Joan Jonas no Museu de Serralves
Sobre espelhos, fragmentos, labirintos de tempo e sentido
“There was something that was beating in my brain; I do not say my heart—my brain. I wanted it to be let out. I wanted to free myself from repetitive thoughts and experiences—my own and those of many of my contemporaries. I did not specifically realized what it was I wanted, but I knew that, like most of the people I knew, I was drifting. We were drifting. Where? I did not know, but at least I accepted the fact that we were drifting." [1]
“…I saw my world through my broken lens; it seemed everything had broken but that." [2]
Com as primeiras e últimas linhas de texto de Joan Jonas (1936) da sua instalação Lines in the Sand (2002), citando excertos da obra Helen in Egypt (1961) da escritora Hilda Doolittle (1886-1961), ensaiamos uma entrada na sua prática artística, tão singular quanto enigmática, em exibição no Museu de Serralves. Desde a década de 60 até ao presente, Jonas articula com fluidez uma prática artística de performance, vídeo, instalação, som, desenho, objetos criados e encontrados, manipulando a percepção do espaço e do tempo, convocando o ilusório e o real, o encantamento da natureza e a fragmentação da subjectividade.
Revisitando a mitologia Greco-romana em diálogo com a sua experiência autobiográfica, nomeadamente, as sessões de psicanálise com Sigmund Freud, a escritora americana Hilda Doolitle (H.D.) parte de textos de Eurípides e Estesícoro de Sicília sobre o mito de Helena de Tróia para elaborar o poema épico Helen in Egypt, no rescaldo da segunda guerra mundial. Neste, H.D. reescreve a figura de Helena, libertando-a da responsabilidade sobre a guerra de Tróia, e oferece uma visão crítica e transhistórica sobre políticas de género inerentes à ideologia da psicanálise, interpretações da psique enraizadas em algumas das assunções sobre masculinidade que fundamentam também a guerra como mecanismo cultural de destruição.
Influenciada pela poesia imagista, de que H.D. é percursora, pela obra de Ezra Pound, pela duplicidade dos espelhos e dos labirintos de Jorge Luis Borges que manipulam a percepção e inquietam o entendimento, pela temporalidade não linear e pela historicidade migratória de Aby Warburg, pelos rituais das tribos Hopi do sudoeste americano e pela mitologia clássica, pelos contos de encantar e pelas sagas medievais da Islândia, Joan Jonas utiliza criticamente técnicas de colagem e montagem para compor as suas constelações auráticas, muitas das quais apresentadas em exposição no Museu de Serralves. Nestas suas instalações, frequentemente traduzidas de performances—como Organic Honey’s Visual Telepathy/ Organic Honey’s Vertical Roll (1972/1994), Lines in the Sand (2002), Stream or River, Flight or Pattern (2016-17)—coloca lado a lado objetos, imagens e sons, estruturando camadas de significado numa cosmologia poética e misteriosa que convoca a natureza, figuras humanas, narrativas, sombras, máscaras e adereços, animais e traços ritualísticos, numa temporalidade fragmentada que evoca inquietações prementes: a construção de género e identidade, a espiritualidade e o inconsciente, a génese conflitual e bélica do humano entre as forças da natureza e da cultura.
Partindo da história de arte e escultura, Joan Jonas interessa-se por estratégias de ilusão em pintura, escultura e filme. Na década de sessenta, deriva para a performance em contexto não institucional, influenciada pela atmosfera experimental nova-iorquina, nomeadamente, por artistas, músicos e performers como Richard Serra, Robert Smithson, La Monte Young, Philip Glass, Yvonne Rainer, Lucinda Childs, Debora Hay, entre outros. Com a seguinte inquietação —“porque estou a fazer performance e para quem?" [3] —e influenciada pela precisão e lentidão do teatro Noh japonês que promove a proximidade da experiência entre performer e público, Jonas vê a performance como um ritual contemporâneo que articula movimentos quotidianos com gestos ritualísticos.
