O artista na boca do leão: conversa com Jimmie Durham

Marta Mestre

Jimmie Durham, além de poeta, ensaísta e ativista politico, é um dos mais destacados artistas contemporâneos. Em 1994 mudou-se para a Europa (ou “Eurásia”, como gosta de lhe chamar) e, antes disso, morou no México e viajou pela América do Sul. Hoje reside em Nápoles e Berlim e desenvolve um projeto de design juntamente com a artista Maria Thereza Alves. Este ano recebeu o Leão de Ouro da Bienal de Arte de Veneza pelo conjunto da sua obra, com destaque para a sua trajetória de seis décadas.

Nos anos 70 e 80, Durham foi um líder ativo do American Indian Movement (AIM) e porta-voz, junto da ONU, de minorias e grupos sub-representados nas Américas; como refere nesta conversa: “sou contra a opressão e a favor da libertação da humanidade”. Opondo-se à instrumentalização das lutas indígenas pelos poderes nacionais, Jimmie Durham defendeu e defende uma abordagem internacional e pan-americana para os direitos dos povos indígenas, reivindicação esta que ficou captada pelo realizador e documentarista italiano Andrea Tonacci nos anos 70, no contexto do multiculturalismo emergente.

Das várias ações que realizou, foi especialmente polémico o apelo ao boicote à Bienal Internacional de Arte de São Paulo, em 2005, tendo acusado o estado brasileiro de manter "uma situação intolerável no século XXI"; "Na lei brasileira, índios não são tratados como seres humanos", referiu. Vis-à-vis a situação política atual o seu gesto ganha especial actualidade e reitera “máquina de guerra” em curso.

Crítico acirrado da ideia de estado-nação e do papel da linguagem na relação com os indivíduos, o exílio é para Durham uma condição de liberdade; um estrangeiro absoluto.

A imagem do jardim e do jardineiro aparecem nesta conversa como metáfora da ação espontânea sobre o real, e da infinita possibilidade de habitarmos o mundo. Neste sentido, o rótulo da identidade é, para Durham, uma armadilha da cultura dominante; segundo o artista, políticas de identidade baseadas em categorias étnicas promovem expectativas limitadoras sobre as ideias de autenticidade e tradição.

Em resposta, Jimmie Durham desarticula sabiamente os enredos da identidade através de uma dupla perspectiva ao mesmo tempo subtil e perigosa, ingénua e radical: “Live with your head in the lion's mouth” [Vive com a cabeça na boca do leão].

Como se perceberá, estamos muito longe do fazedor de objetos e de slogans curatoriais que hoje exerce nas artes uma forte hegemonia. Se por um lado o trabalho de Durham responde diretamente a questões artísticas do nosso tempo (a falência das narrativas, a dimensão discursiva e descolonial, a ideia de humanidade generalizada, a superação das dicotomias clássicas, entre outras), é impossível circunscrevê-lo em tendências artísticas. As ações, performances, objetos e assemblages que realiza aproximam-no de uma constelação de artistas “luminosos/as” para os/as quais a arte é sinónimo de errância e de poesia — palavra também errante. Assim, o artista é um animal solitário em vias de extinção para quem a arte é uma forma de rapina da linguagem; o artista é um desarmadilhador.

Amplamente conhecido nas artes visuais, Durham é também um poeta (“Sou, antes de tudo um poeta” refere em várias entrevistas). É autor de alguns livros que têm vindo a ser publicados desde 1983, estreando-se com Columbus Day. Espirituosos, secos, hipersensíveis e surreais, eis alguns adjetivos que têm sido usados para caracterizar a poesia de Durham, em cuja linguagem o ensaio está também presente: A Certain Lack of Coeherence — an anthology of writings by J. Durham from 1974 to 1990.

