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Entre o colectivo e o individual:  O corpo Israelita como lugar de conflito e resistência

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Zohar Yanko

“Olha, as fotografias dizem, é assim. É isto o que a guerra faz. E aquilo, aquilo também é o que a guerra faz. A guerra rasga, separa. A guerra estripa, eviscera. A guerra queima.

A guerra desmembra. A guerra destrói”

(Sontag, 8)

 

Há alguns meses fui ver Capture Practice, uma performance de Arkadi Zaides apresentada no Festival Temps d’Images em Lisboa. No antigo e grande palácio no Príncipe Real com alguns dos meus colegas de escola, aparentemente estávamos todos a observar a mesma coisa: no ecrã da esquerda passavam imagens de pessoas numa zona de conflito, no da direita o performer traduzia simultaneamente aquelas imagens para língua gestual, usando os seus movimentos para desenhar uma cartografia de conflito, violência e sofrimento. O ecrã da esquerda parecia-me normal. Poderá ser difícil de compreender, fora do contexto israelita, como esta colagem de violência e sofrimento pode ser vista como normal. Mas é. Francamente, ficar chocada com uma obra de arte não era algo que esperava naquela noite. Já tinha visto muitas imagens daquele género antes, não apenas nos media mas também de perto, quando fora levada aos 19 anos à polícia fronteiriça israelita e destacada numa divisão da Cisjordânia.

Desde que me lembro, quando ligava a televisão, na sala da casa dos meus pais, sabia o que esperar: um close-up de asfalto com vidros partidos, um sapato de uma criança caído, um pequeno livro de orações manchado de sangue, olhos grandes e esgazeados traumatizados; alguém a segurar um bebé, soldados a correr, pedras; mais sangue, rockets, armas; alguém estendido numa maca, campas recentemente cavadas; flores, mães, irmãs, filhas; homens de uniforme lavados em lágrimas, caixões; os homens por trás do repórter que só querem ficar dentro do plano. Mais sangue.

Esta sequência de imagens geralmente decorre calmamente como pano de fundo de um vulgar jantar de uma família israelita. Na maior parte dos casos ninguém para de comer ou de ver. A vida, aprendemos desde tenra idade, deve prosseguir. Estas imagens são um reflexo e parte integral da nossa rotina de conflito. No seu livro Regarding the Pain of Others, Susan Sontag interroga-se sobre a utilização e o impacto de imagens de guerra no campo cultural, afirmando ao mesmo tempo que se trata de poderosos meios de produção de conhecimento.

Reflectindo sobre as ideias de Virginia Woolf sobre este assunto, Sontag observa:

“Não ser afectado por estas imagens, não se afastar delas, não lutar para abolir aquilo que provoca este caos, esta carnificina - estas seriam, para Woolf, as reacções de um monstro moral. E, ela diz-nos, nós não somos monstros, somos membros de uma classe educada. A nossa incapacidade tem que ver com a imaginação e a empatia: não fomos capazes de as conservar” (Sontag, 8)

 

Seguindo Sontag, gostaria de considerar as formas como o corpo israelita é implicado ao infligir dor a si mesmo e a outros. Para além disso, gostaria de reflectir sobre os meios através dos quais Capture Practice de Arkadi Zaides faz do corpo israelita um espaço de disputa.

As imagens no ecrã da esquerda foram captadas na zona da minha terra natal, no território que aprendi e escolhi referir-me como tal. Ainda assim, é difícil para mim delimitar as fronteiras físicas e simbólicas deste território. Onde é que ele começa? A terra do povo judeu existe como conceito, um desejo colectivo que viajou ao longo da história pelo mundo inteiro, encarnado pelas pessoas que se identificaram ou foram identificadas por outros como judeus. Em 1948, este conceito foi limitado a um território que, em breve, seria denominado pela ONU de Israel e, oficialmente, definido tanto como judeu como democrático. Este território é também a terra natal de muitos outros grupos étnicos, alguns dos quais não nasceram lá e outros que nunca o poderão visitar. Os meus avós viam neste território a sua terra natal e chegaram lá através de barco vindos da Europa de Leste e depois a pé, caminhando pela Síria, passando por momentos difíceis desde os lugares onde fisicamente nasceram e numa altura em que um estado judeu parecia algo impossível.

