Entrevista a Coco Fusco

Imagem: Luis Manuel Otero Alcántara. Prisioneiro de consciência e artista.

 

Coco Fusco é uma artista e escritora cubano-americana radicada em Nova Iorque. A sua produção artística e teórico-crítica interdisciplinar, que inclui performance, vídeo, curadoria e texto, aborda questões e tópicos como pós-colonialismo e raça, globalização e trabalho. Nas últimas três décadas desenvolveu investigação e produziu trabalhos escritos e cinematográficos sobre a Cuba pós-revolucionária. Nos seus vídeos e livros recentes, em torno da arte da performance cubana, propõe leituras críticas sobre os mecanismos do poder estatal e do seu impacto sobre os artistas cubanos. Apresenta, em detalhe, o modo como os artistas e intelectuais foram interpretados e tratados como politicamente suspeitos em diferentes momentos da revolução cubana, apesar do facto de a cultura ter sido continuamente um meio para o governo cubano projectar uma imagem de si próprio como poder benevolente, à escala global. Nos primeiros anos da revolução, muitos intelectuais cubanos foram ridicularizados como remanescentes burgueses de épocas pré-revolucionárias. Os intelectuais gays foram também alvo de intensa perseguição. Devido ao facto de Coco Fusco se ter referido à existência de esforços activistas de artistas e intelectuais cubanos que reivindicaram o direito a desenvolver uma cultura de carácter independente na ilha e que contestaram uma nova legislação destinada a criminalizar essa actividade, foi-lhe recusada a entrada em Cuba em 2018 e 2019. Mas Fusco argumenta:

"A liberdade é condicional em vários contextos e muitos governos limitam as diferentes formas através das quais podemos protestar".

E isto diz respeito a todos nós.

 

Eduarda Neves (EN):  A pandemia resultante da COVID19, pelo menos na Europa, ainda só tinha 48h de divulgação e já uma série de intelectuais tinham todo o seu habitual aparato teórico para aplicar ao coronavírus. Algumas destas leituras também se aplicariam à igreja, ao sexo, ao mundo em geral; por vezes, apenas se altera o objecto. Até os intelectuais estão subjugados ao modo de produção rápido suscitado pelo capital? De que forma esta crise que estamos a atravessar influencia as suas condições trabalho e até o seu modo de produção?

Coco Fusco (CF): Claro que os intelectuais de referência são afectados pelas mesmas exigências aceleradas de produção que o resto do mundo do trabalho. O ciclo noticioso agora opera num ritmo frenético em comparação com o que acontecia na minha infância, quando as notícias televisivas eram transmitidas apenas pela manhã e à noite e os jornais eram impressos uma ou duas vezes por dia. Agora, os sites noticiosos são constantemente actualizados e os serviços informativos competem violentamente para serem os primeiros a contar uma história. Isso significa que a solicitação de conteúdos noticiosos aumentou drasticamente, assim como a solicitação de comentários que forneçam uma estrutura para gerir o fluxo de informações em expansão. Quanto a como isso me afecta, bem, não tanto assim, já que o tipo de jornalismo em que ocasionalmente me envolvo não é tão relacionado com informação noticiosa ou dependente de notícias. Também não acho que a arte seja a resposta rápida mais eficaz aos eventos mundiais. A arte pode abrir-nos para níveis mais profundos de percepção e desenvolvimentos na compreensão, que levam tempo.

EN: Em 2020, a existência de valas comuns nos E.U.A., nas quais se estão a colocar os mortos, pode informar-nos mais sobre o mundo em que vivemos do que muitas teorias sobre a COVID19 e o capital. Quando o corpo se apaga é o nosso rosto colectivo que emerge?

CF: Não sei se realmente entendi a sua pergunta. O problema do que fazer com tantas pessoas mortas não é exclusivamente americano. Começamos inicialmente a ouvir falar de corpos a ser acumulados em Itália e depois em Espanha. Imagino que isso aconteceu na China também, mas as notícias da epidemia lá foram mais controladas. Nos EUA, a única cidade que tem esse problema, actualmente, é Nova Iorque. Atingimos o pico de 800 mortes por dia há cerca de uma semana atrás e agora o número de mortes está diariamente a diminuir. As indústrias ligadas à administração dos falecidos — morgues, agências funerárias, crematórios, cemitérios, etc. — não estão equipadas para lidar com esse número de cadáveres de uma só vez. Neste momento, em Nova Iorque, não há suficientes lotes disponíveis em cemitérios e há muitos falecidos cujas famílias não se podem dar ao luxo de enterrá-las. Portanto, temos novamente o uso de valas comuns. Na ilha de Hart, no Bronx, existe um “campo de oleiro” — uma vala comum para pessoas não reclamadas, indigentes e desconhecidas — desde meados do século XIX. Em resumo, não é a primeira vez que o número de mortos não reclamados se torna um problema nos EUA e não será a última.