A voz de Jimmie Durham, pausada e lúcida, sublinha a sua visão vitalista da História, em especial da história colonial das Américas. No seu trabalho, é esse olhar incisivo sobre as tensões e contradições do processo colonial que irrompem como chave interpretativa de um mundo mutável que o poeta e artista continuamente redefinem.

Jimmie Durham (JD): Hoje foi um dia cheio… andámos pela cidade [Lisboa] à procura de móveis usados e de pedras….

Marta Mestre e Gonçalo Pena (MM e GP): Pedras e espelhos são constantes no seu trabalho; que tipo de pedras?

JD: Ando à procura de pedras, mas desta vez não como artista. Junto com a Maria Thereza Alves abrimos um projeto de design no ano passado, chama-se Labinac, e tem o duplo propósito de fazer objetos — móveis, vidros, candeeiros, e assim — e, através disso, apoiar ofícios dos povos indígenas na América Latina. Não temos nenhuma agenda nem horários, e as coisas vão aparecendo… Em Portugal existem belas pedras e uma grande variedade, e hoje visitámos um lugar no centro da cidade que era incrível.

MM e GP: Nos últimos anos tem havido um crescente interesse pelo trabalho manual e pela artesanalidade...

JD: Sim, é verdade…. Quando era criança e adolescente lembro-me que a minha família gostava de fazer coisas com materiais que existiam em nossa casa. Fazíamos coisas o tempo todo. Tanto eu como a Maria Thereza sempre gostamos de fazer os nossos próprios móveis e desde o nosso período no México, há mais de 40 anos, temos um olhar especial sobre os objetos que fazemos. Da minha parte adoro materiais… Cadeiras que não têm uma das pernas eu acrescento-lhes um osso…

MM e GP: Trabalho manual e política. Existe para si uma relação entre ambos? O chamado Craftivism [craftivismo]?

JD: Talvez nunca tenha pensado antes nesses termos, mas hoje acho que essa relação é muito válida porque se afasta daquilo que eu vi nos EUA e no Canadá e que era uma concepção muito rasteira do artesanato ou das artes manuais como articuladoras da identidade de um povo. Algumas pessoas acham que existe uma “identidade pura” mas isso é muito limitador. Eu gosto da ideia de que ainda temos uma conexão íntima com os materiais, e que essa conexão se refere a uma política e a um questionamento das nossas relações e do espaço social. De certa maneira, as coisas são sempre feitas para nos separar do mundo, e a cultura é feita para nos separar também. A arte ocidental, por exemplo, nasce da ilustração das histórias bíblicas, e da necessidade de dar um significado, por vezes literal, a narrativas morais que fazem parte da identidade europeia. Essas narrativas separam-nos da essência das coisas. Por exemplo, nós não pedimos a um músico que explique o que a música quer dizer, isso não faz sentido, mas pedimos o tempo inteiro que a arte se explique a ela mesma.

MM e GP: As ideias de autenticidade e de legitimidade continuam a ser bastante veiculadas no sistema da arte contemporânea. Se por um lado tem havido uma crescente participação de grupos sub-representados nas artes, ainda é expectável que artistas africanos, afro-descendentes ou indígenas respondam à sua indigeneidade ou africanidade através de trabalhos artesanais com mensagens políticas. Raramente vemos arte conceptual, vídeo-instalação ou pintura abstrata.

JD: É, de facto, uma ideia muito limitada. A percepção das pessoas sobre nós limita-nos como artistas. Certas pessoas procuram sempre uma pureza étnica de certos grupos e não o fazem para outros. Por exemplo, é uma ideia estranha chamar a alguém 100% índio, muito embora muitos gostem de o assumir. Mas jamais você diria isso do seu namorado ou namorada na Europa, que é um português de puro sangue... nem mesmo diria a um africano que ele é de puro sangue. Só mesmo nas Américas é que esta questão se coloca, e é uma peça específica do colonialismo.

