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Pedro Costa, Rui Chafes, Paulo Nozolino: O resto é sombra/Le reste est ombre

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João Sousa Cardoso

 

OS TENEBRISTAS

 

 

 

1. O Coração das Trevas

 

A imagem inicial da exposição é um plano fixo de Ventura, com as mãos dispostas em cruz, trémulas, elevadas à altura do rosto, num pequeno ecrã incrustado na parede cinzenta. O fragmento de Cavalo Dinheiro de Pedro Costa [2014], evoca a luz bruxuleante que é a matéria primeira da artesania cinematográfica e a singularidade do corpo exposto. Mas as mãos cruzadas desenham no ar a forma de uma águia e anunciam a tenacidade do homem negro vestido com um pijama às riscas que nos enfrenta e se defende da intrusão do nosso olhar. A intensidade deste retrato serve de antecâmara à exposição que se inicia por um longo corredor estreito e imerso na obscuridade. Perdemos a noção do espaço físico, tateamos sem ver e vamos escutando o estrondo cavo e cadenciado da demolição das casas no bairro das Fontaínhas pelos bulldozers ou um fragmento tremendo do órgão de Olivier Messiaen, contaminação do som chegado de outras salas, enquanto os olhos se adaptam e começam a distinguir os mínimos sinais de luz ao longe. A irregularidade do corredor recorda as ruelas estranguladas nas Fontaínhas descritas no cinema de Pedro Costa que reencontraremos na exposição. E recordamos outros corredores — sem relação evidente — na célebre sequência em Viaggio in Itália de Roberto Rossellini [1952] quando Alex regressa a casa, noite alta, vindo de Capri, avançando e recuando ao longo dos compartimentos da villa napolitana, ligando e desligando os interruptores da iluminação elétrica, o único ruído mecânico no silêncio campestre, até alcançar o seu quarto no primeiro piso, paredes meias com o quarto de Catherine que o aguarda, agitada na insónia.

Tanto no filme de Roberto Rossellini, pioneiro do cinema moderno que no pós-guerra radicalizou a porosidade entre o documentário e a ficção, como na exposição O resto é sombra/Le reste est ombre que reúne Pedro Costa, Rui Chafes e Paulo Nozolino no Centro Pompidou, em Paris, compreendemos o que a desmesura destes corredores significa:

a realidade tangível desdobrou-se no labirinto de uma interioridade e deslocou-se para o grau da abstração capaz de auscultar, com rigor, o estado de um casal em crise ou a condição de um povo.

 

O corredor convida-nos à medição da distância física que une o mundo diurno que deixamos atrás [o hall de um dos grandes museus de arte moderna, com o bulício da massa de turistas, as bilheteiras, o merchandising, a agitação da cafetaria na mezanine] reproduzindo o reino do espetáculo na idade do capitalismo e este novo continente, negro e desconhecido, de onde, a dado momento — e com surpresa — irrompe a imagem luminescente de uma criança deitada, amortalhada num lençol branco e presa a uma etiqueta de identificação, com o peito nu e o rosto caído na nossa direção. Sarajevo [1997], fotografia de Paulo Nozolino.

 

 

Esta viagem ao coração das trevas é inescapavelmente, uma câmara ardente, um lugar funesto, um rito de luto. As esculturas de Rui Chafes, em ferro pintado de negro, transmutando a frieza da matéria no lustro aziago dos corvos ou no pelo do veludo, vão surgindo na sombra, discretas e surdas, ao nosso olhar convalescente entre a vigília e o sono, no torpor próprio da perceção do espectador na sala de cinema. A densidade concentrada das esculturas de Chafes afirma a presença espectral da matéria negra contra o fundo negro, recordando o limite da pintura enunciado por Kazimir Malevitch na aventura da vanguarda russa, não remetesse o vocabulário de Chafes, aqui como em toda a obra do escultor — ao invés da abstração geométrica do suprematismo — para a antropomorfia, a torsão anatómica, toda a história técnica dos instrumentos de sujeição do corpo e da tortura.

