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Bestiários — dito de outra forma, a arte contemporânea

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Eduarda Neves

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Um texto em dois actos. Personagens que se limitam a ocupar um lugar. Tudo continua idêntico num espaço aparentemente infinito. Podemos ainda falar em tempo? Pergunta Winnie em Dias Felizes, de Samuel Beckett. Enterrada no círculo paralisante que a cintura lhe desenha, como um ourobouros que ao morder a cauda é por ela engolido, Winnie oferece-nos o tempo como mediador do esquecimento.

 

 

Evocando Heráclito, o filósofo de Éfeso, Borges lembra que na circunferência o princípio e o fim são um único ponto:

Um amuleto grego do século III, conservado no Museu Britânico, oferece-nos a imagem que melhor pode ilustrar essa infinitude: a serpente que morde a própria cauda ou, como belamente diria Martinez Estrada, “ que começa no fim da própria cauda (...).[2]

Ourobouros, símbolo da unidade. A serpente que morde a própria cauda . A eterna repetição cíclica do tempo. O um é o todo. A transformação na repetição. A produção da diferença em Deleuze. Os ciclos da vida e de cada ser. Da arte. Não se inaugura um novo começo. Apenas desmembramentos nos quais todos os tempos se confundem. Um processo, sem princípio nem fim, sem ponto de partida ou de chegada.  O ourobouros, reconhece Jung, atravessa a história da alquimia:

“Os alquimistas reiteram, repetidamente, que o opus procede daquele e conduz, de volta, ao mesmo, que é uma espécie de círculo como um dragão a morder a própria cauda. Por essa razão, o opus era frequentemente designado de circulare ou então rota. Mercúrio está no início e no final da obra: é a prima materia, a caput corvi, a nigredo; como dragão devora-se a si próprio e como dragão morre, para reaparecer como o lapis. É o hermafrodita que existia no início, que se divide na tradicional dualidade irmão-irmã e é reunido na conjunção, para aparecer novamente no final sob a forma radiante do lumen novum, a pedra. É metálico contudo líquido, matéria contudo espírito, frio contudo ardente, veneno contudo poção de cura — um símbolo que une todos os opostos.” [3]

 

A arte e o nigredo, a putrefação. O corpo que não encontra uma nova vida mas uma outra vida. Um outro nome para a fraternidade. A piedade enunciada por Barthes na Câmara Clara. A conjunção que alguns artistas encontram entre si. Vidas que se fundem na mesma abertura ao estranho. O pensamento-acção. O pensamento que é acção. Diz-se que nesta imagem milenar do ourobouros[1] os alquimistas teriam encontrado a substância da arte: a condição humana. Estranha substância a da arte do nosso tempo que harmoniza a condição humana com a lógica do patrocínio. Flat art. A exposição e o activismo descobrem a sua eficácia no instagram. Curadores, críticos  e jornalistas da cultura, investem no clientelismo financeiro e nos colecionadores. Directores disto e daquilo. Administradores de museus. Todos contam. Pensa-se e escreve-se por encomenda. Para a encomenda. Para o favor. A nova encomenda. Present continuous. As flores e os frutos. A heterotopia foucaultiana limitada à ambição  do novo emprego. O  prestígio e o poder. A forma do dinheiro. O valor operatório da castração.

Os pontos de vista dissolvem-se numa assintomatologia generalizada. O mundo da arte, travestido de um desprezo, mais ou menos oculto, mais ou menos cínico por si mesmo, funde-se com o estado da arte. Esta, que já só excepcionalmente conta, oferece-nos sínteses mais ou menos rápidas, mais ou menos digeríveis, de Butler, Žižek, Latour, Rancière, Huberman, Mbembe, Preciado, entre outros autores que o campo da arte reduz, não poucas vezes, a um seguro exotismo revolucionário.

