência real para se transformar em representação. Inscrevendo as teorias do Warburg acerca da possibilidade de mapear as emoções humanas através da comparação entre obras de arte, Pathosformel propõe resgatar a humanidade dos retratados através deste exercício de decomposição, reinterpretação, subversão e ruptura. Por outro lado, alguns dos retratos apresentados na exposição surgem com os olhos rasurados. Estes olhares fendidos convocam portanto a ideia de crise enquanto fractura e desarmonia. É a desintegração pela fractura que gera questionamentos: distanciando-nos do belo para nos aproximarmos do inconfortável e do enigma, tratando-se daquilo que Didi-Huberman define como “uma imagem em crise, uma imagem que critica a imagem — capaz, assim, de um efeito, de uma eficácia teórica — e, nessa medida, uma imagem que critica os nossos modos de a ver no momento em que, ao olhar-nos, nos obriga a olhá-la verdadeiramente” [10].

O fragmento enquanto elemento autónomo e desvinculado de um todo assoma em Pathosformel como igual convocação da ideia de montagem: há uma densidade feita de imagens distintas dispostas numa mesma superfície, unindo em simultâneo diferentes contextos. Embora concretizando uma forma de organização diferenciada para as imagens, Pathosformel usa a montagem para interpretar, segundo o artista, a própria noção de Atlas de Warburg: trata-se de uma organização imagética que consiste em pranchas enumeradas preenchidas por conjuntos heterogéneos de imagens que originam novas inteligibilidades entre si. Como vimos, esta espessura é formada por imagens publicitárias retiradas do seu contexto original citadino para serem colocadas na galeria de arte e por imagens de retratos pictóricos que originalmente pertencem ao museu: tratam-se de imagens que, de diferentes modos, se reinventam em outras realidades. Esta sobreposição de camadas de informação convoca a ideia de que a colagem é simultaneamente destrutiva e construtiva, mas também versa a relação entre a ruina e o ruído contemporâneo relacionado com a publicidade e a acumulação de imagens, bem como as conhecidas teorizações de Walter Benjamin acerca da aura, da autenticidade, da unicidade, do valor de culto ou da ideia de apropriação. Se as imagens auráticas passaram a ser produzidas no campo da transitoriedade e da reprodutibilidade, cada vez mais existe um confronto da arte com as imagens em massa: “obras de arte de quaisquer naturezas convivem hoje com bilhões de imagens produzidas e reproduzidas com a ajuda de máquinas” [11]. Neste sentido, Pathosformel interpela igualmente um confronto entre cultura visual antiga e contemporânea. Se as imagens da publicidade e da propaganda estão intrinsecamente relacionadas à legitimação de uma série de padrões culturais, a sociedade estética actual constitui-se cada vez mais através das imagens nas redes sociais, onde a nossa sociabilidade e práticas de produção, circulação e recepção de imagens estão cada vez mais subjugadas a experiências visuais.

O cânone cinge um sistema de valores e uma construção histórica. A sua etimologia vem do grego kanón (regra, modelo ou vara de medir), sendo inicialmente usado no âmbito religioso para definir o modelo de conduta moral dos primeiros cristãos, e posteriormente para denominar o conjunto de seres humanos santificados, e por conseguinte, canonizados pela Igreja Católica. Com base nesta essência das suas origens, a palavra cânone passou a fixar um conjunto de elementos elitizados e legitimados pelo discurso dominante. Além de deslocar este mecanismo do cânone para um campo de releitura, reapropriação, reescrita e ressignificação, Pathosformel realiza-se através de uma ordenação de gestos, de olhares e de imagens em crise que através da ruptura e do intersticial se envolvem na percepção de Warburg de que “a cultura ocidental é esquizofrénica e de que essa esquizofrenia é interna às imagens, na medida em que estas trazem consigo, no percurso trans-histórico que efetuam como sobrevivências espectrais (como Nachleben), o conflito que está na base da sua formação: entre a representação racional e a representação mágica da vida, entre o logos e o pathos, entre a emoção primitiva e a reflexão que pretende dominá-la” [xii].

 

Vasco Araújo

Escola das Artes da Universidade Católica

Sara Castelo Branco é Doutoranda em Ciências da Comunicação/Arts et Sciences de L’Art na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas - UNL e na Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Mestre em Estudos Artísticos – Teoria e Crítica da Arte pela Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto (FBAUP) e licenciada em Ciências da Comunicação e da Cultura (ULP). Na área da crítica e da investigação sobre as áreas do cinema e da arte contemporânea, tem colaborado regularmente com textos para revistas, catálogos e outras publicações de âmbito académico e artístico.

 

A autora escreve de acordo com a antiga ortografia.

 

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Vasco Araújo. Pathosformel. Vistas da exposição no Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa, Porto. Fotos: Carlos Lobo. Cortesia do artista e Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa. 

 


Notas:

[1] Ricoeur, Paul, Kearny, Richard. 1978. “Myth as the bearer of possible worlds”, The Crane Bag  2(1&2), 112-118, p. 114 

[2] Idem, p. 116.

[3] Samain, Etienne. 2011. “As “Mnemosyne(s)” de Aby Warburg: Entre Antropologia, Imagens e Arte”, Revista Poiésis, n º 17, p. 29-51, p. 39.

[4] Agamben, Giorgio. 2011. “Aby Warburg e a Ciência sem Nome”, Arte e ensaio, nº 22, 132-143, p. 132.

[5] Didi-Huberman, Georges. 2007. “Knowledge: movement (The man who spoke to butterflies” In: Michaud, Philippe-Alain (Ed.). Aby Warburg and the Image in Motion. New York: Zone Books, 2007. p. 7-19, p. 16.    

[6] Nuñez C. 2010, p. 55). “De onde menos se espera, daí é que vem: o silêncio como fórmula de páthos das “Musas pensantes””, Revista Trama Interdisciplinar. v.1. n. 1, p. 55.

[7] Serrão, Vítor. 2017. Ainda a Iconologia de Aby Warburg.: as célebres pinturas de Botticelli.

[8] Didi-Huberman, Georges. 2013. A imagem sobrevivente: história da arte e tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg. Rio de Janeiro: Contraponto, p. 22.

[9] Chevalier, Jean, Alain, Gheerbrant. 1994. Dicionário dos Símbolos. Mitos, Sonhos, Costumes, Gestos, Formas, Figuras, Cores, Números. Lisboa: Teorema, p. 484.

[10] Didi-Huberman, Georges. 2011. O que nós vemos, o que nos olha. Lisboa: Dafne Editora, p. 144.

[11] Santaella, Lucia. 2005. Por que as comunicações e as artes estão convergindo? São Paulo: Paulus, p. 26.

[12]Guerreiro, António. 2012. As Imagens sem Memória e a Esterilização da Cultura.

 

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