Ed. 09 / 2018
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Derramamento Linguístico

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Isabel Nogueira

 

Se nos perguntássemos, no limar de uma experiência artística ou estética, de que nos recordaríamos, realmente, pela última vez? A Sala das Caldeiras da Central Tejo traz-nos das sensações mais importantes que podemos vivenciar em arte: o espanto, e, consequentemente, a recordação. É certo que a envolvência ambiental e estética permitida pelo notável edifício de arqueologia industrial interage no modo inteligente e inquietante como Gary Hill (n. 1951) produziu a bela instalação Derramamento Linguístico na Sala das Caldeiras, propondo ao visitante uma experiência sensorial e transitiva. Trata-se da segunda encomenda especificamente para este lugar. A primeira — também francamente conseguida — pertenceu a João Onofre. No caso da peça em causa, tratou-se de uma parceria entre o MAAT e a AiR351–Art in Residence. Gary Hill trabalhou cerca de um ano no projecto e retomou uma ideia inicialmente desenvolvida na obra videográfica Electronic Linguistic (1977). Entramos — literalmente — na instalação e o som torna-se imagem, agita-se, tem síncopes rítmicas, inquieta-nos, engole-nos. E a arte deve, a seu modo e na sua medida, engolir o espectador. Comecemos por aqui.

Aproximamo-nos da rentrée artística e o ano quase desemboca suavemente no seu último trimestre. Permitamo-nos fazer o exercício. De quantas exposições nos recordamos vivamente? Para sermos honestos, aqui teremos de tentar manter a distância possível — exercício provavelmente difícil — relativamente às mostras em que houve um envolvimento directo, isto é, como artista ou curador. Vivemos um período que talvez possamos apelidar de feliz, do ponto de vista da produção artística e expositiva. Há cada vez mais exposições, e muitas com qualidade assinalável, isto é, existe muito trabalho válido. Mas voltamos à questão inicial. Onde reside o espanto? Onde está a situação que nos engole, a paixão que nos tira o tapete? Aquela peça / instalação / exposição única que nos faz contá-la a quem não a viu, anos depois? É sobre este aspecto que também agora reflectimos.  

Como já se referiu, a fisicalidade e envolvência do espaço da Central Tejo presta-se ao impacto. Provavelmente bastante mais, ou, pelo menos de modo mais inusitado, do que a maioria das exposições, que acontece sobretudo mediante a configuração visual do “white cube”, conceito inicialmente desenvolvido nos Estados Unidos da América e teorizado, em 1976, pelo crítico Brian O’Doherty. Neste caso, e como se sabe, o espaço é visualmente limpo, branco e asséptico. No fundo, propõe-se ao fruidor uma relação apenas com a obra em si, sem ruído. Legítimo. Mas, e se este conceito, ele próprio, se tornar num ruído? Quer dizer, numa espécie de repetição, de algo expectável, portanto, sem espanto. Não se trata, claro, de abolir o modelo do “white cube”, mas de pensar com ele, de pensar o modo como a obra de arte se materializa, por um lado, e se dá a ver, por outro. Uma antiga fábrica, uma antiga penitenciária, um convento, por hipótese, serão potencialmente canais mais permeáveis ao inusitado. Mas, evidentemente que o espanto é possível na sala branca. E importa verdadeiramente trabalhá-lo, com intencionalidade e foco.

Voltamos à questão inicial, do que nos recordaríamos? O que torna uma exposição, um momento artístico único? A linguagem e a experimentação em torno das suas várias formas, suportes e camadas têm sido constantes na obra de Gary Hill. A poesia — ou a simples palavra — torna-se som, activa determinada luz e, por vezes, também a cor. Electronic Linguistic (1977), Equal Time (1979) ou Processual Video (1980) são obras que claramente incorporam esta busca. Na instalação agora apresentada na Sala das Caldeiras, o artista amplia e intensifica alguns dos pressupostos visuais e conceptuais destes filmes. Agora já não a preto e branco nem no ecrã, mas através da ampliação de complexificação materializada em sons e em feixes de luz esverdeada que vão tomando corpo vibratório e visual no espaço percorrido pelo espectador. A Sala das Caldeiras constiui-se, ela própria, uma caixa gigante onde ritmos, sons e imagens se condensam e dialogam, interceptam-se, desafiam-se. E, claro, surpreendem o vistante, envolvem-no.

Podemos retroceder historiograficamente na abstração e no experimentalismo da imagem em movimento à obra Rhythmus 21 (1921), de Hans Richer, considerado um dos primeiros — se não o primeiro — filme abstracto, com ligações ao movimento dadaísta, de que Richer era, a seu modo e nesta altura, participante. Mas, sobretudo, o trabalho de Gary Hill ancora-se na herança do experimentalismo desenvolvido no âmbito do movimento geral da neovanguarda internacional, nomeadamente na sua vontade indómita de superação das fronteiras disciplinares e gramaticais da arte, por exemplo, o designado “campo expandido”. O grupo “Fluxus”, como se sabe, teve um papel preponderante nesta matéria, concretamente ao nível não só da experimentação, claro, mas da ligação entre a música/som e as artes visuais/videoarte. O grupo de Nova Iorque — Allan Kaprow, Al Hansen, Dick Higgins, Jackson Mac Low ou George Brecht —aglutina-se inicialmente em torno de Jonh Cage, ele próprio aluno de Arnold Shöenberg — quando este se mudou para os Estados Unidos da América —, que o fizera contactar com a evolução da música serial. De modo parecido, o grupamento “Fluxus” europeu — particularmente de Darmstadt e Colónia, do qual se destacaram LaMonte Young, Nam June Paik, Emmett Williams, Benjamin Patterson, Ludwig Gosewitz, George Maciunas ou Wolf Vostell  — ganha organização e preponderância na inicial ligação a outro compositor: Karlheinz Stockhausen, que desenvolve pesquisas em torno da música serial electroacústica.