 

 

 

2. O Fogo

 

Os três artistas, reunidos sob o mote de um verso de Ricardo Reis/Fernando Pessoa que confere o título à exposição [“mas não é a sombra que me interessa, é o resto” esclarece Pedro Costa numa conversa que manteremos, perto dali, no Café Beaubourg, dias depois da inauguração: “eu trabalho com restos de pessoas”] confrontam o nosso corpo com outros corpos estrangeiros, mudos e potentes, animados de vida, jacentes ou fantasmáticos, habitantes de espaços lunares onde nunca nos aventurámos. E damos conta de participar na excursão a uma terra incógnita onde encontramos gente de carne e osso assaltada pela argúcia, pela violência e pela morte que persegue os humanos; e pela destruição que nós — fabricantes da velocidade, da abundância e da distração — produzimos sem descanso e arrastamos, com má consciência, pelos continentes.

Na escolha de uma marcada economia visual, na manifesta rarefação do número de obras em exposição, no espaço acordado ao vazio e à massa negra, O resto é sombra assemelha-se a uma meditação circunspecta entre três compagnons de route, cada um circunscrito a uma disciplina [a fotografia, o cinema e a escultura] e fiel a um diálogo com a alteridade [a cultura cabo-verdiana para Costa, o romantismo alemão para Chafes e a expedição pelo mundo para Nozolino], ensaiando um tratado ético entre a intensidade das ocorrências societais e o labor paciente da observação. E evoca How the Other Half Lives na expressão esclarecida de Jacob Riis, o fotógrafo de origem dinamarquesa que documentou na viragem para o século XX as condições de vida nos bairros operários de Nova Iorque, chapas a preto e branco que revelaram aquilo que todos sabiam e não viam, citadas na abertura de Cavalo Dinheiro.

A força desta exposição que nos engole e ao mesmo tempo incita a permanecermos tem origem numa austeridade formal [e na autoridade natural] que dispensa a ideologia da moralidade. Muitos são os visitantes sentados por terra na instalação que sobrepõe as esculturas suspensas de As tuas mãos [1988-2015] de Rui Chafes aos cinco écrans onde se projetam os planos fixos dos rostos das mulheres cabo-verdianas estacadas na paisagem vulcânica de As Filhas do Fogo [2019] de Pedro Costa [planos extraídos de Casa de Lava, 1994], mesmo que o pestanejar, a respiração e o vento nos cabelos se apresentem como o único movimento visível. O restante é a irredutível subjetividade de cada persona, na verticalidade do olhar e na integridade da sua presença. A instalação foi recuperada da exposição Companhia, apresentada no Museu de Serralves [2018], e ocupa agora uma espécie de núcleo central da exposição. O silêncio do colonizado espelha a violência do colonizador mantido fora de campo, na mesma violência partilhada, na dificuldade da articulação, na incomunicabilidade, na afasia que se abateu há séculos sobre a cultura portuguesa [desde quando? com a cobiça da colonização? desde as perseguições religiosas e as fogueiras da inquisição?], desencontrada com a capacidade do estudo, a vitalidade do entendimento e a alegria da civilização. 

 

 

O resto é sombra organiza-se em três salas monográficas e três salas que reúnem, cada uma delas, dois artistas apenas [Pedro Costa/Rui Chafes; Pedro Costa/Paulo Nozolino; Rui Chafes/Paulo Nozolino] pelo que os três autores nunca se encontram convocados na mesma sala. À exceção de possíveis pontos de vista, no percurso, capazes de abarcar duas salas ou enquadrar uma sala e um corredor, numa  intencional provocação ao espectador atento, desafiando-o ao exercício da perceção, do reenquadramento e da montagem. Como se o quadro compositivo completo [e uma narrativa do estado das coisas] só se visse cumprido no lugar incómodo da esquina, no trânsito entre espaços autónomos, no segredo do interstício, pelo olhar de viés. 

Entre os aspetos curiosos que, na visita guiada, os curadores da exposição, Philippe-Alain Michaud e Jonathan Poutier, anotaram, contam-se a negociação com o Centro Pompidou para a autorização de um projeto com uma luminosidade extraordinariamente reduzida que desafia a visibilidade e perturba as regras de segurança do público; a anuência dos artistas na inclusão de um texto de parede apresentando a exposição a que, inicialmente, resistiram; a coincidência da escolha de uma série de fotografias de Paulo Nozolino capturadas na Ucrânia [Acid rain, Ukraine, 2008] muito antes de se imaginar a invasão do país pelo exército russo no início deste ano. 