Em performances como Wind (1968) coreografadas para filme (uma das projeções que abre o espaço expositivo em Serralves), numa praia deserta num dos dias mais frios do ano, o corpo dos performers em tarefas ora banais ora insólitas debate-se contra o vento, que surge aqui com um carácter performativo, enquanto duas figuras enigmáticas (Joan Jonas e Keith Hollingworth) com pequenos espelhos cosidos em figurinos pretos se deslocam em passos curtos num plano distante.
Numa versão reconfigurada, foram apresentadas em Serralves as auráticas performances Mirror Piece I & II: Reconstrução (1969/2018-19), e a performance Mirror Check (1970), tão assertiva na sua simplicidade. Apresentada pela primeira vez desde a década de 70 no exterior, no espaço do Ténis do Parque de Serralves, em Mirror Piece I & II: Reconstrução, o corpo surge como matéria que se move e se desloca. Os performers seguram grandes espelhos, numa coreografia lenta e meticulosamente desenhada, refletindo o espaço envolvente e o público, que se vê diretamente implicado. Já em Mirror Check, no espaço da biblioteca de Serralves, uma performer nua inspeciona o seu corpo com um pequeno espelho redondo. Só a performer consegue ver a imagem refletida no espelho, um gesto crítico de questionamento feminista sobre o corpo, o olhar da mulher, e do espectador.
A partir da década de setenta, o uso de uma câmara de vídeo Portapak potenciou outras modalidades de auto-reflexão e a manipulação da profundidade de espaço, de plano, e da imagem em circuito fechado, permitindo à artista articular o “tempo real” da sua performance para a câmara, com as imagens dessa mesma performance em direto no monitor e na projeção. Para ocultar a sua identidade, Joan Jonas introduz máscaras, espelhos e adereços, criando alter-egos, como na primeira performance em que utiliza vídeo intitulada Organic Honey’s Visual Telepathy (1972).
Em 1994, a artista inicia um processo de “transmissão” e “tradução” das suas performances para instalações, ou “stage sets” como esta refere, formas estáticas das suas obras performativas e temporais, como é o caso de Organic Honey’s Visual Telepathy/ Organic Honey’s Vertical Roll (1972/1994), cujos vídeos integram a exposição em Serralves, articulando fragmentos misteriosos da persona andrógina de Jonas mascarada com imagens em tempo real, numa inquietação feminista sobre o olhar do espectador.
Outras influências se destacam: da infância, o universo onírico e ilusionista do circo e da magia; os processos alquímicos de transformação não só material mas também da mente; das viagens, o japão, o contexto geopolítico de Berlim em plena guerra fria, onde viveu em 1982/83, e a paisagem vulcânica e fantasmagórica da Islândia, onde a natureza assume o carácter de personagem.
Progressivamente, a sua obra vai denotando a passagem de um questionamento auto-reflexivo, permitido por tecnologias como os espelhos e a câmara de vídeo em circuito-fechado, para um olhar voltado para o exterior em busca de um contexto textual e imagético para as suas obras.
A artista escolhe as suas histórias sobretudo pelas figuras femininas que pode incorporar através da performance.
A performance/instalação Juniper Tree (1976/1994) baseada no conto homónimo dos Irmãos Grimm é um desses exemplos, cuja instalação ou “stage set” ocupa uma das salas do museu. Da performance Volcano Saga (1985-89), que parte da história medieval islandesa Laxdaela saga, foi criado um filme que integra a exposição, e que combina imagens da paisagem islandesa com uma narrativa erótica e enigmática, com Tilda Swinton no papel de Gudrun, a mulher que partilha quatro sonhos ao vidente Gest, em busca de resposta.
Desde 1997, Jonas criou outro dispositivo de transferência das performances para pequenos teatros portáteis inaugurando a série My New Theaters [Os Meus Novos Teatros] – pequenas arquiteturas oculares que conjugam vídeo com cenários, objetos e figuras miniatura. Dispersos pelo espaço expositivo do museu, alguns destes pequenos teatros articulam-se com instalações maiores, como é o caso de My New Theater III: In the Shadow a Shadow (1999) na mesma sala de Lines in the Sand (2002). Neste pequeno dispositivo teatral, Joan Jonas partilha o espaço performativo com uma jovem nua (Maris Vachon), “uma sombra na sombra” que poderia ser o seu duplo mais jovem, movendo-se ambas ao som da poesia sonora Ursonate (1932) de Kurt Schwitters (1887-1948), transportando máscaras e estátuas de animais, referências a uma presença mágica, que combinam com a montagem de diversos planos desconexos sem uma narrativa linear.