Mesmo o nomear desta pequena porção de terra, de onde as imagens no ecrã esquerdo foram tiradas, parece uma tomada de posição. A língua é uma questão performática. Posso usar o nome Israel ou Territórios Ocupados, por exemplo, ou talvez Judeia e Samaria, A Terra Santa ou Prometida. Posso também chamá-la de Palestina. Cada um destes nomes contém em si uma narrativa diferente, uma forma diferente de contar e compreender a história deste espaço de disputa.

De volta ao palácio no Príncipe Real, não esperava ficar chocada mas fiquei. Encontrando-me entre outros seres humanos, parecia que todos estávamos a observar a mesma coisa, mas não estávamos, nunca estivemos. O que vemos como uma realidade estável na verdade envolve bastante interferência cognitiva e social. Ao passo que as imagens são globais, a sua percepção é sempre ancorada no pessoal e no local:

“Para um judeu israelita, uma fotografia de uma criança despedaçada no ataque na pizzeria Sbarro na baixa de Jerusalém é antes de tudo uma fotografia de uma criança judia morta por um bombista suicida palestiniano. Para um palestiniano, a fotografia de uma criança despedaçada por um tanque em Gaza é antes de tudo uma fotografia de uma criança palestiniana morta por artilharia israelita. Para o militante a identidade é tudo. E todas as fotografias aguardam explicação ou falsificação através das suas legendas” (Sontag, 10)

 

O trabalho de Zaides foi pública e institucionalmente criticado e a sua legitimidade posta em causa, especialmente devido ao facto de as imagens terem sido obtidas a partir do arquivo da B’Tselem - o Centro de Informação Israelita para os Direitos Humanos nos Territórios Ocupados -, uma organização altamente controversa dentro do discurso israelita. A este respeito, a utilização destas imagens enquanto provas válidas é na verdade uma declaração política radical. Estas imagens controversas estão para além dos limites da memória colectiva israelita, no entanto continuam a assombrar este espaço através da sua rejeição colectiva e persistente, à semelhança dos territórios ocupados que existem para além das fronteiras nacionais oficiais mas que são permanentemente alvo de discussão e debate dentro do discurso israelita e da esfera pública.

Não nos esqueçamos de que a não legitimização de uma obra de arte, ao ser rotulada como oposta aos valores do estado judeu israelita, representa um grande obstáculo quanto à possibilidade da sua exposição na esfera pública. “Ministério da Cultura Retira Apoio a Espetáculo de Dança devido a clipes de vídeo da B‘Tselem“ (Naveh, Gil, jornal Haaretz). A resposta institucional ao trabalho de Zaides é um exemplo do actual e aquecido debate público sobre a liberdade de expressão entre artistas e académicos. Muitas vezes apresentada pelos media como uma discussão sobre o direito do Ministério da Cultura apoiar a produção cultural que esteja em conformidade com os valores nacionais, acredito que este debate vai muito além da questão do apoio. Como demonstrado abaixo, o que está em debate é a possibilidade de expressar e praticar ideias que se opõem ao conhecimento institucional. No caso de Capture Practice, é também o corpo do performer que estava sob ameaça física, o corpo no ecrã da direita.