Fui acusado de fazer arte sobre minha própria identidade, mas nunca fiz. No Labinac, por exemplo, divulgamos peças de cerâmica ou adornos corporais de comunidades indígenas no Brasil não por serem artesanato indígena, mas porque são fantásticas e muito bem feitas. Estas peças não têm de provar que são indígenas, nem ter certificados de autenticidade como acontece nos EUA ou no Canadá. (Pausa). É fundamental desmantelar os materiais do seu uso normal para poder alterar as ideias que lhes são impostas.

MM e GP: Em 2005 usou pedras semipreciosas nativas do Brasil para “ilustrar de forma não ilustrativa” o seu discurso no Fórum Mundial Social em Porto Alegre, e que termina com um apelo ao boicote à Bienal de São Paulo (“... como não boicotar?”). Naquele momento o Brasil vivia um período de grande otimismo e o seu alerta sobre o genocídio contra os índios brasileiros causou polémica. Gostaríamos que comentasse...

JD: Não me recordo com precisão mas penso que usei pedras brasileiras para falar da situação dos índios no Brasil, ou seja, para pôr em evidência uma ancestralidade e os direitos humanos. Mesmo durante o período do PT as coisas não correram bem para os índios. Não que antes ou hoje elas tenham corrido ou corram melhor, mas as lutas pelos direitos indígenas não melhoraram naquela época, como poderíamos ter esperado. A situação piorou bastante nos últimos anos [com o governo de Temer e Bolsonaro].

MM e GP: Embora o apelo ao boicote tenha dividido a classe artística, hoje a sua intervenção é muito actual.

JD: Achei que era importante aquele gesto naquele momento porque várias pessoas no mundo inteiro imaginam o Brasil ou visitam o Brasil com a ideia de um país livre e não racista. As ideias de antropofagia cultural e de miscigenação alimentaram esse lugar comum e naquele encontro em Porto Alegre, onde estavam presentes muitos jovens, antropólogos e ativistas, achei importante sublinhar o genocídio. O racismo no Brasil não era uma descoberta para mim. Nos anos 60 e 70 tive contacto com grupos de luta pelos direitos dos povos indígenas de todas as Américas e isso ficou evidente. Naquela época, e ainda hoje, não víamos diferenças entre os índios da América do Norte, do México, do Peru ou do Brasil. Existiam povos invadidos e colonizados nas suas próprias terras e era isso que deveria ser denunciado. Em todos estes países o genocídio foi e continua a ser cometido contra nós. Portanto, este é um processo contínuo e que é sistematicamente ignorado.

MM e GP: Gostaríamos de falar sobre o exílio. Mais do que uma condição historicamente determinada o exílio é também uma estratégia intelectual de perdas e ganhos. Aquilo que é fixo e estável, como a identidade ou a nacionalidade, torna-se fluido e transitório. Mas existem muitos exílios por necessidade de sobrevivência, e hoje a Europa enfrenta uma crise de migrantes. Aludiu a esta situação nos anos 2000 com um conjunto de esculturas sugestivas dos sistemas de controlo e de segurança das fronteiras…

JD: Sobre essa ideia de exílio o curioso é que eu tento nunca ser consciente ou auto-consciente sobre as coisas que faço. Tento fazê-las de forma séria ao invés de fazê-las de forma consciente, e isso eu aprendi com o meu jardineiro… Precisamos de ser profissionais quando cuidamos das plantas e parar de dizer “Oh, aqui estou eu, sou um jardineiro…”… Não funciona desse jeito.

Quando fiz essas peças foi sempre com humor e ironia. Eu não gosto de arte instrutiva. Acho que não funciona. E por isso costumo dizer que as minhas obras de arte preferidas são as pinturas de Monet que são simplesmente maravilhosas mesmo que não me ensinem nada sobre a cultura francesa, nem sobre a horrível política colonial francesa em África. Mas voltando à primeira parte da vossa pergunta, penso que exílio também está relacionado com a poesia e neste sentido a melhor poesia, em termos de linguagem, vem de pessoas como Kafka, por exemplo. Penso que a vida intelectual é intrinsecamente contra o estado. O estado não quer que sejamos intelectuais, nem livres, nem pensantes. O estado quer que sejamos peças de uma engrenagem. O nosso sistema é anti-humano.

