Pedro Henriques: Safari
Em estado gasoso
Em Safari, primeira individual de Pedro Henriques na Galeria Zé dos Bois — onde o artista mantém ateliê desde 2015 — penetramos num universo nervoso, convulsivo e em mutação. Como voyeurs assistimos à mudança de estado de peças que parecem dotadas de anima. Elementos geométricos planos, puros e estáticos, metamorfoseiam-se em fluidos corpóreos ou derramamentos de petróleo. De um mundo solar, psicadélico e quase gasoso, passamos a algo sombrio, denso, pesado e cavernoso. Numa zona de transição, entre o manual e o industrial, entre a imagem e o objeto, algumas destas formas disformes ganham o espaço como seres autoportantes. Outras, saem timidamente da parede pela introdução de elementos pré-fabricados que incitam a aproximação e o toque.
Numa breve conversa discutimos o processo de construção das obras, as outras camadas de sentido trazidas pelos seus títulos e, claro, problematizamos o nome dado à mostra.
Isabella Lenzi (IL): Na sua origem, a palavra Safari significa na língua Swahili “jornada” e provém do árabe سفر (safara), ou “viagem”. Com o passar do tempo Safari passou a ser a denominação usual para expedições de caça ou observação de animais, geralmente de grande porte, na selva ou na savana africana. Muito atrelado a uma lógica colonial predatória, atualmente há uma tentativa de resignificar o termo, dissociando-o da prática da caça e dando-lhe uma roupagem de “turismo sustentável”. Gostaria de compreender a escolha do título da exposição.
Pedro Henriques (PH): Tal como aludes na tua pergunta, o significado das palavras e a sua própria carga vai-se transformando e refazendo conforme o decorrer do tempo, mas também conforme o contexto onde são usadas. Neste caso, interessa-me sobretudo a ideia original de viagem, expedição, mas também algum do exotismo associado aos contextos mais modernos da palavra. A aparição inusitada de formas algo inesperadas, como poderia acontecer com a presença flagrante de um animal selvagem é uma ideia que me agrada associar à deambulação pela exposição, por haver também às vezes esse lado inesperado no confronto com os diferentes objectos no espaço, devido a formas que poderão estar em movimento, quase em fuga.
IL: Queria, também, questionar-te sobre os títulos das obras. Muitos deles são um tanto irónicos ou sugestivos e parecem acrescentar uma nova camada aos trabalhos. Gostaria que falasses um pouco mais sobre eles.
PH: Para mim os títulos são justamente uma boa oportunidade para acrescentar uma nova camada de sentido ao trabalho. Apesar de alguns serem mais literais ou passivos, tento frequentemente que eles baralhem e desviem um pouco os dados visuais. Faço isso de uma forma que fica na fronteira entre o humor, a ironia e um certo lado hermético-poético. Tendo a ver o uso da palavra em arte sempre de uma forma poética/metafórica, quase nunca de uma forma discursiva e teórica. Demoro bastante a encontrar um título ou a decidir entre um grupo de possíveis títulos, também porque é algo que me dá um gozo particular. É quase uma brincadeira.
IL: Numa conversa que tivemos referiste que as pinturas que cobrem as superfícies de madeira são como “peles”. Também comentaste que demoraste algum tempo no projeto de execução das “bases” de madeira, mas que a pintura é muito mais livre, solta e rápida. Gostaria que explicasses um pouco o processo de construção dos suportes e das “peles” e a relação que estabeleces entre os dois.
PH: O caminho começa normalmente com uma exploração através do desenho. Existem muitos desenhos preparatórios para cada objecto, contudo eles não tem autonomia própria já que apenas tentam esculpir aquilo que depois vem a ser a existência mais material das formas em madeira. Tento que haja uma certa sensação de mutabilidade nas formas físicas, e isso acaba por nascer no traço esculpido dos vários desenhos preparatórios. Quando as coisas vertem para a madeira passa a haver um ser espacial com o qual me confronto e que já não é virtual no plano do desenho ou da imaginação, tem uma existência naturalmente física e sensual, que pode apelar ao tacto e despertar novas ideias do que poderá ser a concretização final da peça em questão. É nesse ponto que a pintura entra como pele que vai revestir esse corpo (corpo que está muitas vezes preso entre a bidimensão e a tridimensão), e vem dar mais um sentido às formas físicas, vem dar-lhes um pouco mais de propósito. Na realidade, o sentido reparte-se entre o desenho inicial, o trabalho nas formas físicas de madeira, e por último a pintura dos objectos. Todas as etapas são igualmente fulcrais. A pintura está hierarquicamente ao nível das fases anteriores do processo, ela não é bem Pintura com “P” maiúsculo; por vezes é passiva e quase decorativa, outras vezes sugere espaço e sensação. Oscila entre texturas e modos de fazer diferentes: pode ser plana e gráfica, como também nervosa e convulsiva ou até mesmo vir da mecanicidade da aplicação em spray. Visto que raramente a etapa da pintura é planeada e prevista, deixo ao sabor do momento e da inclinação diária a resolução de problemas pictóricos. Talvez também para balançar e contrastar com o lado mais ponderado da procura das formas dos objectos.