O corpo do performer aparece sozinho no ecrã direito. Embora seja apenas um corpo privado, é ao mesmo tempo o corpo de um colectivo, o corpo israelita, como Meira Weiss observa. “O ‘individualismo israelita’ deveria ser sempre questionado” (Weiss, 817). “A sociedade contemporânea israelita tem produzido um contexto cultural para o discurso de um certo corpo, de um corpo aparentemente individual. Este corpo, contudo, foi abruptamente substituído por um outro corpo colectivo no contexto da guerra” (Weiss, 828). O facto de o performer ter escolhido focar-se apenas no corpo israelita traz-nos de volta à questão da nossa presença neste território. A responsabilidade dele. A minha responsabilidade. O que aconteceu aos nossos corpos nesta prolongada realidade de conflitos? Quanta violência podem os nossos corpos produzir e carregar?

Griffin sugere que a fotografia de guerra deveria ser vista “como o resultado de uma prática contínua de produção cultural que é também um instrumento de gestão governativa, de negócios dos media e persuasão política” (36). O artista, Arkadi Zaides escolheu, de forma consciente, o seu arquivo de materiais, as suas personagens e o principal tema de trabalho. O corpo israelita, não é precisamente isso que os produtores culturais de conhecimento estão a fazer nos seus laboratórios fechados, longe dos olhos do público? Não estarão a censura e a selecção sempre envolvidas?

A performance de Zaides oferece ao espectador um laboratório que se situa entre duas paredes. Numa delas são projectadas as “notícias” e na outra a prática cultural é constantemente produzida e exibida. Ao fazê-lo, a performance questiona os mecanismos da própria produção de conhecimento, uma vez que retira a informação do domínio das “notícias”, apresentando-o como um facto, um mero reflexo de acontecimentos, e cola-os na galeria onde práticas alternativas de conhecimento estão a ser produzidas.

Em hebraico, o nome da performance Capture Practice é Tirgul Tfisa. Tirgul é a tradução para prática ou exercício e Tfisa não só significa o acto físico de apanhar ou capturar como também conceito/percepção, uma forma de “agarrar a realidade”. Deste modo, o título da performance convida os seus espectadores a relacionarem-se com o seu próprio processo de percepção, a quebrarem os caminhos neuronais e sociais já estabelecidos através dos quais a realidade chega a todos os corpos.

Tirgul-prática, deverá ser um modo de fazer activo. No mundo da performance é prestada bastante atenção ao fazer, mais do que ao ser. O performer desconstrói a realidade de conflito em práticas quotidianas de violência, medo e terror. A adopção de uma perspectiva performativa permite-nos ver a realidade de conflito de um ponto de vista corporal, de nos focarmos nos corpos que o produzem e reproduzem através da repetição de práticas conflituais. Os corpos que infligem dor a outros e a si próprios. Cicatrizes visíveis e invisíveis no corpo, na mente e na alma.

Capture Practice traduz as imagens em linguagem corporal. Sugiro que se leia como um método, uma forma de “enganar os seguranças” à entrada da mente, que se encontram bem treinados para colocar personagens nas devidas caixas, dando-lhes os nomes esperados: o palestiniano, o soldado, o ocupante judeu. Assim, o trabalho de Zaides desafia os mecanismos cognitivos porque devolve tudo ao corpo. Reduz os diferentes corpos israelitas que aparecem no ecrã esquerdo ao seu nível físico de existência. Ao fazê-lo, o espectador é convidado a reflectir sobre as suas próprias acções físicas, a sua acção corporal.

O acto de tradução performado por Zaides no ecrã direito não cria apenas um novo produto cultural como transforma a sua origem no ecrã da esquerda. As imagens do conflito não parecem as mesmas. Como acontece na tradição brechtiana, o espectador não é passivo, mas tem, pelo contrário, um importante papel porque tem de activamente escolher onde colocar o seu olhar, escolher entre esquerda e direita, entre o certo e o errado. Pode tentar recuar um pouco para olhar para os dois ecrãs simultaneamente, mas não demorará muito até que se torne desconfortável. “A teoria brechtiana formula (e reformula) um estado de observação que rompe a sutura das identificações imaginárias e mantém o espectador independente” (Diamond, 89). Ao contrário de outras traduções, aqui o espectador, se conseguir olhar, perceberá necessariamente ambas as linguagens. Existe um convite para observar a dor de outros, mas também para reflectir sobre ela.