Mesmo que os títulos de Paulo Nozolino identifiquem sistematicamente a localização geográfica das imagens, a poética sugerida pela montagem é frequentemente desestabilizadora como no tríptico Remember the Damned, the Expropriated, the Exterminated... Bucarest, Madrid, Auschwitz [2003/2003/1994] que congrega o que poderiam ser tomadas de vista num único espaço concentracionário, destituído de vida humana, com vestuário suspenso como despojos de prisioneiros e uma estrela de David pintada na parede. Ou ainda o tríptico Untitled, Blodelsheim [1999] que mostra uma criança a uma mesa pobre diante do prato da sopa, uma paisagem desolada e uma galinha presa pelas patas, pendente duma trave, entre construções derrocadas na fronteira entre França e Alemanha e que — sublinhando a hospitalidade das imagens — Philippe-Alain Michaud comenta que poderia também tratar de “uma aldeia no Brasil”. Paulo Nozolino, praticante da fotografia analógica num preto e branco de alto contraste, rompe o espaço negro das galerias com planos de um puro branco, cortante, ecrãnico, que parece avançar da parede sobre nós, mas também com a concretude da qualidade factual do documento histórico que descreve o local [abandonado, de sofrimento] de um acontecimento.

 

 

O jogo equívoco entre geografias recompostas e as múltiplas temporalidades atravessa toda a exposição, agregando obras dos artistas datadas de diferentes períodos trazidas para o mesmo plano [como já acontecia em Companhia, em Serralves] e, conservando as especificidades de cada uma, engendram o continuum próprio das formações geológicas ou da condensação de um cristal nas funduras do solo. Por outras palavras: estamos diante de uma operação obscura ou confidencial de igualamento mas também de uma ambiguização que não se deixa capturar institucionalmente ou encerrar numa leitura política exclusiva, num projeto que a curadora Catherine David qualifica de  “intempestivo” no texto que assina no catálogo, explicitando o carácter “inatual [da exposição], sem a urgência de apresentar novos trabalhos ou estabelecer algum manifesto.” Uma vaga anacronia e a pólvora da revolta infetam toda a exposição, mobilizando os espectadores que se demoram nas galerias, concentrados, desconcertados, afetados por uma estranheza magnética.  

Foi, aliás, Catherine David, logo depois de ter dirigido a documenta X de Kassel, em 1997, e na esteira do sucesso internacional de No Quarto da Vanda [2000], quem pela primeira vez desafiou Pedro Costa a reinterpretar o seu trabalho cinematográfico para o espaço expositivo. Catherine David dirigia então o Witte de With, prestigiado centro de arte em Roterdão e incitou Pedro Costa a procurar nos brutos — as sequências excluídas da montagem final — de No Quarto da Vanda o material em potência para uma instalação. Nasceu assim Minino macho, Minino fêmea, uma dupla projeção videográfica que veio a integrar a exposição coletiva [Based upon] True Stories, no Witte de With, em 2003; e que agora reencontramos no Centro Pompidou, remontada e ampliada. O díptico divide-se entre planos do espaço público das Fontaínhas e planos do quarto de Vanda em cenas de intimidade, na exata tensão entre a resistência de um modus vivendi autóctone [a coabitação e a convivência, os cozinhados em fogueiras e grelhadores improvisados na rua, o cuidar das crianças da comunidade] e a vida suspensa pelo processo em curso de destruição das casas, por iniciativa camarária. 

Ao manto negro da exposição é contraposta uma luz pontual e fria que irrompe nas fotografias de Nozolino mas também nos planos com a definição da imagem crua do vídeo em Minino macho, Minino fêmea, extraídos do primeiro filme auto-produzido por Pedro Costa, rodado com uma handycam, em condições de absoluta autonomia técnica, cingido às fontes de luz natural ou à iluminação elétrica pré-existente. O chiaroscuro desta luz dura recorda a tradição da pintura tenebrista espanhola [José de Ribera e Francisco de Zurbarán, sobretudo], com a sugestão escultórica da pedra, a interpelação espiritual e uma poética do transcendente que rimam com o requiem por um lugar de vida que No Quarto da Vanda e Juventude em Marcha [2006] sempre representarão.