MM e GP: Poderíamos dizer então que a ideia de jardim, de um lugar onde as coisas brotam é, para um exilado, a configuração de uma pertença? Essa ideia seria maravilhosa, não?

JD: E é. É especialmente maravilhoso quando passeio numa cidade, reparo nos passeios das ruas e existe sempre um pequeno jardim. Sempre que há uma falha, uma fissura, onde o verde brota. É muito bonito. (Pausa). Sobre o exílio, especialmente nos EUA, penso que os índios já nascem em exílio. Não temos qualquer poder político nem mesmo nas terras que são supostamente nossas — as reservas —, onde o governo norte-americano controla as nossas vidas constantemente. Uma pessoa não pode plantar tomates no seu quintal sem a permissão do governo e todas as coisas são controladas. Mas eu também aprendi, ainda nos anos 50, que no México, mesmo ao lado do Texas, existiam índios a lutar tal como nós. Ou seja, se sou leal aos índios das Américas, então sou necessariamente leal aos povos africanos nas Américas e, por conseguinte, leal a todos os povos oprimidos. Em suma, contra a opressão e a favor da libertação da humanidade. Aliás, eu sou contra a conformação do humano pelo estado porque este quererá sempre que sejamos seus membros através da exclusão de outras pessoas. É daqui que vem o exílio…. Já não és parte do teu estado-nação e tens de pedir permissão para ser membro do estado nação seguinte. É ridículo.

MM e GP: Este ano na bienal de Veneza o artista suiço-islandês Christoph Büchel apresentou um barco onde morreram centenas de migrantes que saíram dos seus países tentando alcançar a Europa…

JD: Não gosto de falar mal de outros artistas, mas acho que esse barco não deveria estar lá.

MM e GP: Vários artistas hoje em dia abordam o passado colonial por via de uma arte discursiva e engajada que atualiza o trauma colonial enquanto dever de memória. Aquilo que gostamos no seu trabalho é que não é moralista nem instrutivo, mas antes irónico, transfigurador e profundamente humanista…

JD: Obrigado. Penso que devemos estar sempre confusos e nunca confiantes de nós mesmos… A Europa tem vindo a tentar, por vezes duramente, sair do seu passado louco. Eu quero ver a Europa a mudar porque será bom para a Europa. Quero ver mais emigrantes africanos, chineses ou árabes porque eles precisam e estão ameaçados nos seus países de origem. Na Itália, por exemplo, não existe mão de obra suficiente para a agricultura ou para outro tipo de trabalhos pesados.

Mas voltando à vossa questão, eu tenho amigos que são jovens índios artistas americanos, e a pior coisa que poderia acontecer no seu desenvolvimento como artistas, é fazer arte indígena americana, da mesma maneira que se você for um jovem artista judeu não faz sentido fazer arte judaica (risos), nem arte portuguesa. Isso não ajudaria no desenvolvimento como artista … Então, eu sinto que posso participar na Europa com questões europeias ou de outro lado qualquer… Eu não tenho que ser europeu para estar aqui, posso participar sem ter de estar sempre a falar das velhas histórias e dos velhos tempos.

MM e GP: As línguas têm modos de fazer mundos associados e são poderosos veículos identitários. Como vê a questão da representação dos índios através de uma outra língua?