A terra de Israel é muitas vezes descrita como “uma terra que devora os seus habitantes“ (O Livro dos Números 13:32). À semelhança de uma doença auto-imune, por alguma razão desconhecida o corpo nacional corrompe-se a si mesmo por dentro. Gera muita dor a outros, sangrando e sofrendo ao mesmo tempo. As imagens no ecrã esquerdo mostram justamente isso. Numa cena, um rapaz judeu está a atirar pedras, pondo em perigo físico outra pessoa, a dor e o sofrimento do seu próprio corpo jovem são visíveis. “Tais imagens não podem ser mais do que um convite para prestar atenção, para reflectir, aprender e avaliar as racionalizações para o sofrimento em massa que os poderes estabelecidos oferecem. Quem provocou aquilo que as imagens mostram? Quem é responsável?” (Sontag, 117)

As pessoas que captaram estas imagens estão ausentes, mas por outro lado bastante presentes na sala. Todas elas são voluntários palestinianos na organização de B’Tselem a quem foram dadas câmaras para que documentassem a sua realidade, a sua própria perspectiva. Quando perguntei a Arkadi porque tinha escolhido traduzir apenas os corpos israelitas, ele disse que acha imoral falar, verbalmente ou não, em nome dos palestinianos. Como uma mulher que carrega a sua própria israelinidade sobre e debaixo da sua pele, eu acho a escolha de Arkadi legítima. No entanto, podemos, e devemos, questionar a nossa responsabilidade pessoal e política dentro da situação. A resposta, na minha opinião, está no corpo israelita. É uma boa pergunta, quer se trate de um corpo colectivo ou de um individual, ou de ambos.

Ser rotulado como smolany (“esquerdista”) em Israel na situação actual pode ser perigoso, tanto para a existência do produto cultural como para o corpo que o produz. As denúncias institucionais e privadas do trabalho de Zaides foram traduzidas para violência que colocaram o seu corpo individual em risco. Aqui está um relato de uma conversa em Jerusalém, onde o trabalho foi apresentado:

“Arkadi e Ruthie permaneceram lá dentro por mais 20 minutos e saíram apenas com escolta policial que os acompanhou ao carro. Pelas janelas vimos manifestantes a correrem pela rua em todas as direcções, decidimos sair passado algum tempo e só depois da polícia ter comunicado que os manifestantes tinham dispersado. Os israelitas de direita gritaram para os participantes judeus israelitas todo o tipo de obscenidades como “Seus Nazis, vamos fazer de vocês sabão”, “Seus cabrões, esquerdalhos” e “Têm de ir para Gaza” (Eidelman, Hyperallergic).

 

O corpo israelita carrega consigo muita violência. Como no caso de uma doença auto-imune, o inimigo interior é desconhecido e pode ser questionado. O espaço público torna-se cada vez mais limitador e ameaçador para quem procura levantar este tipo de questões. As novas regras promovidas pelo governo israelita limitam a possibilidade do corpo israelita para produzir resistência à violência e à injustiça. Há apenas algumas semanas, o Ministro da Educação israelita anunciou um novo código ético que poderá em breve tornar-se uma realidade legal. “A cada instituto académico seria exigido que estabelecesse uma unidade para implementar o código ético e supervisionar a actividade política dos docentes” (Trabelsi-Hadad, Académicos Israelitas impedidos de expressar opiniões políticas nas aulas, Ynetnews).

Quando era criança nunca percebi onde ficava a Palestina. Imaginava que fosse longe. Gaza era pouco mais do que um rumor para mim, praticamente sem representação visual. Era um soldado de dezanove anos, quando fui destacada pelo IDF para a zona norte dos Territórios Ocupados e só nessa altura percebi quão perto a base militar estava da minha casa. Como, na verdade, nunca tinha estado longe sequer. Quase dois anos depois de serviço militar, fui dispensada do exército e diagnosticaram-me uma doença auto-imune. Confusa e esmagada pela minha vida civil normal, perguntava-me que tipo de vida se pode materializar numa realidade de conflito constante. Uma coisa tinha a certeza de ter aprendido com a minha experiência militar, a interdependência entre os territórios ocupados e o corpo israelita e o que quer que seja que lá acontece acontece aqui.