EN: Coco, é na performance e no vídeo que parece encontrar o seu espaço singular de superação que, por sinal, em português, rima com transgressão. Estas ferramentas são as que melhor operam, no âmbito do seu programa artístico, uma espécie de restituição crítica do real, assim permitindo a denúncia dos aparelhos ideológicos do Estado e das múltiplas formas através das quais o poder é exercido?

CF: Não penso que a performance e o vídeo sejam especialmente adequados à crítica social, mais do que outras formas de arte. Muitos outros artistas envolvem-se na crítica social através da pintura, da fotografia e da escultura. Pode ser mais fácil contar histórias através dos time-based media, pois é possível elaborar e mostrar desenvolvimentos ao longo do tempo, mas a arte visual estática também pode oferecer metáforas poderosas. Logo antes do início da pandemia, vi a exposição de Gerhard Richter no Met Breuer. A exposição inclui o seu conjunto de pinturas intitulado Birkenau (2014), baseado nas únicas fotografias conhecidas tiradas por prisioneiros dentro do campo de concentração nazi. As pinturas não são representações literais do conteúdo das fotos, mas são ruminações sobre essas imagens e as problemáticas da memória histórica e do trauma.

EN: Não estou a afirmar que a performance ou o vídeo sejam mais adequados para a crítica social. Apenas pergunto se, para si, esses são os meios que melhor se adequam à sua prática artística.

CF: Não lhes confiro um estatuto especial em relação ao real.

EN: No entanto, apesar da performance e do vídeo ocuparem um lugar central no seu trabalho, podemos dizer que a imagem fotográfica também funciona como meio e documento crítico nalguns dos seus projectos?

CF: Trabalhei com fotografia de vários modos. Vou dar um exemplo chave. Em 2003, uma exposição em que desempenhei as funções de co-curadora durante quatro anos, intitulada Only Skin Deep: Changing Visions of the American Self, foi inaugurada no International Center for Photography, em Nova Iorque, e depois viajou por um ano. Tratava-se de um estudo abrangente da história da representação racial na fotografia americana. A minha premissa curatorial era que a raça é um discurso pseudocientífico no qual a fotografia desempenhou uma função probatória essencial, construindo e sustentando a ideia de que a raça é real e que marca os corpos. Mesmo os artistas, antropólogos e cientistas sociais que se consideravam anti-racistas confiavam na fotografia para representar a diferença racial.

EN: Quando participou no Fórum do Futuro, no Porto, em 2019, apresentou uma comunicação ferozmente crítica em relação ao governo cubano. Continua a pensar que “a Bienal de La Habana, (é) a verdadeira montra, feita para seduzir os estrangeiros e convencê-los de que Cuba é um paraíso para os artistas”?

CF: Não caracterizaria a minha apresentação como ferozmente crítica. Esforço-me para ser analítica mas, infelizmente, muitos europeus recusam envolver-se em qualquer tipo de análise racional do sistema político de Cuba. Penso que a recusa é um sintoma da lealdade desmedida que a maioria dos europeus mantêm relativamente à ideia de que a revolução cubana é perfeita e intocável ou que criticar o governo cubano é um acto de apoio ao capitalismo. Também posso criticar o sistema político americano, reconhecendo as suas desigualdades e as histórias de opressão que fazem parte do que é a América. Todas as bienais de arte dos países periféricos representam grandes fontes de receita turística. Todas as bienais de arte são ocasiões para o networking profissional, seja em Veneza, Xangai, São Paulo ou qualquer outro lugar. E as bienais de arte frequentemente servem propósitos políticos e ideológicos. A Bienal de Sharjah tem sido objecto de grande escrutínio devido à censura que exerce sobre os artistas e também porque alguns consideram que funciona como uma falsa frente de abertura num ambiente social fortemente regulamentado. A Bienal de Veneza foi fundada em 1895 para expor "as actividades mais nobres do espírito moderno sem distinção de país". Por outras palavras, pretendia-se apresentar uma visão do primeiro mundo como locus e motor da modernidade. Apenas algumas décadas após a sua fundação as nações não ocidentais ganharam pavilhões nacionais. É impossível não considerar isso como algo determinado politicamente. Durante os anos 30, a Bienal de Veneza foi controlada pelo governo fascista de Mussolini e muitos investigadores estudaram o facto de como o evento se tornou um veículo para a ideologia fascista. Então, porque não sujeitar a Bienal de Havana ao mesmo tipo de análise? Quanto ao seu efeito sobre os estrangeiros, o evento alcançou o objectivo de convencer os visitantes de que Cuba é um paraíso para os artistas.