JD: É muito importante mas ao mesmo tempo eu não gostaria de achar que é inteiramente importante na medida em que a maior parte dos índios nas Américas já perderam as suas línguas. (Pausa). Não, não é verdade.… Ninguém perdeu as suas línguas… as línguas é que foram roubadas. Quando fui indigitado para trabalhar com a ONU o meu melhor amigo era Russell Means, um dos líderes mais conhecidos do American Indian Movement (AIM). Dois colegas africanos ligaram para o meu escritório em Nova Iorque e um deles falou em língua shona, e o Russel Means, que não falava a sua língua sioux, ficou espantado porque nos EUA, a bem dizer, os cherokees, creeks, choctaws, nós falamos mais as nossas línguas do que as nações do oeste, embora eles sejam mais fortes em outros aspectos culturais. Enquanto que nós, da costa leste fomos colonizados por mais de 500 anos, o centro e o oeste apenas foi colonizado há um par de séculos no máximo. Portanto são realidades muito diferentes. As suas línguas foram roubadas, mas a sua cultura não tão dizimada como a nossa…. Penso que os conceitos em qualquer língua são importantes de serem mantidos se isso for possível. Se não for possível mantê-los por qualquer razão é mau, mas não é trágico. Contudo, o meu desejo é que todas as línguas do mundo sejam preservadas porque todas elas são ricas e diferentes entre si.

MM e GP: Sente-se saturado do mundo da arte?

JD: Eu nunca gostei do mundo da arte, assim como nunca gostei do mundo da poesia, nem do mundo do ativismo político.

Esta entrevista teve a colaboração de Gonçalo Pena.

Marta Mestre. Curadora. Formada em História da Arte e em Cultura e Comunicação. Atualmente trabalha em projetos de curadoria com instituições culturais no Brasil e em Portugal. Foi curadora no Instituto Inhotim, Minas Gerais/Brasil (2016-2017), curadora-assistente no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro/Brasil (2010-2015), curadora-convidada e docente na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro/Brasil (2015-2016) e coordenadora do Centro de Artes de Sines/Portugal (2005-2008).

Gonçalo Pena. Artista. Formado em Pintura, Faculdade de Belas Artes de Lisboa. Trabalhou vários anos em ilustração na imprensa portuguesa (Independente, Publico, Ler, Egoísta), e atualmente dedica-se à pintura, vídeo e fotografia, sendo representado pela Galeria Graça Brandão, em Lisboa. Lecionou artes visuais na ESAD.CR (Caldas da Rainha). Realizou residências artísticas na Alemanha (2006-7) e Noruega (2012-14) e participou em várias exposições em Portugal, Europa e Brasil. Em 2014 e 2016, o seu trabalho de desenho foi publicado pela Mousse Publishing (ed. de Paiva + Gusmão). Em 2017 foi finalista do Prémio de Pintura Amadeo de Souza-Cardoso.

Seleção de poemas de Jimmie Durham:

Object

It must have been an odd object to begin with.

Now the ghosts of its uses

Whisper around my head, tickle the tips

Of my fingers. Weeds

Reclaim with quick silence the beams, pillars,

Doorways. Places change, and a small object

Stands defiant in its placelessness.

Durable because it contains intensely meanings

Which it can no longer pour out.

Stands defiant in its placenessness.

Durable because it contains intensely meanings

Which it can no longer pour out.

— in A Certain Lack of Coherence (1964).

The Center of the World

(The Direction of my Thought)

—Direct from my New Home in Eurasia—

(Visité)

“Here” is a word you might like,

In French:

IN VI SI

BI LI TE

“Invisibilité”

Drawn by the stone called

“Graphite” across white paper

By your/my hand, it is a pretty word,

And looks like and sounds like “visité.”

It looks to be

(No words look not I look)

(See, if you receive these words

Through the front of your head;

That is “visually,” instead of laterally;

[And I want to be on your side]

You see the nécessité of a, _a comma_

To see: “Words look not, I look”)

It looks to be jumping quietly up,

And only half-way back down: “invisibilité.”

On arrival all my words were already

(All ready [read]) arranged carefully.

I knew what I intended to say.

I had rehearsed well and knew

Rules of poetics and discursive.