O corpo está sempre lá, por baixo de casa uniforme, véu ou quipá. E é que aquilo que permite que nos chamemos de humanos. Quando o perdemos, já não existimos mais. É o corpo que nos permite executar as nossas acções baseadas no pensamento; que nos permite sentir, ultrapassar desafios e redescobrir a nossa infinita fragilidade. O trabalho Capture Practice de Arkadi Zaides levou-me lá, de volta ao corpo, de volta a casa.

 

Zohar Yanko 

É actualmente estudante de Mestrado no programa de Estudos de Cultura e Performance do Lisbon Consortium na Universidade Católica de Lisboa. Licenciou-se em Psicologia e Sociologia no The Academic College de Tel Aviv-Yaffo. Possui também um diploma de Pesquisa e Argumento para Documentário da Universidade Aberta de Israel, da qual se formou com distinção. Tem especial interesse nas fronteiras simbólicas entre Academia e Arte, mecanismos de produção de conhecimento e teoria feminista.

 

tradução do inglês por Gonçalo Gama Pinto

Este ensaio faz parte de um trabalho produzido pela autora para a Universidade Católica, no mestrado do programa de Estudos de Cultura e Performance do Lisbon Consortium.
 

 

original em inglês 

Between the collective and the individual: The Israeli body as a site of conflict and resistance

“Look, the photographs say, this is what it's like. This is what war does. And that, that is what it does, too. War tears, rends. War rips open, eviscerates. War scorches. War dismembers. War ruins” (Sontag, 8)

 

A few months ago I went to see Capture Practice, a performance by Arkadi Zaides featured at the Festival Temps d'Images, Lisbon. Standing in the big old palace in Principe Real with some of my colleagues from school, we were all seemingly observing the same thing: on the left screen images of humans in a conflict zone, on the right -the performer translated those images simultaneously into body language, using his movements to draw a cartography of conflict, violence and pain. The left screen seemed normal to me. It might be difficult to understand, outside of the Israeli context, how such a collage of violence and pain might be perceived as normal. Nevertheless, it is. Frankly, being shocked by a work of art was not one of my expectations of that night. I had seen many of these kinds of images before, not only in the media but also up close, when I was drafted at the age of 19 to the Israeli border police and stationed in a West Bank division. 

For as long as I can remember, turning up the television in my parents’ living room, I knew what to expect: a close-up of asphalt with shattered glass, a child’s shoe left behind, a small book of prayer stained with blood, big, wondering traumatized eyes; someone holding a baby, soldiers running, stones; more blood, rockets, weapons; somebody strewn on stretcher, freshly-dug graves; flowers, mothers, sisters, daughters; men in uniforms breaking down in tears, coffins; the men behind the reporter who just want to be inside the frame. More blood.

This visual sequence routinely drifts in the background of an ordinary Israeli family dinner. In most cases it will not lead anyone to stop eating or watching. Life, we learn at a young age, must go on. These images are both a reflection and an integral part of our routine of conflict. In her book Regarding the Pain of Others Susan Sontag questions the use and impact of war images within the cultural field, while positing them as powerful means of knowledge production.

Contemplating Virginia Woolf’s insights on this issue, Sontag remarks.

“Not to be pained by these pictures, not to recoil from them, not to strive to abolish what causes this havoc, this carnage—these, for Woolf, would be the reactions of a moral monster. And, she is saying, we are not monsters, we are members of the educated class. Our failure is one of imagination, of empathy: we have failed to hold this” (Sontag, 8)

 

Following Sontag, I wish to consider the ways in which the Israeli body is involved in the infliction of pain towards itself and others. Furthermore, I wish to question the means through which Arkadi Zaides’ Capture Practice renders the Israeli body a contested space.

