Ed. 09 / 2018
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Estudos do Labirinto

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João Seguro

A tradição diz-nos que há apenas uma forma de percorrer um labirinto, mas muitas outras de o usar. Estudos do Labirinto, um projecto curatorial de Cláudia Ramos inclui quatro momentos expositivos e pretende ativar a nossa habilidade na utilização performativa da figura do labirinto enquanto modelo de contemplação — da ação física necessária a percorrer os espaços pelos quais o projeto se reparte — e de percepção.

Tendo como ponto de partida o livro Estudos do Labirinto de Károly Kerényi (tradução portuguesa da Assírio & Alvim, Lisboa, 2008), este projeto conta com a participação de Armanda Duarte e Nuno Vicente; Francisco Tropa e Teresa Carepo; Ana Santos e Belén Uriel; João Maria Gusmão + Pedro Paiva. Quatro duplas que ocupam os quatro espaços, ou melhor, que ativam os quatro momentos expositivos. Os espaços são contíguos, escolhidos estrategicamente no eixo museal da Ajuda-Belém, e repartem-se pelo Museu Nacional de Etnologia, Jardim Botânico Tropical, Museu da Marinha e pelo Planetário Calouste Gulbenkian como instituições parceiras.

Se é de um labirinto que se trata, então podemos escolher a porta de entrada e optamos por abordar a exposição a partir das obras do Jardim Botânico Tropical, onde Armanda Duarte e Nuno Vicente são os protagonistas. Entramos no jardim com a convicção de este ser o lugar perfeito para uma abordagem poético-filosófica ao lugar dos labirintos da nossa imaginação. A natureza domesticada em jardins e hortus conclusus é, desde a antiguidade, uma das dimensões fulcrais da nossa forma de conexão à substância original e à especificidade de uma psicogeografia cultural — vejam-se os labirintos greco-romanos, os jardins da tradição islâmica ou médio-oriental, os jardins naturalistas, os jardins cripto-mágicos, ou os jardins de percurso cenográfico, que populam a iconografia artística desde sempre. Entramos no jardim Botânico Tropical e, de mapa em punho, começamos à procura da intervenção de Nuno Vicente, que esteve durante um período em residência no jardim, e onde apresenta uma escultura de grandes dimensões numa das zonas centrais do mesmo. Escultura para o fim do verão (2018) diz-nos o folheto informativo/mapa da exposição: “é um dispositivo escultórico em mediação com as águas pluviais de fim de verão. Para a celebração do fim do período seco e do odor à terra húmida.” Encontramos a peça plantada numa clareira, em diálogo com as grandes árvores que habitam esta zona do jardim; é uma estrutura vertical, num perfil metálico oco, recheado de material vegetal carbonizado recolhido no local. Pode-se especular que é uma peça que por agora apenas se mostra em potência, e que as forças da natureza se encarregarão de a dinamizar quando for altura. Nuno Vicente tem outra peça patente na Casa da Direção, diz-nos o mapa. Mas, por vezes, o mapa não rastreia o território e encontrar a Casa da Direção, e a Casa do Pátio do Ourives, onde está a intervenção de Armanda Duarte, é uma tarefa árdua pois nenhum dos lugares está marcado com indicações claras. Talvez tenha que ver com a predisposição para a fábula labrintina do observador, pensamos, e prosseguimos com a busca. Encontramos a intervenção de Nuno Vicente no hall de entrada da Casa da Direção, uma base com documentação escrita, uma pequena maqueta para uma escultura, e um projetor de diapositivos que mostra imagens do trabalho que Vicente levou a cabo durante o período em que aqui trabalhou.

Nas traseiras deste edifício a intervenção de Armanda Duarte habita o silêncio passivo do jardim que se esconde por detrás de um portão que dá acesso à casa, em cuja fachada um painel de madeira veda uma das janelas desta Casa do Pátio do Ourives. Dessa janela cega sai uma pequena protuberância; sou levado a crer que existe algum relacionamento entre este detalhe e os elementos que surgem na ficha técnica da peça: Residência, 2018, ar, sombra, madeira de bétula, uma mosca, um pequeno pássaro, 102 x 86 x (1,2 + x) cm. Leio e volto a ler a ficha técnica, na esperança de conseguir interpretar a informação críptica que me é confiada. Olho para a janela, subo o meu olhar até ao telhado, depois em volta, e imagino que os elementos a que a descrição se refere são componentes hipotéticos, e que terei que ser eu a especular acerca da sua presença, e da sua articulação com o que me é mostrado. Saio do jardim com a clara impressão de me ter escapado alguma coisa, talvez algumas, porventura muitas, não sei! Talvez seja assim que se deve sair de um jardim ou de uma exposição.

