José Pedro Croft: Campo/Contracampo
A escultura como linguagem
O espaço permanece, por ora, vazio. Percebe-se a monumentalidade do seu volume perfeito de acentuada horizontalidade, tanto devido à profundidade como ao tecto abobadado; o ritmo compassado das pilastras planas de pedra, intercaladas com os planos brancos rebocados e a abertura das janelas; o pavimento vincado a meio por um sulco, por onde outrora corria água, a todo o comprimento do espaço, e que se prolonga pela antecâmara; e, não muito alto, um banco, interrompido de quando em quando pela luz que deixa cair a sombra deste no chão, onde terminam painéis de azulejos azuis e brancos de padrão floral, que delimitam o perímetro da sala que um dia fora o refeitório do Convento de Santa Clara-a-Nova.
O antigo refeitório é este espaço assaz imponente nas suas várias dimensões, exigindo de qualquer intervenção uma sensibilidade aguda e uma atenção que passa por saber escutá-lo, também. O silêncio é pétreo e o vazio, que o preenche, é um vazio háptico, que se adensa ou dissipa, que se expande ou retrai, consoante as relações que se estabelecem na sua ocupação. Recordamo-nos, por exemplo, da instalação escultórica Duplo Negativo (2017), de Fernanda Fragateiro, para a Anozero - Bienal de Coimbra, em que uma superfície espelhada, ao longo dos dois lados do sulco do pavimento, duplicava paradoxalmente o espaço, acentuando a sua horizontalidade, enquanto fazia fugir o tecto abobadado, aumentando infinitamente a sua verticalidade, reenviada, sempre de novo, para esse chão comum (de partilha, de comunidade). Inevitavelmente, as qualidades expressivas do próprio espaço entram na composição das intervenções ou criam diálogos intensos com as obras expostas.
Este espaço nunca é uma superfície vaga e informe, contaminando, sempre, a percepção das obras e/ou vice-versa. Existem intervenções que alteram a percepção do espaço e outras que transformam a sua apropriação, que corresponderá, necessariamente, à forma como habitamos o espaço intercalar: esse espaço que nasce entre o nosso corpo, a obra de arte e o espaço envolvente (ou “espaço do objecto”), que José Gil apelida de espaço do corpo que a escultura (e a escultura de José Pedro Croft, em específico, como veremos) cria: “Há um feiticismo próprio do objecto esculpido que faz da escultura uma arte mágica por excelência. O olhar — e o corpo todo — investem esse objecto de forças e ‘poderes’: a sua potencialidade mimética é tal, que é no espaço real (e não virtual ou representativo) que eles nos reenvia a nossa energia, a nossa ‘pele’, o nosso ‘interior’, o nosso próprio espaço do corpo.” (José Gil, José Pedro Croft, A Aura do Presente). Este “privilégio da escultura”, como José Gil nomeia, justifica-se por esta ter o mesmo “suporte natural que o corpo, o espaço a três dimensões” (Idem, Ibidem). Por conseguinte, o espaço do corpo, definido pelo plano de forças geradas entre corpo, obra e espaço, existe, inclusivamente, na ausência do corpo do espectador, porque está inscrito na própria escultura. O espectador vê-se impelido a seguir a escultura, desenhando no espaço uma coreografia que aquela cria invisivelmente.
E será nesse momento que passa da percepção da obra à sua apropriação, ao habitar a obra — não será esse um dos limites que a escultura procura sempre testar?
O problema da escala impõe-se, de imediato (mas sem cairmos na sua literalidade, de uma escultura à escala humana; não é essa presença do corpo que vive latente no plano de forças), assumindo, no espaço do antigo refeitório, uma importância maior (sendo a escala entendida como a proporção entre as dimensões internas — da obra — e as externas — entre a obra e o espaço que a envolve). Na obra de José Pedro Croft, a escala é um problema da transformação do espaço, não apenas da sua percepção, como, e acima de tudo, da alteração das suas qualidades físicas, quando, por vezes, a obra secciona o espaço, ou, por outras, o espelha, ou, por outras ainda, o distorce.