Still do; the longer I am away

The more memory can create.

(For example, when I hear your story

It sounds familiar, and the next day

I imagine I had happened in it.)

Surely you must know this rhyme

Is not mine - - - (either):

I might say, “Now we see through a glass, darkly,

But at home I will see my own reflection.”

You will know how long I had planned

To say it.

This happens often on television:

One guy holds a gun, and says, “Give me

One good reason why I should not kill you!”

I always cry, because of course he knows

I know no reason:

He just wants me to watch tomorrow.

In the Orient, I mean, in Portugal;

That is only to say, in the Far East

Of the Atlantic - - -

In the East Atlantic Ocean

Close to the end of the world

At one time, in Portugal;

José Saramago wrote, “Do you say I am lying?”

“No,” he answered, “when precision limits us

We choose words which lie for us.”

Where shall we go, to the netherworld,

Like Orpheus? (Give me one good reason

Why I should not kill you!) No, I mean

Like Gilgamesh; Orpheus is sentimental.

“Don’t look back!” He says. Too silly

(And who was that guy in the labyrinth?

I am at a point where I cannot find

A reason for my words, nor the thread

—Of the discourse of course—)

Suppose I were to say, to write (And you

Know that I have been planning

To say that for several lonely nights)

That I write these strings of old words

In the Netherlands?

Wait. I am writing (saying words

Inside my head so that my hand

Across the page will draw toward

Some other person irrevocably lost

In the future) in the city of Middelburg,

Where the telescope was invented!

Middelburg, The Netherlands

October 1995

— in A Certain Lack of Coherence (1964).

SNACK BAR

VARIATIONS

Sneak Bear

Snuck Boar

Snake Bare

Snock Beer

Snook Burr

Snick Boor

Snike Byre

Snuck Burr

Sneak Bare

Snake Beer

Snook Boor

Snack Bore

Snack Beer

Snack Bare

Smack Bar

Smack Bare

Smack Bear

Smack Boar

Slack Bear

Slack Beer

Slack Boor

Back Snar

Back Snore

Black Snare

Black Smear

Black Sneer

Or Perhaps

Bacr Snak

— in Poems That Do Not Go Together, Jimmie Durham (2005).

Imagem de capa: Self-portrait, 1986. Lona, cedro, tinta acrílica, cabelo sintético, sucata, penas de galinha tingidas, ossos de costela humanos, ossos de ovelha, concha, fio, 78 x 30 x 9 pol. Whitney Museum of American Art, Nova Iorque. Foto ©Whitney Museum. Cortesia do artista.

2ª imagem: Jimmie Durham em Murcia, Espanha, por ocasião de 'Dominó Caníbal', 2010, Sala Verónicas, Murcia. Foto: La Lobera. Cortesia do artista e PAC Murcia 2010.

3ª imagem: Jimmie Durham. Still Life with Stone and Car, 2004. Sydney. Cortesia do artista.

Slideshow final:

1. Jimmie Durham e Maria Thereza Alves performance Virginia/Veracruz, Columbus Day, 1992. Foto: ©Juan Llaguno. Cortesia dos artistas.

2. Jimmie Durham. Painted Self-Portrait, 2007, acrilico, marcador em fotografia a cores, 83 × 61 cm. Cortesia do artista.

4. Jimmie Durham. A piece of granite shaped like a camel's head, 2006. Granito vermelho e vidro. 36 x 23 x 15 cm. Cortesia do artista.

5. Jimmie Durham, Himmel und Erde müssen vergehen, 2000. Casaco e pedra, 27 3/5 × 47 1/5 × 13 4/5 em 70 × 120 × 35 cm. Cortesia do artista.

6. Jimmie Durham, a stone from metternichs house in bohemia, 1996. Foto de produção de der verfuhrer un der steinerne gast. Exposição individual na Haus Wittgenstein, Viena, 1996. Cortesia do artista.