EN: Numa entrevista com Carlos Aguillera, dizia que: “Hoje em dia, quase todos os artistas se converteram em homens de negócios e sabem bem que o Estado lhes permite tornarem-se ricos se a sua obra não tocar a política e que, além disso, o mercado internacional prefere uma arte do ‘Sul Global’ que misture o conceptual com o antropológico e deixe de fora a política.”

Vários artistas cubanos criticam o regime tanto no interior como no exterior de Cuba. Quem pode estar interessado em comprar arte cubana, politizada, que denuncia as pressões do regime? Está o “Sul Global” a caminho de se tornar uma marca financeira?

CF: Muitos museus e coleccionadores internacionais compram arte cubana que tem uma vertente política. O trabalho de Tania Bruguera está na coleção do MoMA, por exemplo. Ella Fontanels Cisneros comprou obras de Hamlet Lavastida. Jorge Perez, o patrono do Museu Perez, em Miami, é dono de uma grande colecção de arte contemporânea cubana que inclui obras críticas do governo. Não entendo porque haveriam dúvidas a respeito do trabalho crítico do governo cubano poder não ser vendido. Relativamente ao facto de o Sul Global ser uma marca, não me posso pronunciar. Acho que o termo é geral demais para branding. O que aconteceu desde os anos 90 é que o coleccionismo de arte contemporânea se tornou um empreendimento global numa escala sem precedentes. Isso significa que existem mecenas da arte com significativa expressão baseados em países como Índia, Brasil, México, Emirados Árabes Unidos, China e Rússia, além dos EUA e da Europa. Eles não coleccionam apenas trabalhos das suas regiões e muitos fazem doações importantes para museus europeus e americanos, considerando que isso garantirá que as práticas curatoriais desses museus se alterem. Alguns desses mecenas, como Patricia Cisneros, financiam posições curatoriais focando-se na suas regiões. O que estou aqui a tentar explicar é que as práticas institucionais no mundo desenvolvido estão a mudar porque este foi alterado pela finança internacional.

EN: Apesar de, nos últimos anos, ter  aparecido em Cuba uma série de contribuições —desde reportagens, ensaios, exposições — que reflectem sobre as relações cínicas entre os intelectuais e o poder cubano, será que podemos pensar que lá, como cá, o cinismo é global e multicultural e não conhece género? É, digamos, interseccional, para falar de acordo com uma linguagem académica datada mas bastante trendy na arte e na cultura dita cultivada? Por outras palavras, em Cuba, como, afinal, em qualquer outro país, quem quer o poder tem de estar disposto a servi-lo?

CF: Não sei bem se entendi a sua pergunta. Está a dizer-me que todos no mundo da arte têm uma relação cínica com o poder? Talvez. Não tenho a certeza de que tais generalizações sejam úteis. É mais útil para mim analisar os mecanismos e a dinâmica das relações de poder em diferentes contextos. Como os artistas lidam com o totalitarismo, como alguns podem ou não tentar obter favores junto do Estado, essas coisas podem ser semelhantes ao modo como os artistas dos países capitalistas cooperam com colecionadores de arte ou curadores de cariz conservador. Mas se me concentro naquilo que é semelhante, não consigo entender aquilo que é diferente e específico no modo de operar numa sociedade autoritária onde as escolhas são muito mais limitadas, onde o poder do Estado é abrangente e onde as informações são rigorosamente controladas.