IL: Em muitas das peças constróis transições um tanto bruscas e radicais: de elementos geométricos a formas orgânicas, de universos psicadélicos a mundos obscuros, de zonas sóbrias a superfícies vibrantes, “convulsivas e nervosas”. Também juntas numa mesma obra linguagens e matérias de distintas naturezas e procedências e inseres elementos pré-fabricados como interruptores, grelhas de ventilação, peças de carros de corrida... Gostaria que comentasses estas questões e a tensão que estabeleces entre o manual e o industrial.
PH: De facto agradam-me as tensões contrastantes entre, por exemplo, um plano de textura nervosa e convulsiva como dizes, e outro elemento plano de cor aplicada de forma monótona e fria. Isso é muito visível no grupo de peças Espasmo Quadrado, onde contraponho tanto em termos de forma do objecto como na sua pintura, dois pólos opostos: a linha sinuosa contra a forma recta, a cor plana contra uma pintura líquida e nervosa, etc. No caso de outras peças recorro a mais uma tensão, que é a assemblagem de objectos de uso funcional, prático, na própria superfície pictórica. Isto sugere por vezes uma sensação háptica, isto é, transmite uma sensação táctil através da visão, o que provém também do facto de estes objectos terem muitas vezes uma relação com a mão, com o manuseio, uma ergonomia (botões, manetes, etc). Estas são estratégias que naturalmente ajudam a criar estranheza e ambiguidade nas peças, e que também fazem com que elas estejam num lugar desconfortável entre imagem e objecto. Elas tentam estar presentes como um corpo, mas também se insinuam como imagens, fugidias e escapistas.
IL: “Corpos presos entre a bidimensão e a tridimensão”, foi a forma como te referiste a algumas das tuas obras. Queria pedir-te para falares sobre a passagem do bi para o tridimensional e sobre o fato das tuas esculturas serem, muitas vezes, superfícies planas que, por conta de encaixes, bases e rotações, ganham o espaço.
PH: Em relação à passagem do bi para o tridimensional trata-se de uma aptidão natural para tratar os volumes, um gosto íntimo por trabalhar o lado físico, uma pulsão para modelar os objectos e os moldar para receberem uma ideia pictórica, uma roupagem visual e uma existência como imagem simultaneamente. As esculturas de chão lidam de forma mais evidente com a ideia de imagem espacializada, como seres no espaço. Inevitavelmente confrontam o corpo do visitante de uma forma pseudo-escultórica, constantemente ensaiando um escape, como se não estivessem completamente ali. Como disse no início, é uma certa ideia de mutabilidade que anima estes corpos, como se fossem só um estado numa continuidade possível de tantas outras formas de estar.
IL: Chamas a atenção para a mutabilidade e para as diversas formas de estar quase simultâneas das tuas obras. Também comentaste que não gostas de ser associado a uma forma específica de fazer. Nas tuas palavras, o teu trabalho está em num “lugar intermédio”. Gostaria que desenvolvesses um pouco essa questão.
PH: Desde que comecei o meu percurso fui experimentando ferramentas diferentes, ora associadas ao campo da fotografia e da imagem digital e impressa, ora associadas ao campo da pintura, da escultura e do desenho. Também utilizei paralelamente a assemblagem de objectos encontrados/comprados, quase numa lógica dadaísta. De certa forma, talvez esteja agora na procura de uma síntese dos diferentes meios com que fui lidando. Esta exposição marca uma posição mais pura, mais concentrada, em que não uso qualquer tipo de reprodução de imagem mecânica (no caso, impressões digitais, coisa que usei bastante até há pouco tempo). Isso leva a que procure uma expressão pictórica mais primitiva e essencial, mas que não tem de se deter em qualquer ideia de estilo ou modos operandi. Tento sobretudo que a reunião de diferentes plasticidades seja natural em mim — se forem contraditórias terão de o ser à minha maneira, nos meus termos. Mas isto penso que será sempre um dos desafios do artista — fazer as coisas à sua maneira — potenciar as suas idiossincrasias e contradições ao ponto de alcançar algo de autoral e de comungável com o outro.
Isabella Lenzi. São Paulo, Brasil 1986. Curadora independente, editora e pesquisadora, desde 2011 desenvolve ensaios críticos, edições, programas públicos e exposições para instituições e publicações no Brasil e exterior. Desde 2013 dirige o espaço cultural do Consulado Geral de Portugal em São Paulo, no qual consolidou um local de experimentação para jovens artistas e difusão de artistas portugueses históricos. Em 2017, atuou como pesquisadora na Whitechapel Gallery, em Londres, e, mais recentemente, colaborou na primeira grande individual do artista brasileiro Alfredo Volpi realizada, em 2018, no Nouveau Musée National de Monaco. De 2013 a 2015 também integrou o núcleo de programação da Videobrasil, associação cultural focada na difusão e mapeamento da arte contemporânea do Sul geopolítico. Antes disso, trabalhou na Galeria Vermelho, em São Paulo, e, em 2011, foi assistente de curadoria na XI Bienal de Cuenca, no Equador.
O texto foi escrito em português do Brasil, sendo que algumas expressões forma adaptadas ao português de Portugal.
Pedro Henriques, Safari. Vistas gerais da exposição na Galeria Zé dos Bois. Fotos: Bruno Lopes. Cortesia do artista e Galeria Zé dos Bois.