Irma Blank: Blank
Sem uma busca deveras exaustiva, antes propondo sínteses, não é certo que os artistas mais recentes que usam a linguagem como medium (e resulta desde logo, daí, um problema, pois esse medium é intertextual, híbrido ou cruzado e sem disciplina, entre escultura, vídeo ou instalação) possam ser directos herdeiros do que Robert Smithson denominava em 1967 “a language to be looked at / or things to be read” num contexto de “language turn” em que Liz Kotz, na sua importante história da linguagem em arte (Words to be Looked At: Language in 1960s Art, MIT Press, 2007), propunha mesmo tratar-se esse mecanismo de “comunicação” (a linguagem) um dos elementos cimeiros da arte desde esses os 60.
De forma desprendida, como disse, posso citar os casos de Joëlle Tuerlinkx (ligando o cinema ou o vídeo a uma “theory of walking”, e relacionando desse modo a linguagem ao readymade), Rirkrit Tiravanija (onde a linguagem é uma instrução de relacionalidade ou partilha), Hito Steyerl (onde a linguagem é escultura ou presença e não informação), Christopher Wool (com seus “jogos de linguagem” afins do statement não raras vezes político) ou Monica Bonvicini (onde a linguagem é espaço-arquitectura).
Ora, se Tiravanija busca, na palavra, “instruções” relacionais e Steyerl, como outros citados, usam a tecnologia para tridimensionalizar ou teatralizar a palavra, Irma Blank recorre à forma mais ascética de desenho (desde os anos 60, com a série Eigenschriften, na qual concebe obras sonoras e pioneiras, neste território) para, desenhando sempre, simular e, ao mesmo tempo, apagar a palavra igualmente sempre inexistente (mas de mancha omnipresente ou mesmo ilusória).
“Não existindo a palavra certa”, princípio que norteia a autora (como Mallarmé pode dizer que, no lance de dados, não surge o “número certo” ou “o número que não pode ser outro” e há que continuar…), o desenho de Irma marca a presença da palavra através do som do riscar do lápis na folha (o exacto som da nossa escrita, daí a ambiguidade). O desenho torna-se palavra, ou melhor, a palavra certa de Irma torna-se “certa” no desenho “certo”: a linha na mais ínfima e minúscula das suas formas: o traço-palavra. Curiosamente, o desenho gera palavras como estes desenhos (o produto final) através do som, e como nalgumas instalações de Beuys, artista que influencia Irma, ainda como Zorio ou outros protagonistas da Arte Povera. Uma artista alemã influenciada por artistas alemães e italianos (curioso, pois note-se que, desde os anos 50, a artista vive na Sicília e em Milão).
Outra nota interessante: a artista faz a sua primeira individual em 1965 (em Siracusa), realiza entretanto mais de seis dezenas de mostras individuais, mas o seu nome ou obra não constam das mais conhecidas e significativas antologias do movimento conceptualista (e falo em “conceptualismo” apenas pela aparente relação, em Irma, entre palavra e imagem, de acordo com a ideia acima citada de Robert Smithson): nada consta sobre a autora nos livros de Alexandre Alberro ou Peter Osborne, Charles Harrison e Gabriele Guercio (referências historiográficas do conceptualismo linguístico), Liz Kotz, Peter Goldie ou Benjamin Buchloh, este o mais polémico dos historiadores das neovanguardas e do conceptualismo em particular (é aliás muito conhecida e muito importante a sua polémica com Joseph Kosuth e Seth Siegelaub, polémica que abre o conceptualismo ao readymade — Buchloh valoriza Ed Ruscha sobre Kosuth — e a vias sensoriais, em textos para a exposição L’Art Conceptuel, Une Perspective no Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris em 1989).
Transcrizioni (1973 até final da década) sucede à que é talvez a mais celebrada série da autora (acaba mesmo por sair nestes dias uma exaustiva monografia analítica ou quase razonada desta série com textos de Luca Lo Pinto e Douglas Fogle na sempre interessante Sternberg Press), a já referida Eigenschriften (1968-1973). Transcrizioni inova: junta a palavra a sonoridades estranhas e a novas formas de dicção (de novo encontramos o problema da palavra e do dizê-la, a dicção como estrutura semântica, significacional).