Os artistas do mês, do ano, da década, do século, nomeados em revistas da especialidade que propõem tanto a sedução da analogia histórica como novos requisitos do modelo a imitar. Ou ainda, se preferirmos uma singular exigência dos ideais da verdade, o tom épico e fortificado que a máquina kafkiana da arte contemporânea, dia após dia, letalmente dissemina. Oficiais e agulhas de ferro. Sem esplendor. Sem desejo. Chronos que engole os filhos para depois os vomitar. Passado. Presente. Futuro. O sucesso, constituindo a perspectiva corrente da história monumental[5] e a versão simbólica da fama, torna-se a medida contemporânea da posteridade. Ainda Nietzsche. Aprender a esquecer, estar contra o tempo. No tempo:

Mas é uma liberdade que me concedo a mim próprio, enquanto filólogo clássico, porque não vejo para que poderia servir a filologia clássica no nosso tempo, senão para lançar uma acção intempestiva contra esta época, sobre esta época e, assim o espero, em benefício do tempo que há-de vir.[6]

 

A arte que produz efeito [7] continuará a apresentar-nos exemplares coleccionáveis e generalizações dignas de imitação. Esta arte dos efeitos em si,  já não é apenas a que procurou o reconhecimento no passado, a que se afirmou no mito modernista da ruptura ou a que legitimou como equivalentes todas as práticas artísticas. Os ismos não são apenas substituídos por prefixos, são trocados por diagnósticos.A história monumental não desapareceu. Apenas lhe foram acrescentadas novas ligações numa espécie de cadavre-exquis. Tornou-se actualmente superlativa. Já não são apenas os mortos que enterram os vivos ou estes que enterram os mortos.  São os vivos que mutuamente se enterram.

Um outro ideal adquiriu valor de juízo para decidir a arte que produz efeito: o do “capital oligopólico financeiro” com acesso privilegiado ao capital de que necessita para desenvolver as suas actividades. Dominando o mercado financeiro e a economia global, como refere Samir Amin, controla os instrumentos fundamentais em sectores importantes da economia como a produção industrial, serviços financeiros, investigação, ou mesmo a produção artística que integra os circuitos internacionais das mercadorias.[8] Arte política, ecologista, ecologista-feminista, ciber-feminista, decolonial e descolonial, queer, transgénero, anti-género ou de género, activista de toda a espécie e contra a espécie, humano e pós-humano, místicas da natureza, pandémicos e anti-pandémicos, tecnologias espirituais que reinscrevem a arte numa qualquer forma de elevação superior. Assim se ajusta, não raras vezes, a prática artística a factos que produzem efeitos, e que têm sempre efeitos, a uma certa modalidade standard da arte de propaganda que responde às expectativas dos mega-colecionadores das antigas e novas geografias. Todos querem um planeta verde. Dos políticos, gestores e banqueiros, aos intelectuais e artistas. Contratos com o planeta. Todos os planetas. O universo. Será tudo nosso. Os humanos que intensamente aspiram ao não-humano numa espécie de auto-referencialidade crítica. Sempre a partir de si próprios, é claro. E o hífen que insiste. A natureza idealizada. Certificados verdes digitais. A natureza também mata. Oligopólio e benefício fiscal revestidos de espiritualização glamourizada. Da medalha do Salão oitocentista ao contemporâneo branqueamento de capitais. Como admite Ian Burn:

É difícil para mim ficar cego com o facto de que o que está a acontece à arte nos últimos anos constituir um estreito paralelo com a sustentação das gigantes empresas  multinacionais. Mas recordo que isso aconteceu sobretudo graças a acordos tácitos e não por técnicas que, tipicamente, são manifestamente burocráticas - provando ainda de que forma um sistema como este tem pouca necessidade de vigilância desde que os princípios são assimilados e que todos têm “os mesmos” interesses.[9]

A impositiva produção discursiva dos artistas sobre tudo e a todo o tempo, como se o silêncio (que não se confunde com irresponsabilidade) no território da arte não se pudesse constituir como direito político, transforma-se numa espécie de cumprimento obediente das representações que a ordem do dia institui. Tagarelar.  Nada muito 

distante do tipo de produção just-in-time[10] que, entre outros fins, visa a eficiência e um tipo de produção intensiva. A solicitação dos clientes a ditar as necessidades de produção dos bens ou serviços. Artificialmente produzida, esta  arte de efeito entra tanto na comunicação global da mimese reprodutiva e nos circuitos da banca como serve o capitalismo da sobreprodução. Arte e business. Marketing, eficiência. Mecanismos de aprendizagens que o capitalismo ensina. Não se trata da já clássica mercantilização da arte mas da prática artística tornada forma de sujeição. Cada vez mais na ordem do dia os artistas sem costelas à vista:

Nas últimas décadas o interesse pelos artistas da fome diminuiu bastante. (...) Antigamente toda a cidade se ocupava com os artistas da fome. A participação aumentava a cada dia de jejum; (...) talvez não fosse em virtude do jejum que estava tão magro (...) mas sim em virtude da insatisfação consigo mesmo.[11]

Conta-se que algumas espécies de formigas legionárias se desorientam quando quebram a pista dos feromónio e, no caso de não serem capazes de retomar a pista, entram numa espécie de looping ou “ espiral da morte”. Iniciam um percurso circular, sem finalidade, sendo pouco provável que saiam espontaneamente desse caminho. Alguns artistas, formigas guerreiras, já trocam a vida pelo valor relativo do preço. Como uma atração de feira. Como o poço da morte. Rodar para não cair.

 

Fim do texto para este artigo

(continuação do texto no livro)

 

Na última página do livro ficará apenas este texto de Epicuro:

 

"Nunca nos devemos esquecer que o futuro não é nem totalmente nosso, nem totalmente não-nosso, para não sermos obrigados a esperá-lo como se estivesse por vir com toda a certeza, nem nos desesperarmos como se não estivesse por vir jamais." 

Epicuro 

Carta a Meneceu sobre a Felicidade

 

 

Eduarda Neves. Licenciada em Filosofia e Doutorada em Estética. Professora de teoria e crítica de arte contemporânea, área na qual tem vários trabalhos publicados. Curadora independente. A sua actividade de investigação e de curadoria cruza os domínios da arte, filosofia e política. 

 

A autora escreve segundo a antiga ortografia. 

 

 


 

Notas:

[1] Preview do livro que será publicado em Janeiro de 2022.

[2] Jorge Luís Borges - O livro dos seres imaginários. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 210. E mais à frente diz-nos que o “seu aparecimento mais famoso está na cosmogonia escandinava. Na Edda Prosaica, ou Edda Menor, consta que Loki gerouum lobo e uma serpente. Um oráculo advertiu aos deuses que essas criaturas seriam a perdição da Terra. O lobo, Fenrir, foi contido por uma corrente forjada com seis coisas imaginárias: o ruído dos passos do gato, a barba da mulher, a raiz da rocha, os tendões do urso, o hálito do peixe e a saliva do pássaro. A serpente, Jormungandr,  “foi jogada ao mar que rodeia a Terra e no mar cresceu de tal maneira que agora também rodeia a Terra e morde a própria cauda. “”. Id. p. 211.

[3] C.G. Jung - Psychology and Alchemy. London: Routledge & Regan Paul, Ltd., 1953, pp 281-282. Aparecendo associado ao ourobouros, Mercúrio constitui, para Jung, um símbolo que une opostos. A cabeça do dragão é o início do trabalho e a cauda é o fim.

[4] O ourobouros na maior parte das culturas pré-cristãs, constituía um símbolo de sabedoria, tendo sido usado há milhares anos pelos egípcios, gregos, druidas, indianos e chineses. Urobóro, ouroboros ou oroboro, do grego οὐρά (oura), “cauda”, e βόρος (boros), “devora”, significa “aquele que devora a própria cauda”. De origem grega, oura, (cauda) e boros (comer ou devorar), ourobouros significa Ouroboros significa “devorador cauda” que os alquimistas tanto admiraram. Esta figura está presente em textos antigos do Egipto, Grécia, índia, Japão, sendo mesmo encontrado na cultura asteca, referindo-se à serpente que morde a própria cauda. No Budismo significa a ausência de princípio e fim. Evoca ainda a criação do Universo, a continuidade, o eterno-retorno e renovação ou, na alquimia, a energia ciclíca da  vida, o ciclo do nascimento e morte que os alquimistas tentam libertar, símbolo da eterna unidade de todas as coisas, a unidade primordial e a totalidade do mundo. Outra leitura indica o Ouroboros como símbolo do Deus Romano Janus (Deus do início, das entradas e das escolhas); da serpente bíblica do Jardim do Éden; do símbolo chinês do Ying e Yang; na mitologia nórdica a serpente, Jörmungandr, a natureza circular das coisas, o consciente e o consciente. Sobre o Ourobouros ver  Jean Chevalier, Alain Gheerbrant - Dictionnaire des symboles. Mythes, Rêves. Paris:  Éditions Robert Laffont S.A. et Éditions Jupiter. pp- 716-718. 