Finalmente, e mantendo a fluidez e instabilidade que caracteriza a sua obra, Jonas revisita o seu arquivo e propõe “revisões circulares”, reconfigurações de determinados elementos de obras passadas, conferindo-lhes um novo enquadramento que altera e amplia a sua existência, permitindo a perpetuação das obras performativas sem a sua presença física. Uma dessas reconfigurações surge no hall do museu, um espaço transicional, de entrada e saída. Trata-se do seu dispositivo de teatro portátil mais recente, My New Theater VI: Good Night Good Morning [O Meu Novo Teatro VI: Boa Noite Bom Dia] (2006), um objeto que à semelhança dos restantes da série regressa ao elemento escultórico do funil usado na performance Funnel (1974), adaptada agora a uma forma inspirada em teatros de marionetas e brinquedos de criança. Retomando o vídeo de 1976, nesta reconfiguração passadas três décadas, filmado também em Cape Breton, Nova Scotia, a artista repete a mesma estrutura e ação, usando lentes convexas para distorcer a percepção do espaço. Com a câmara fixa instalada numa das extremidades do seu espaço doméstico, Joan Jonas dirige-se à câmara ao acordar (dizendo “bom dia”) e dirige-se à câmara antes de se deitar (dizendo “boa noite”), e repete a ação durante vários dias. Com um olhar intimista sobre o seu espaço e rotina quotidiana, partilhada com o cão que a acompanha, Joan Jonas regista a passagem do tempo, e a passagem da vida, mediada pelo dispositivo de uma câmara de vídeo, e dá-nos a imagem daquilo que não só estrutura como é o conteúdo de toda a sua obra – a performance. E o espectador permanece ali, testemunhando como um voyeur o seu ritmo diário, na deriva ininterrupta do dia e da noite, aceitando pelo menos o facto, como refere H.D., que também nós participamos dessa deriva.
Esta exposição tem curadoria de Marta Almeida e Paula Fernandes do Museu de Arte Contemporânea de Serralves; de Andrea Lissoni, Curador Sénior, Arte Internacional (Filme), da Tate Modern, Londres e de Julienne Lorz, Curadora Chefe, do Gropius Bau, Berlim.
O Programa de Artes Performativas tem curadoria de Cristina Grande, assistida por Ana Conde.
Museu de Arte Contemporânea de Serralves
Alexandra Balona é investigadora e curadora independente. Doutoranda na European Graduate School & Lisbon Consortium, é membro da RAMPA, e co-fundadora com Sofia Lemos de PROSPECTIONS for Art, Education and Knowledge Production, uma assembleia peripatética em artes visuais e performativas. Integra o conselho científico e editorial da Sinais de Cena, é crítica de dança no Jornal Público, e publica regularmente em artes performativas.
Joan Jonas: Of mirrors, fragments, labyrinths of meaning and time
“There was something that was beating in my brain; I do not say my heart—my brain. I wanted it to be let out. I wanted to free myself from repetitive thoughts and experiences—my own and those of many of my contemporaries. I did not specifically realized what it was I wanted, but I knew that, like most of the people I knew, I was drifting. We were drifting. Where? I did not know, but at least I accepted the fact that we were drifting." [1]
“…I saw my world through my broken lens; it seemed everything had broken but that." [2]
Circling back to the first and last lines of the excerpts from Helen in Egypt (1961) by writer Hilda Doolittle (1886-1961) quoted by Joan Jonas for her installation “Lines in the Sand” (2002), we try to find an entry point into the artist’s practice, so singular and enigmatic, as it is presently exhibited at the Serralves Museum.
From the 60s to the present, Jonas fluidly articulates an artistic practice using performance, video, installation, sound, drawing, and created and found objects, manipulating the perception of space and time, summoning the illusory and the real, merging the enchantment of nature with the fragmentation of subjectivity.