Neste contexto, situamos ainda os começos da videoarte, especificamente na cena artística nova-iorquina mas, especialmente, na cidade de Colónia, nomeadamente no estúdio da artista plástica Mary Bauermeister, onde também eram apresentados trabalhos de John Cage, Nam June Paik — que se encontram em 1958, em Darmstadt —, ou do próprio Stockhausen, companheiro daquela. Às novas experiência de sons, tempo e manipulação, juntava-se dança, texto, pintura, projecções fílmicas, etc. Em 1963, o casal Jährling convidava Paik para mostrar o seu trabalho na sua casa em Wuppertal, conhecida como Galerie Parnass. É aí que acontece a primeira performance pública de videoarte: Exhibition of Music – Electronic Television (entre 11 e 20 de Março de 1963). John Anthony Thwaites (Deutche Zeitung, n.º 84, 1963) descreveu o evento do seguinte modo: "Todas [as televisões] estão sintonizadas no mesmo canal, e em cada set televisivo aparece uma imagem diferente ou uma interferência: uma tem linhas ondulantes; outra, faixas. (…) Mr. Paik está sentado, com um sorriso amistoso, e observa os sets televisivos. A sala está cheia de murmúrios, zumbidos e estalidos". Efectivamente, o som, a imagem e a vivência do tempo real mudariam o modo de ver e de viver a arte. Sem retorno e estabelecendo o filão de outros artistas, um pouco mais jovens, como Gary Hill, que se afirma a partir dos anos 70 numa confluência da linguagem electrónica com o pensamento.

 

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E regressando à Sala das Caldeiras, a vivência vai acontecendo, o espectador vai experienciando as imagens de luz, que se agitam, os sons, a sua materialização e desmaterialização, numa instalação criteriosamente concebida para este local. A sinestesia som/imagem funciona notoriamente, numa performatividade única. O ambiente é denso e intenso. A sonoridade é poderosa, potencialmente encantatória, como, aliás, sucede com a repetição sonora que acontece em determinada música electrónica. Entramos num limbo, quer dizer, num qualquer hiato espácio-temporal, não necessariamente definível, mas claramente sensorial. Há ainda outro elemento fracamente interessante nesta instalação, que se prende com o extremar tecnológico e industrial, na sua frieza, na dimensão sem escala humana, na intangibilidade, na agressividade sonora. Contudo, esta dimensão de intangibilidade consegue, paradoxal e sensitivamente, tocar o espectador. De certo modo, numa espécie de paralelismo entre a tecnologia e a sensibilidade. O que se afigura francamente singular numa altura de explosão tecnológica. Há um certo humanismo, chamemos-lhe, na actividade artística-tecnológica de Gary Hill, uma síntese entre dois mundos tantas vezes inconciliáveis.  

Derramamento Linguístico na Sala das Caldeiras propõe um diálogo com o espectador, tal como se de uma conversa — palavras — viva se tratasse, numa confluência entre um conceptualismo de fundo e uma objectualidade espacial e exploratória. No final, fica um conjunto de sensações, de vivências e de silêncio também. A instalação vai ficando longe, até deixar de se ouvir. Derramamento Linguístico é seguramente um dos momentos de que nos recordaremos.

Gary Hill

MAAT [Museu de Arte, Arquitectura e Tecnologia]

Isabel Nogueira (n. 1974). Historiadora de arte contemporânea, professora universitária e ensaísta. Doutorada em Belas-Artes/Ciências da Arte (Universidade de Lisboa) e pós-doutorada em História da Arte Contemporânea e Teoria da Imagem (Universidade de Coimbra e Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne). Livros mais recentes: "Teoria da arte no século XX: modernismo, vanguarda, neovanguarda, pós-modernismo” (Imprensa da Universidade de Coimbra, 2012; 2.ª ed. 2014); "Artes plásticas e crítica em Portugal nos anos 70 e 80: vanguarda e pós-modernismo" (Imprensa da Universidade de Coimbra, 2013; 2.ª ed. 2015); "Théorie de l’art au XXe siècle" (Éditions L’Harmattan, 2013); "Modernidade avulso: escritos sobre arte” (Edições a Ronda da Noite, 2014). É membro da AICA (Associação Internacional de Críticos de Arte).

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Gary Hill, Derramamento Linguístico. Vistas da instalação MAAT. © Fotos Bruno Lopes. Cortesia de Fundação EDP.

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