 

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Dirijo-me para o Museu Nacional de Etnologia onde estão emparelhados Francisco Tropa e Teresa Carepo. Francisco Tropa apresenta Polícias (2018) e Teresa Carepo apresenta Sem título (2017/18), um conjunto de sete peças. As obras de Tropa e Carepo — expostas na sala de exposições temporárias do museu e no caso de Tropa com mais uma aparição nas Galerias da Amazónia — desafiam o visitante à articulação das possíveis afinidades entre as obras apresentadas e o objeto de trabalho deste museu. Por um lado Teresa Carepo produz um conjunto de peças que ecoa o universo rural que povoa muita da etnografia trabalhada pela instituição, por outro Tropa com o seu frequente flirt a tempos e espaços imemoriais impregnados de história cultural.

Francisco Tropa apresenta-nos vários conjuntos de Polícias, estes de 2018, mas que são peças da mesma família de outros polícias que já havia mostrado no passado. Os Polícias são peças que constam de uma estrutura geométrica de madeira no topo da qual figuram uns objetos cerâmicos em forma de chapéu e nos quais estão marcados uns pequenos olhos como que a sugerir a hipótese de poderem ser as cabeças dos agentes. As peças não terão mais de um metro e pouco de altura. Normalmente os polícias carregam também uma pistola e um bastão como desígnios e atributos da sua ocupação, mas neste caso as armas são substituídas por ramos de eucalipto pintados que remetem a ocupação destes guardas para outro tipo de trabalhos. Alguns dos polícias encontram-se fora da sala de exposições temporárias, mais precisamente num piso inferior, nas Galerias da Amazónia, em frente a um impressionante conjunto de máscaras Wauja.

Estas máscaras, usadas na Amazónia em rituais xamânicos nos quais a criatura vestida com tal máscara (que cobre a totalidade do corpo) incorpora uma substância espiritual divina e permite aos integrantes da comunidade relacionarem-se com uma esfera superior, é o cenário certeiramente escolhido para o par de polícias que habita esta sala, apenas visitável por marcação. As máscaras Wauja dão-nos a chave para aprofundar o mistério destas figuras policiais —  não serão elas também entidades de entremeio, algures entre este mundo e outro, mesmo que não saibamos qual, às quais o trabalho de Tropa já nos habituou?

O Museu Nacional de Etnologia é testemunho dessa intersticialidade entre tempos e modos, e uma dessas dualidades também ecoa na obra de Carepo. Os seus objetos, ao contrário dos de Tropa que encenam essa relação de hipótese com mundos passados ou civilizações distantes ou imaginadas, toma como ponto de partida os artefactos do mundo rural, do mundo de ontem. Um conjuntos de pequenas esculturas de madeira, ferro, vidro, tecido e parafina, maquinam um olhar a objetos pertencentes a um certo passado coletivo no qual a presença da passagem do tempo se faz notar na patine dos objetos utilizados e na humildade das intervenções. Carepo vai buscar objetos que carregam a sua história no material de fabrico e na insinuação que este permite, para criar intervenções minúsculas que complementam as formas arquétipas dos mesmos. Noto a impermeabilidade da obra da artista à do seu par; a sala de exposições divide-se ao meio, de um lado habitam as obras de Carepo, do outro as de Tropa numa espécie de separação aceite reciprocamente. 

 

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Ao avançarmos para a exposição de Museu da Marinha, na qual se apresentam três obras de Ana Santos e cinco obras de Belén Uriel, esta parece ser a apresentação na qual as obras mais se distanciam do contexto envolvente, no entanto, aquela onde as obras melhor se relacionam. Numa sala anódina, no piso cimeiro da ala direita do Museu de Marinha, encontramos um conjunto de peças no qual se reconhece a intenção de relacionar as explorações das artistas. São peças que primam pela verticalidade, e por um gesto que parece ser o denominador comum: ambas as propostas escultóricas são executadas com recurso à junção de objetos e materiais de famílias diferentes, que se conjugam em composições mirabolantes.