In the aftermath of World War II, the American writer Hilda Doolittle revisited Greco-Roman mythology in dialogue with her autobiographical experience, while undergoing psychoanalysis with Sigmund Freud. Starting from texts by Euripides and Stesichorus of Sicily on the myth of Helen of Troy, she elaborated the epic poem Helen in Egypt, rewriting the figure of Helen, and freeing her from the dreadful responsibility for the Trojan War. In the process, she proposed a trans-historical critical view of gender politics inherent in the ideology of psychoanalysis, so entangled in the assumptions about masculinity which render war and conflict such a destructive cultural mechanism.
Joan Jonas use of collage and montage techniques to compose her aural constellations is deeply influenced by imagistic poetry, of which H.D. is a precursor; by the work of Ezra Pound; by Jorge Luis Borges duplicity of mirrors and labyrinths that both manipulate perception and complicate knowledge understanding; by Aby Warburg’s nonlinear temporality and migratory deconstruction of history; by the rituals of the Hopi tribes of Southwest American and by classical mythology; by fairy tales and the medieval sagas of Iceland.
In her immersive installations, often translated from performances, such as Organic Honey's Visual Telepathy/Organic Honey's Vertical Roll (1972/1994), Lines in the Sand (2002), Stream or River, Flight or Pattern (2016-2017), Joan Jonas places side by side objects, images and sounds, structuring layers of meaning in a mystical and poetic cosmology. This composition of elements summons nature, human figures and narratives, shadows, masks and props, animals and ritualistic traits, into a fragmented temporality evoking a myriad of contemporary concerns: gender and identity construction, spirituality and the unconscious, the conflictual tendency of the human in-between nature and culture.
In the late 50s, departing from art history and sculpture, Joan Jonas was interested in creating illusions within the frame of painting, sculpture and film. In the sixties, she turns to performance in non-institutional places, influenced by New York’s experimental context, namely by artists, musicians and performers such as Richard Serra, Robert Smithson, La Monte Young, Philip Glass, Yvonne Rainer, Lucinda Childs, Debora Hay, among others. With the following quest—"why am I performing and for whom?"—and influenced by the precision and slowness of the Japanese Noh theater, “always in a direct relation with the audience in a kind of shared experience" [3], Jonas views performance as a contemporary ritual that articulates everyday movements and ritualistic gestures.
In Wind (1968), a performance choreographed for film (one of the film projections that opens the exhibition), on a deserted beach in one of the coldest days of the year, the bodies of the performers in everyday banal movements, or in enigmatic activities, battle gusts of wind, which almost becomes itself a character. Two other figures (Joan Jonas and Keith Hollingworth), dressed in black costumes sewn with mirrors, move in small steps, always behind and at a distance from the other performers.
In a reconfigured version, the aural performance Mirror Piece I & II: Reconstruction, (1969/2018-19) was presented for the first time outdoors since the seventies, in the Serralves Tennis Court, a piece where the body emerges as a material that moves and is displaced. The performers hold large mirrors in a slow and meticulously designed choreography, reflecting the surrounding space and the audience, which becomes immediately involved. In Mirror Check, re-enacted at the Museum Library, a naked female performer scrutinizes her body with a small round mirror. Only the performer can see the image reflected in the mirror, a critical feminist gesture, questioning the relationship between the female body and the viewer’s gaze.
Since the seventies, the use of a Portapak video camera allowed for other modes of self-reflection, the manipulation of the depth of field, and the use of live video feeds. The artist was then able to articulate "real time" performance for the camera, with live images of the performance projected onto the screen. To hide her identity, Joan Jonas uses masks, mirrors and props, creating alter egos, as in the first video-performance entitled “Organic Honey's Visual Telepathy” (1972).
In 1994, the artist began a process that she called “transmission” or “translation” from her performances to installations. She refers to them as "stage sets", the static forms of her performative and time-based works, such as Organic Honey's Visual Telepathy/ Organic Honey's Vertical Roll (1972/1994), articulating mysterious fragments of Jonas's androgynous persona with real-time images, and a feminist inquiry on the viewer's gaze.