The images on the left screen were taken in my motherland, in the territory which I learned and chose to refer to as such. Still, it’s hard for me to trace the physical and symbolic borders of this territory. Where does it begin? The land of the Jewish people exists as a concept, a collective longing that traveled around the globe throughout history, embodied by people who identified themselves or were identified by others as Jewish. In 1948 this concept was pinned down to a territory-soon to be named the state of Israel-by the UN, and officially defined as both Jewish and democratic. This territory is also motherland to many other ethnic groups-some of whom were not born there, some of whom will never able to visit. My grandparents saw this territory as their homeland and made their way to it by boat from East Europe and by foot from Syria-journeying during harsh times from the places where they were physically born, and at times when a Jewish state seems impossible.

Even naming this tiny piece of land, where the Images on the left screen were taken, seems like taking a stance. Language is a performative matter, you know. I can use the name Israel or The Occupied Territories, for example, or perhaps Judea and Samaria, The Holy or Promised Land. I can also call it Palestine. Each of these names enfolds within it a different narrative, a different way to tell and understand the story of this contested space.

Back in the palace in Principe Real, I was not expecting to be shocked, but I was. Standing among 

other human beings, it seemed that we were all observing the same thing, but we weren’t, we never are. What we perceive to be a stable reality actually involves much cognitive as well as social interference. While images are global, their perception is always rooted within the personal and the local:

“To an Israeli Jew, a photograph of a child torn apart in the attack on the Sbarro pizzeria in downtown Jerusalem is first of all a photograph of a Jewish child killed by a Palestinian suicide-bomber. To a Palestinian, a photograph of a child torn apart by a tank round in Gaza is first of all a photograph of a Palestinian child killed by Israeli ordnance. To the militant, identity is everything; And all photographs wait to be explained or falsified by their captions” (Sontag, 10)

 

Zaides’s work was publicly and institutionally criticized and delegitimized, mainly for relying on images taken from the archive of B'Tselem-the Israeli Information Center for Human Rights in The Occupied Territories – a highly controversial organization within Israeli discourse. In this regard, the use of these images as valid evidence is actually a radical political statement. That is, these disputed images are beyond the limits of the Israeli collective memory, yet they continually haunt this space through the stubborn, collective disavowal of them; much like the occupied territories that exist beyond the official national borders, yet are incessantly discussed and debated within the Israeli discourse and public sphere.

To be sure, de-legitimation of an artwork by labeling it oppositional to the values of the Israeli Jewish state means significantly harming its prospect of exhibiting in the public sphere-“Culture Ministry Removes Sponsorship of Dance Show over Video Clips from B’Tselem” (Naveh, Gil, Haaretz newspaper). The institutional response to Zaides’ work is an example of the current heated public debate concerning the freedom of speech amongst artists, academics and all.

While it is often framed by the media as a discussion about the Ministry of Culture’s right to support cultural production that conforms with national values, I believe this debate goes far beyond the question of sponsorship. As demonstrated below, the debate is about the possibility of expressing and performing ideas that are resistant to institutional knowledge. In the case of Capture Practice, it is also the body of the performer that was under physical threat; that body on the right screen.

The body of the performer appears alone on the right screen. While it is only one private body it is at the same time the body of the collective, the Israeli body as Meira Weiss observes. "'Israeli individualism’ should always be questioned” (Weiss, 817). “Contemporary Israeli society has been producing a cultural context for the narration of a certain body—a seemingly individual body. This body, however, was abruptly replaced by a collective one in the context of war” (Weiss, 828). The fact that the performer chose to focus only on the Israeli body brings us back to the question of our presence within this territory. His responsibility. My responsibility. What happened to our bodies in this long-lasting reality of conflict? How much violence do our bodies carry and produce?