O texto de Luca Lo Pinto é determinante: fala-nos do encontro (quase físico, na Sicília) entre Antonioni (para quem as imagens são camadas de irrealidade e o seu aumento ou maior sofisticação corresponde a um afastamento da realidade, como Irma Blank se afastará sempre do conceptualimo ortodoxo anglo-americano), Derrida (para quem a desconstrução de um texto é impossível, mas tem de ser possível) e o conceptualismo italiano (em tempo de Arte Povera, sublinhe-se!) de Dadamaino e Ketty La Rocca. Diz-nos este sobre o seu trabalho: “I simply draw, trace, write the contours with the only possible sign: calligraphy (…)”.
Desenhar através da caligrafia, ou escrever através do desenho, não será isto que Irma Blank não para de fazer? Mas a autora, à caligrafia, junta o fazer e o som do fazer: e não será isso uma forma de conceptualismo corporal? Uma arte do corpo?
Todas estas questões colocam Irma Blank divergindo ou movimentando-se noutra via distante do conceptualismo linguístico de um Kosuth (que trabalha o “primeiro” — o do Tractatus — e o “segundo” Wittgenstein, o das Philosophical Investigations). Escreve Kosuth: “As obras de arte são proposições analíticas. Isto é, quando vistas no seio do seu próprio contexto — como arte — elas não providenciam nenhuma informação sobre o que quer que seja em termos de matéria de facto. A obra de arte é uma tautologia no sentido em que presentifica a intenção do artista, isto é, cabe-lhe dizer que um trabalho artístico em particular é arte, o que significa, é uma definição da arte. Assim, o que é a arte é uma verdade a priori (e é o que Judd quer dizer quando propõe que ‘se alguém chama uma coisa de arte, então é arte’)”. Portanto, a obra de arte é um readymade e este uma tautologia, para Kosuth e para o minimalismo de Donald Judd — o nome próprio “arte” de que nos fala De Duve. E Kosuth traz Judd consigo. Note-se.
Neste contexto, a arte é uma proposição, truth bearer (na filosofia analítica), veicula uma verdade (facto) numa sentença. Se é uma proposição, ela é uma correspondência. E é aqui que Irma Blank deixa este conceptualismo e a filosofia analítica em que se funda, digamos, despidos. Porque ela não habita o mundo da palavra-proposição-correspondência (“One and Three Chairs” de Kosuth, como paradigma)-facto. Na autora, a palavra é desenho, acto (e não facto) e corpo: em “Radical Writings” (até 1996) busca a relação ou equivalência entre pincelada e respiração (em ambiente sem ruído algum). Em “Global Writings” (2000-2016) intenta encontrar um novo alfabeto, logo a “correspondência” da filosofia analítica (em que se baseia o conceptualismo linguístico) e a tautologia desaparecem aqui. Por fim, não será certamente por acaso que Blank sempre viveu em terras da Arte Povera, a qual explorou as mutações químico-corporais das matérias e os fluxos do existente. E Blank, por seu lado, explora a mutação da palavra em corpo, por exemplo nas obras sonoras.
Aliás, “blank” é esse espaço vazio enchido pelo desenho que a nada corresponde. Não é uma correspondência nem um facto. É um enigma totalmente visível, mas sem decifração.
Carlos Vidal. Artista, crítico e professor. Trabalha entre Lisboa e Madrid. Licenciado em Pintura pela FBAUL, onde lecciona Temas da Arte Contemporânea, Pintura, Estudos de Pintura. Doutorado em Pintura com a tese Invisualidade da Pintura: História de uma Obsessão (de Caravaggio a Bruce Nauman), publicada em Portugal e Espanha (2 edições, Brumaria, Madrid). Representado em colecções particulares e institucionais (Museu de Arte Contemporânea-Serralves, Porto; MEIAC, Badajoz; CAV, Coimbra, etc). Publicou recentemente Deus e Caravaggio: A Negação do Claro-Escuro e a Invenção dos Corpos Compactos (1ª edição: 2011; 2ª edição: 2014; duas
edições espanholas: 2016, 2017).
Irma Blank, Blank, vistas gerais da exposição Culturgest. Cortesia da artista e Culturgest. Fotos: Carlo Favero.