[5] “ O respeito que temos pelos factos históricos não passa, talvez, de um preconceito ocidental, que importa, contanto que à sombra de tal preconceito nos seja possível avançar sem nunca nos determos. Oxalá aprendamos a estudar cada vez melhor a história em função da vida. Nesse caso,será fácil conceder que os espíritos supra-históricos são mais sábios do que nós, conservando nós a certeza de que temos mais vida do que eles.(...) Friedrich Nietzsche- Considerações Intempestivas. Lisboa: Editorial Presença,1976, p. 114. E mais adiante : “ Crer que os grandes momentos da luta entre os indivíduos formam uma cadeia que prolonga através dos milénios a trave-mestra da história, crer que para mim um desses momentos altos já passados continua vivo e luminoso, é o fundamento da crença na humanidade, tal como ela se exprime através da exigência de uma história monumental . “p. 118. Assim, para Nietzsche, precisamos do passado quando pretendemos criar  “ grandes coisas(..). Ao contrário, quem quer perpetuar o que é habitual e venerado há muito, encara o passado como antiquário e não como historiador.” p. 124.

[6] Friedrich Nietzsche- Considerações Intempestivas... p. 103.

[7]  Friedrich Nietzsche - Considerações Intempestivas...p.121.

[8] Como afirmou Samir Amin: “Diante da evidência do crescente risco de uma crise financeira mundial de escala incontrolável, as políticas económicas e sociais aplicadas pelos Estados, seguindo a linha de dominação da alta finança, são de transferir o risco do capital para o trabalho. Aqui, novamente, os meios são conhecidos: a reconstrução de um significante exército de reserva de desempregados, insegurança no trabalho, redução dos direitos e dos benefícios sociais dos trabalhadores e substituição das pensões indexadas por vários esquemas de investimentos financeiros. Esses meios são acompanhados por uma política de pseudo-solidariedade entre os sectores da classe média, empregadores em geral e a alta finança. Com o estímulo à poupança na forma de acções privadas e mercado de bonus, esperam criar uma aparente solidariedade. A “teoria” do capitalismo patrimonial – um capitalismo que, de alguma forma, seria propriedade de todos – tem sido construída para dar aparente credibilidade e legitimidade à transferência desproporcional de risco aos “pequenos acionistas” e trabalhadores." in Economia de mercado ou capitalismo financeiro oligopólico?  [publicado na edição de número 12 da revista semestral da Boitempo, a Margem Esquerda. https://www.boitempoeditorial.com.br/produto/margem-esquerda-n.12-177].

[9] Ian Burn - The Art Market : Affluence and Degradation », in Alberro Alexander et Stimson Blake, Conceptual Art : a critical anthology, Cambridge, Massachusetts : MIT Press, 1999, p.326.

[10] Este tipo de produção ficou também designada por toyotismo na medida em que foi a empresa Toyota a pioneira neste tipo de produção  que se democratizou a partir da segunda metade do século xx.

[11] Franz Kafka: “Um artista da fome” in Um artista da fome e A Construção. São Paulo: Editora Brasiliense, 1991. p. 12.

 


 

Imagem: Tatiana Trouvé, Untitled, 2019, da série Les Dessovenus (2013-), lápis e líxivia em papel montado em tela. © Tatiana Trouvé. Cortesia da artista. Foto: Florian Kleinefenn.   ​​​​

 

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