Na última sala da exposição ocupada por Rui Chafes, a mesma luz de prata cai sobre as duas esculturas de ferro negro — Fina camada de gelo III [2021] e Corpo final [2022] — na aparência de silhuetas em contraluz na dramatização sumária das formas desamparadas [como as desabrigadas figuras de Alberto Giacometti, com que Chafes partilhou a exposição Gris, vide, cris, na Delegação da Fundação Gulbenkian em Paris, em 2018] na desolação de uma paisagem carbonizada.

Como se houvéssemos caminhado, incautos e noite dentro, sobre as cinzas que restam de um vasto fogo que nos precedeu.

 

 

 

3. O Fim do Mundo

 

O resto é sombra traz ainda à memória o pathos de Los Desastres de la Guerra de Goya [1810-1815], série de gravuras brutais que respondem à carnificina do conflito armado que decide das vidas a salvar e das vidas sem valor, riscadas pelo pintor aragonês em privado e reveladas cinquenta anos depois, postumamente. Goya foi quem examinou com a maior frontalidade e desassombro — olhos nos olhos, porque assistiu às convulsões da Espanha do seu tempo —, o problema da liberdade e a monstruosidade da guerra.

 

 

Em Untitled [2008/2010/2002], Paulo Nozolino oferece-nos num tríptico horizontal a imagem de uma coleção de espingardas alinhadas, a janela aberta numa parede cega [como a visão furtiva do atirador, na criação duma expectativa próxima de Alfred Hitchcock] e um grupo de carcaças de animais, dependuradas no que poderia ser a câmara frigorífica de um talho. E a história da arte ensinou-nos que onde surge a carnação existe a alegoria do frémito humano. E mesmo a carne ainda quente pendurada no talho, discorre sobre o instante da morte e o estertor da vida, motivo tão justamente tratado por pintores decisivos como Rembrandt, Chaïm Soutine ou Francis Bacon. Trata-se do mesmo fio que investigou Marcel Duchamp ao longo de toda a obra: analisando a tradutibilidade insondável das energias herdada da alquimia, especulou sobre a arbitrariedade da linha que define a condição dos sujeitos e o valor da carne atribuídos pelas convenções de uma época. A figura da noiva [la mariée] comprova essa fronteira impalpável e fugaz estabelecida pelo patriarcado entre a disponibilidade da virgem e a mulher comprometida. O corpo feminino, atirado no mato, nu, de pernas abertas e moribundo no derradeiro Étant Donnés [1946–1966] é a tese irrevogável sobre a carne e o crime. E ao pedido de Marcel Duchamp de que a obra testamentária que o ocupou por mais de vinte anos, instalada definitivamente no Philadelphia Museum of Art, fosse relevada apenas depois da sua morte, não será alheio o facto de depreendermos na alegoria de Étant Donnés a figura da liberdade: o corpo violado e agonizante ainda respira mas, se perecer, deixará tombar a lâmpada acesa [e a luz da razão moderna] que ainda sustenta na mão sobre os espinhos secos, ardendo com eles.

O soldadinho de chumbo que conversa telepaticamente com Ventura em Sweet Exorcist [2012], presente na exposição, é a personificação do mesmo grotesco de Goya; da reversibilidade duchampiana que responsabiliza o espectador; e da consciência última de que a injustiça da baioneta é indiferente à direção para onde ela apontar, conforme a circunstância dos interesses. E, em particular, reflete a viragem do exército português da guerra colonial em África para o processo revolucionário na metrópole nascido da revolução de 1974. E, a contrapelo das narrativas estabelecidas e repetidas, escuta o testemunho dos afrodescendentes sobre aqueles dias de desordem civil na região de Lisboa em que a estigmatização étnica, a exclusão social e a violência não desapareceram das ruas e dos subúrbios por decreto. A ressonância deste rendez-vous manqué traz à superfície a evidência de que o processo político da descolonização só agora conhece o devido desenvolvimento na recente empresa da decolonização cultural e dos imaginários, descortinando os limites — e a demagogia — das nossas democracias.

 

 

Se uma atualidade perturbadora emana desta exposição acolhida por um dos museus mais visitados da Europa, deve-se ao gesto de denúncia da violência que perdura em tempos de prosperidade e ao enunciado da guerra eminente. O ABC da Guerra de Bertolt Brecht, um almanaque feito de colagens em que o dramaturgo alemão colocou em diálogo imagens fotográficas recortadas da imprensa popular nos anos da guerra e breves poemas seus que lhes reagem, numa associação de ideias que nunca é traída pela ilustração, é um gesto da mesma ordem ética que interroga: onde reside a legitimidade da vida?