Other influences become evident: from Joan Jonas childhood, the dream-like and illusionist universe of circus and magic; the alchemical processes of transformation not only material but also of the mind; travelling has also been a great influence, either to Japan, or the geopolitical context of Berlin in the midst of the Cold War, where the artist lived in 1982/83, or the volcanic and mysterious landscape of Iceland, where nature becomes a character in itself.
Joan’s work progressively finds distance from a self-reflexive and inward questioning (allowed by the use of technologies, such as mirrors and the video camera), towards an outward search of a textual and imagetic context for her work.
The artist chooses each tale specifically in consideration of the women depicted or represented, the female characters that she can embody through performance.
The performance/installation Juniper Tree (1976/1994) based on the homonymous tale of the Grimm Brothers exemplifies this choice, whose installation or "stage set" occupies one the rooms of the museum. From the performance Volcano Saga (1985-89), which starts from the medieval Icelandic Laxdaela saga, was created a film that is part of the exhibition, and combines images of the Icelandic landscape with an erotic and enigmatic narrative, having Tilda Swinton in the role of Gudrun, the woman who tells her four dreams to the seer Gest, asking for counselling.
Since 1997, Jonas created another device for translating performances into small portable theaters: a series entitled My New Theaters — small ocular, free-standing objects that frame video works on performances, with complementary miniature scenarios, objects and figures.
Placed along the museum's exhibition space, some of these small theaters link up with larger installations, such as My New Theater III: In the Shadow a Shadow (1999) that is installed alongside Lines in the Sand (2002 ). In this small theatrical device, Joan Jonas shares the performative space (which we see in video) with a naked girl (Maris Vachon), "a shadow in the shadow", a performer who could be her younger double, both moving to the sound poetry of Ursonate (1932) by Kurt Schwitters (1887-1948), carrying masks and statues of animals, whose magical powers are evoked, combining several non coherent shots without a linear narrative.
Finally, and dwelling on the fluid instability that characterizes her work, Jonas revisits her archive and proposes "circular revisions", reconfigurations of certain elements of past works, giving them a new frame that changes and amplify their existence, allowing the perpetuation of performative works without her physical presence. One of these reconfigurations appears in the museum entrance hall, a transitional space per se. This is her most recent portable theater device, My New Theater VI: Good Night Good Morning (2006), a free-standing object which recalls the sculptural element used in the performance "Funnel" (1974), now adapted to a form inspired by puppets theaters and children's toys. Returning to the 1976 video, in this reconfiguration made 30 years later, also filmed in Cape Breton, Nova Scotia, the artist repeats structure and action, but uses convex lenses to distort the perception of space. With an intimate look at her space and daily routine, shared with her fellow dog, Joan Jonas records the passage of time and the passage of life, mediated by the video camera, offering us an image of the structure, and of the content of all her artistic work — performance. The spectator is left there, witnessing as a voyeur of her daily rhythms, in the uninterrupted drifting of day and night, as H.D. recalls, accepting at least the fact that we too are drifting.
Curator: Marta Almeida, Deputy Director and Paula Fernandes, Curator. Serralves Museum; Andrea Lissoni, Senior Curator International Art (Film), Tate Modern, London; Julienne Lorz, Chief Curator, Gropius Bau, Berlin
Performing Arts Programme Curated by Cristina Grande, assisted by Ana Conde.
Museu de Arte Contemporânea de Serralves
Alexandra Balona is a researcher and independent curator. PhD Candidate at the European Graduate School & Lisbon Consortium, she is member of RAMPA, and co-founder with Sofia Lemos of PROSPECTIONS for Art, Education and Knowledge Production, a roving assembly for visual and performing arts. Member of Sinais de Cena editorial and scientific board, she writes dance critic at Jornal Público, and publishes regularly on performing arts.
Joan Jonas. Vistas da exposição / Exhibition views. Museu de Arte Contemporânea de Serralves. Fotos / Photos: Cortesia da artista e / Courtesy of the artist and Fundação de Serralves.
Notes:
[1] “Lines in the Sand” in In the Shadow a Shadow: The Work of Joan Jonas, Gregory R. Miller & Co., Hatje Cantz, HangarBicocca (2015), pp. 385-86.
[2] Ibidem, pp. 401.
[3] In Tate (accessed June 30).