Griffin suggests that war photography should be viewed “as the results of a continuing practice of cultural production that is also a tool of government management, media business and political persuasion” (36). The artist, Arkadi Zaides, consciously chose his archive of materials, he chose his characters, and the work’s prime subject; the Israeli body but isn’t that exactly what cultural producers of knowledge are doing in their closed labs far from the eyes of the public? Aren’t censorship and selection always already involved in it?

Zaides’ performance offers its spectator a lab situated in between two walls. On one the “news” is projected, on the other the cultural practice is constantly produced and exhibited. By doing so the performance questions the mechanisms of knowledge production itself, for it cuts information from the domain of “news” - where it is presented as a fact, a mere reflection of events-and pastes it into the gallery where alternative practices of knowledge are being produced.

In Hebrew, the name of the performance Capture Practice is Tirgul Tfisa. Tirgul translates as practicing or exercising, and Tfisa means both the physical act of catching or capturing, as well as concept/perception, a way to “grab reality”. That is, the title of the performance invites its spectators to engage with their own perception process, to break the well-established neuronal and social paths through which reality is delivered to every-body.

Tirgul-practice, must be an active doing. In the world of performance much attention is devoted to doing rather than being. The performer deconstructs the reality of conflict into its daily practices of violence, fear and terror. Adopting a performative perspective enables us to view the reality of conflict from a bodily perspective; to focus on the bodies that produce and reproduce it through repetition of conflict practices. The bodies that inflict pain on others, and on themselves; visible and invisible scars on the body, the mind, the soul.

Capture Practice translates visuals into body language. I suggest reading it as a method, a way to “trick the bodyguards” at the gate of the mind, who are well trained to place characters in proper boxes, giving them the expected titles: the Palestinian, the soldier, the Jewish settler. Thus, Zaides’ work challenges the cognitive mechanisms, for it brings everything back to the body. It reduces the different Israeli bodies that appear on the left screen to their physical level of existence. By doing so, the spectator is invited to think of her own bodily actions, her body’s doing.

The act of the translation performed by Zaides on the right screen not only creates a new cultural product but also transforms its origin on the left; the images of the conflict do not appear the same. Much like in the Brechtian tradition, the spectator is not passive, rather she has an important role because she must actively choose where to locate her gaze, choose right or left, right from wrong. She can try and step back to look at both of the screens simultaneously, but it won’t be long until it will become uncomfortable/ “rechtian theory formulates (and reformulates) a spectatorial state that breaks the suturing of imaginary identifications and keeps the spectator independent” (Diamond, 89)/ Unlike in other translations -here the spectator, if able to look, necessarily understands both of the languages; there is an invitation to look at the pain of others, but also to consider it.

The land of Israel is often described as “a land that eateth up the inhabitants thereof” (The Book of Numbers 13:32). Much like an autoimmune illness, for some unknown reason the national body corrupts itself from the inside. It produces much pain for others, while at the same time bleeds and suffers. The images on the left screen show just that; in one scene, a Jewish boy is throwing stones, as he physically endangers another person, the pain and suffering of his own young body are visible-“such images cannot be more than an invitation to pay attention, to reflect, to learn, to examine the rationalizations for mass suffering offered by established powers.

"Who caused what the picture shows? Who is responsible?” (Sontag, 117). The people who took those images are absent yet very present within the room. All of them are Palestinians volunteers in the organization of B’Tselm who were given cameras in order to document their reality, their own perspective of it. When I asked Arkadi why he chose to translate only the Israeli bodies he said that he finds it unethical to speak, verbally or not, in the name of Palestinians. As a woman who carries her own Israeliness over and under my human skin, I find Arkadi’s choice justified. Nevertheless, we can, and we must, question our personal and political responsibility within the situation. The answer, in my view, goes back to the Israeli body; it is a good question whether it is the collective one, the individual, or both.