Folheamos o pequeno álbum de Brecht ao escrevermos este texto e nos “foto-epigramas” [como lhes chamava o autor] reconhecemos todos os elementos indispensáveis, como num alfabeto que ensina a ler, ao exercício da interpretação dos fundamentos da febre da supremacia que toma o poder, qualquer que seja. O trabalho dos operários e o discurso do líder carismático; as cidades incendiadas, o refúgio encontrado nos túneis de metro e a fila de carrinhos de bebé sem mães; a fronteira entre o mar e a terra e o desembarque dos exércitos; os prisioneiros atrás do arame farpado e uma convenção internacional de diplomatas; imagens de propaganda e uma mulher negra em tronco nu levando à cabeça uma cabaça; uma pietà em Singapura e outra na Palestina, caminhantes de olhos vendados, corpos calcinados com capacete posto e boca escancarada, vistas aéreas de cidades em ruínas, campas rasas com uma cruz de pau, valas comuns, alguém aponta a direção num descampado, um soldado faz pontaria, outro fuma na cama do hospital com a cabeça enfaixada por ligaduras, uma multidão aguarda a distribuição de alimento, muito armamento e artilharia pesada, crianças, muitas crianças. 

Mas existe um episódio sintomático na edição deste ABC da Guerra de Bertolt Brecht. O livro, elaborado no pós-guerra no contexto da então República Democrática Alemã [RDA], regime comunista onde o escritor e encenador escolheu fixar-se no regresso a casa, depois do exílio na Escandinávia e na América durante o regime nazi, não obteve por parte das entidades oficiais a autorização necessária para a sua impressão. A razão? Demasiado pacifista. Num movimento de insubordinação, à revelia das autoridades, Bertolt Brecht imprimiria o livro em 1954, dois anos antes da sua morte. 

O resto é sombra de Pedro Costa, Rui Chafes e Paulo Nozolino não é uma exposição coletiva stricto sensu mas um ensaio de colagem e de montagem [também no sentido cinematográfico] de três universos estéticos notoriamente distintos, salvaguardando uma autonomia relativa e unidos pela mesma insónia. Produzem no efeito do atrito, nas elipses e nas sinapses entre a visibilidade das formas e o impercetível, a gravidade dos materiais e a suspensão, o realismo e a evocação poética, o documento e o destroço, a luta pela sobrevivência e a pilha de mortos [no Mediterrâneo, também] as ressonâncias certas e incómodas que estabelecem com ceticismo um balanço terrível sobre o sentido da vida europeia, a emergência da guerra [que Bertolt Brecht abreviou como “carne e ferro”] muito anterior à eclosão do conflito na Ucrânia e a inimaginável manhã seguinte ao fim do nosso mundo.  

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O Resto é Sombra/Le reste est ombre. Vistas gerais da exposição no Centre Pompidou. Fotografia: Audrey Laurans. Cortesia Centre Pompidou. 

 

 

 

 

Centre Pompidou

 

 

 

 

Pedro Costa

 

 

Rui Chafes

 

 

Paulo Nozolino

 


 

João Sousa Cardoso. Doutorado em Ciências Sociais pela Universidade Paris Descartes [Sorbonne]. Defendeu a tese L’imaginaire de la communauté portugaise en France, à travers les images en mouvement [1967–2007], orientada pelo sociólogo Michel Maffesoli. Integrou o Centre d'Études sur l'Actuel et le Quotidien da Universidade Paris Descartes. Foi bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian entre 2005 e 2009. Encenou Sequências Narrativas Completas, a partir de Álvaro Lapa, com estreia no Teatro Nacional D. Maria II, em 2019. Dirigiu o TEATRO EXPANDIDO!, no ano de reabertura do Teatro Municipal do Porto, de janeiro a dezembro de 2015, projeto que atravessou a dramaturgia do século XX, levando à cena 11 peças em 12 meses. Publicou os livros Sequências Narrativas Completas [prefácio de António Guerreiro] e A Espanha das Espanhas [prefácio de Jacques Lemière] pela Book Cover, em 2020. Professor na Universidade Lusófona. Escreve regularmente ensaio para o jornal PÚBLICO.

 

 

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