Ana Santos utiliza tubagens de aço inoxidável na construção do corpo principal das suas três obras, fazendo sair desses três volumes verticais, fiadas de polyester colorido dramaticamente organizado, como se estes fios descessem por ordem de um fluxo misterioso. São obras que sugerem uma mecânica onírica, um circuito de ações e reações inusitadas, que são a pura expressão do muito citado dictum modernista do Conde de Lautréamont: “Belo como (...) o encontro fortuito, sobre uma mesa de dissecação, de uma máquina de costura com um guarda-chuva!”. E as obras de Ana Santos, tal como as de Belén Uriel seguem este princípio compositivo, promovem o encontro de materiais e objetos de universos desgarrados que são feitos coincidir e produzir sentidos em grande medida surrealizantes.

As obras de Belén Uriel são esculturas coloridas feitas em vidro moldado, assentes em estruturas metálicas que têm claras ligações a morfologias, antropometrias e ergonomias humanas; peças de metal também ele colorido, que servem de suporte, embora os suportes estejam carregados de referências históricas à narrativa da escultura moderna e da funcionalidade do suporte enquanto parte integrante do corpo da escultura, e da sua articulação com o espaço do observador. O que é significativo é que os objetos de vidro que encontram nestes suportes o seu habitat, aludem a objetos reconhecíveis, embora se apresentem de forma fragmentária e informe, e é desse reconhecimento e dessa compatibilidade entre forma constante e forma transitória (ou informe) que os materiais imprimem a sua nota discursiva.

 

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Seguimos para o Planetário Calouste Gulbenkian, logo ao lado, onde João Maria Gusmão + Pedro Paiva apresentam seis projeções na enorme e omnipresente cúpula. Pôr do Sol (2017) e Camelos no Egipto, Torneira, Quadrado branco a saltar sobre quadrado verde, Neve e Laranja Verde (todas de 2018), projetam-se em sequência sobre a abóbada negra na qual nos habituámos a aprender os mistérios do big-bang, dos buracos negros e a reconhecer as estrelas. O espaço do planetário parece destinado a receber o trabalho da dupla. A obra de Gusmão + Paiva tem desde sempre o carácter fantasista e evocativo de que é feita muita da imagem da ciência e da pseudo-ciência, que é de resto uma das principais motivações da sua obra — a criação de momentos de especulação sobre o paradoxo e proximidade das circunstâncias prosaicas com as do pensamento mais profundo. As projeções apresentam animações de objetos muito familiares que sofrem pequenas alterações cromáticas, aberrações morfológicas e geométricas ou mutações de forma ou estado. Numa das imagens uma torneira abre e fecha para deixar escorrer ou parar de fluir água. Numa outra projeção, um quadrado, que seria perfeitamente geométrico antes de ser projetado na superfície côncava deste pináculo, recebe agora uma forma geométrica irregular que saltita na sua superfície até desaparecer. As várias projeções sucedem-se e há uma notável negação de eventualidades, uma calma estratégica em cada minúscula operação sobre cada imagem, uma recusa em fazer explodir as imagens, num local onde a espetacularidade das imagens é acontecimento habitual. Será isto o que alguns chamam de imagens pensativas?

Saio da exposição do Planetário com a frase com que Borges [Jorge Luis] termina o notável conto A Procura de Averróis a ecoar: “Senti, na última página, que a minha narrativa era um símbolo do homem que eu fui enquanto a escrevia e que, para escrever essa narrativa, fui obrigado a ser aquele homem e que, para ser aquele homem, tive de escrever essa narrativa, e assim até o infinito.”

Estudos do Labirinto

João Seguro (1979), vive e trabalha em Lisboa. É artista e professor. Tem mostrado o seu trabalho em exposições, individuais e coletivas, nacionais e internacionais, estando representado em diversas coleções particulares. Leciona, desde 2006, as cadeiras de Estética, Estudos de Arte, Teoria e Crítica da Imagem, Pintura e Seminários de Arte Contemporânea no Instituto Politécnico de Tomar e na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa.

 

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Estudos do Labirinto. Vistas das exposições. Primeiro bloco de imagens: Armanda Duarte e Nuno Vicente. Segundo bloco: Francisco Tropa e Teresa Carepo. Terceiro bloco: Ana Santos e Belén Uriel. Quarto bloco: João Maria Gusmão + Pedro Paiva. Cortesia dos artistas e Estudos do Labirinto / Casinfância.

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