To be labeled as smolany (“leftist”) in the current state of affairs in Israel might be dangerous, both for the existence of the cultural product and to the body that is producing it. The institutional and private denunciations of Zaides work were translated to violence that put his individual body under risk. Here is a report from an art talk in Jerusalem, where the work was presented:

“Arkady and Ruthie stayed inside for an additional 20 minutes, and left only with a police escort that accompanied them to their car. Through the windows we saw protesters running down the street in all directions, we decided to leave later — and only after police reported that the protesters had dispersed. The right-wing Israelis yelled at the Jewish Israeli attendees all types of obscenities, including “You Nazis, we’ll make soap out of you,” “You fuckers, you leftists,” and “You need to go to Gaza” (Amir & EidelmanHyperallergic)

 

The Israeli body carries much violence within it. Like in the case of an autoimmune illness, the enemy from within is unknown and can be questioned. The public space is becoming more and more limiting and threatening for those who wish to raise such questions. The new regulations promoted by the Israeli government limit the possibility of the Israeli body to produce resistance towards violence and injustice. Only few weeks ago the Israeli Minister of education announced a new ethical code that might soon become a legal reality. “Each academic institute would be required to establish a unit to enforce the ethical code and supervise lecturers' political activity” (Trabelsi-Hadad, Israeli academics barred from expressing political opinion in class, Ynetnews).

As a child I never understood where this Palestine place is. I imagined it far away. Gaza wasn't more than a remote rumor for me, with virtually no visual representation. As a nineteen year old soldier when I was placed by the Israel Border Police at the northern Occupied Territories, I realized how short was the ride from the military base back home. How it was never far away. After almost two years of military service I was released from the army as I was diagnosed with an autoimmune illness. Confused and overwhelmed back in my normal, civil life, I wondered what sort of life can materialize in such a reality of constant conflict. One thing I surely learned from my military experience is the interdependence between the occupied territories and the Israeli body, and whatever happens there, happens here.

The body is always there, underneath every uniform, veil or Kippah. And it is what provides us with the ability to call ourselves humans; when we lose it, we no longer exist as such; the body is the possibility to carry out thought-based actions; to feel, to overcome challenges and re-discover our endless fragility. The work Capture Practice by Arkadi Zaides took me there; back to the body, back home.

 

Zohar Yanko 

Zohar Yanko is currently a master student at the program of Cultural Research and Performance Studies of the Lisbon Consortium and the Catholic University of Lisbon. She holds a B.A in Psychology and Sociology from The Academic College of Tel Aviv-Yaffo. Additionally, she holds a diploma of Research and Documentary Screenplay from the Open University of Israel of which she graduated with honors. She finds much interest in the Symbolic boundaries between Academy and Art, Knowledge production mechanisms and Feminist theory. 

 

Obras citadas / Works cited

 

Amir & Eidelman. "Right-wing Protesters Attack Art Talk in Jerusalem" ( Hyperallergic”/, 17 Nov. 2014. Web. 03 May 2017.

Diamond, Elin. "Brechtian Theory/ Feminist Theory: Toward a Gestic Feminist Criticism." Tdr (1988-) 32.1 (1988): 82. Web.

Goldstein, Herbert S. "The book of Numbers". New York: Hebrew Pub. Co., 1934. Print.

Griffin, Michael. "Media images of war." Media, War & Conflict 3.1 (2010): 7-41. Web.

Naveh, Gil. "Culture Ministry removes sponsorship of dance show over video clips from B'Tselem." Haaretz.com, 03 June 2015. Web. 01 May 2017.

Sontag, Susan. "Regarding the pain of others". London: Penguin, 2004. Print.

Trabelsi-Haddad, Tamar. "Israeli academics barred from expressing political opinion in class." Ynetnews. 9 June 2017. Web. 20 June 2017.

Weiss, Meira. "War bodies, hedonist bodies: dialectics of the collective and the individual in Israeli society." American Ethnologist 24.4 (1997): 813-32. Web.

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