O espaço do antigo refeitório é, durante estes dias, ocupado com uma instalação de Croft, composta por dois trípticos de enormes peças rectangulares metálicas, que se impõe na sala, interrompendo a sucessão de espaços e, por conseguinte, o eixo longitudinal, aparentemente, infinito, com um primeiro plano vermelho inclinado que se insinua e, ao longe, parece bloquear a visão, ilusão que se desvanece no limiar, onde a escultura enuncia o seu primeiro movimento, impulsionando o olhar para o alto e insinuando-se ao corpo com a sua coreografia. Num jogo intrínseco à própria instalação, sucedem-se as outras duas peças, ensaiando um equilíbrio instável e belo, entre peso e força, muito perto desse limiar do desabamento que encontra no abismo dos ângulos, que vai compondo, o seu contrapeso. Em simultâneo, existe um outro jogo de verso e reverso entre cores complementares, de exterior e interior, de estrutura e revestimento (ou pele), de cheio e vazio, numa alternância rítmica que continua pelo segundo tríptico, intensificando-se a variação dos planos. Esta última poderia ser infinita, se o espaço continuasse para além dos seus limites físicos, mas surge na nossa imaginação como uma possibilidade que expande os limites da própria composição artística, como numa linguagem. A variação infinita não remete, contudo, para qualquer incompletude da obra, porque esta traz-nos de volta às relações que os dois trípticos estabelecem entre si, ao circuito que estes criam, à inevitável tensão entre as forças geratrizes de espaço, que expelem o olhar e o corpo simultaneamente para os interstícios dos painéis e para as paredes em redor (a cuja ornamentação os planos coloridos abstractos providenciam um forte contraste imagético).
A instalação de Croft terá como limiar a construção de uma linguagem irredutível à própria escultura, incluindo o seu balbuciar, que nos relembra o que existe por baixo de qualquer linguagem e que, ao emergir à superfície, se metamorfoseia em expressão na sua imperfeição. Nesta instalação, surge nessa variação infinita implícita, no jogo que os trípticos criam entre o que se revela ou se esconde, entre o que se bloqueia ou se desvela, tanto da própria obra, como do espaço que a reveste e, num sentido último, na destruição que a obra enuncia e da qual o artista parte para anular o sentido monumental atribuído, tradicionalmente, à escultura. Trabalhar a partir da linguagem da escultura — da escala (interna e externa), do volume (como jogo de planos, também), dos materiais (neste caso, do metal), do peso (incluindo o equilíbrio e as diferentes forças em acção), implica, igualmente, escavar por dentro dessa linguagem e, por vezes até, destruí-la, colocando a obra num limiar que lhe permite, também, a sua passagem para outros campos. Com a cor e o desenhos dos ângulos, transforma-se num jogo abstracto que relembra algumas das pinturas da série Painterly Architectonic, de Lyubov Popova. Com o ritmo, transforma-se em melodia, um som metálico inaudível que se sente na pele como vibração.
Susana Ventura (Coimbra, 1978) Arquitecta de formação (darq-FCTUC, 2003), contudo prefere dedicar-se à curadoria, à escrita e à investigação, cruzando diferentes áreas do conhecimento. Gosta de pensar sobre arte, arquitectura, fotografia, cinema e dança, e ensaiar, ora em textos, ora em exposições, outras possibilidades de pensamento. (Por isso, também, doutorou-se em Filosofia, na especialidade de Estética, FCSH-UNL, 2013, sob orientação científica de José Gil). Foi co-curadora de Utopia/Distopia, no Museu de Arte, Arquitectura e Tecnologia de Lisboa (MAAT).
Recentemente, foi curadora da exposição Corpo Radial de Mariana Caló & Francisco Queimadela na Galeria da Boavista em Lisboa.
A autora escreve de acordo com a antiga ortografia.
José Pedro Croft: Campo/Contracampo. Vistas gerais da instalação no Convento de Santa Clara-a-Nova, Coimbra. Ano Zero: Bienal Internacional de Arte Contemporânea de Coimbra. Fotos: Bruno Lança/Artworks. Cortesia do artista, Artworks e Ano Zero: Bienal Internacional de Arte Contemporânea de Coimbra.