EN: Disse que: “Sempre existirão alguns conservadores que recusam o uso de materiais não tradicionais. Apenas querem ver quadros pintados a óleo e esculturas de pedra ou metal. Essa atitude não se manifesta apenas em Cuba, existe em todo o lado. No entanto, há artistas na ilha que trabalham com sangue, excremento, saliva, etc., e que são aceites porque a sua maneira de utilizar estes materiais não implica uma crítica ao governo. No caso de Ángel Delgado: ele decidiu defecar em cima do jornal do Partido Comunista de Cuba e não foi convidado para a exposição que deveria integrar - aí residia o problema.” 

Será que é esta garantia de liberdade na prática artística que encontra nos EUA, país que, como sabemos, também exerce censura sobre filmes, livros e exposições, através de várias formas de pressão moral, sejam elas sociais, religiosas ou políticas?

CF: Nunca disse que considero que há liberdade artística nos EUA. Não diria que a liberdade artística é garantida nos Estados Unidos. Existem casos famosos de obras literárias censuradas ao longo do século XX. Vários artistas foram presos por acusações de obscenidade devido ao seu uso de nudez, ao erotismo em certas obras e conteúdo homoerótico. Vários artistas que trabalham no espaço público foram presos por perturbação e invasão. Estes são apenas alguns exemplos. Tivemos uma lista negra de suspeitos comunistas durante a era McCarthy e, nos últimos trinta anos, foram realizadas inúmeras campanhas projectadas pelos republicanos para atacar obras de arte controversas, com a finalidade de minar a legitimidade do financiamento estatal para as artes. Além disso, existiram muitos casos em que fundamentalistas religiosos colaboraram com políticos para fomentar escândalos nos media e que levaram ao encerramento de exposições ou à negação de apoio financeiro aos artistas.

O que diria é que existe uma diferença entre o que acontece nos EUA e o que acontece em Cuba. O governo cubano exerce um controlo muito maior sobre a disseminação pública da cultura. E os seus métodos sancionatórios são mais brutais. Há artistas cubanos foram enviados para campos de trabalhos forçados porque são gays, artistas que perderam o direito de vender os seus trabalhos porque participaram numa mostra de arte independente. Há artistas que passam anos na prisão por escrever um poema. Há artistas que perderam a possibilidade de tocar, ensinar, gravar ou fazer qualquer coisa com sua música durante vários anos, simplesmente porque expressaram o desejo de deixar o país. A pior parte é que, embora os artistas cubanos possam reclamar, eles praticamente não têm meios legais para contestar as acções do Estado.

EN: O debate constitucional em Cuba tem sido marcado pelo decreto 349/2018? ou não? Podemos dizer que este decreto tem alguns antecedentes na legislação cubana e que não configura uma mera necessidade ocasional mas, antes, dá continuidade a uma prática sistémica do regime?

CF: Em primeiro lugar, o debate oficial sobre a nova constituição cubana que ocorreu em 2018 não teve nada que ver com o Decreto 349 e os protestos contra esse decreto. O debate oficial é a maneira do governo fingir que as opiniões das pessoas foram levadas em consideração e consiste em eventos públicos em locais de trabalho e escritórios do PCC. Todos sabem que não se pode dizer nada significativo nesses contextos. Os protestos contra o Decreto 349 são esforços organizados por profissionais das artes para contestar a nova lei. Vários apectos acerca da lei incomodavam os artistas: não queriam que os empreendimentos culturais independentes fossem criminalizados; não gostaram da ideia de terem inspectores estatais itinerantes a invadirem os seus estúdios e espaços de exposição e a tomarem decisões sobre o que era ou não aceitável em arte; não gostaram que o governo fizesse leis que lhes diziam respeito sem falar com eles antes de entrarem em vigor, e viam a lei como um retrocesso em direcção aos métodos usados ​​na década de 1970 para suprimir artistas. Tinha havido alguma esperança entre 2015 e 2017 de que a aproximação aos EUA, sob o governo Obama, levasse a uma maior abertura na sociedade cubana. Este decreto sinalizou o oposto.

EN: Vive nos EUA. Se vivesse em Cuba pensa que estaria a desenvolver o tipo de projectos que tem vindo a apresentar? Não é fácil querer ser artista num mundo que prescinde dele, mas menos fácil ainda será pretender ser artista internacional a partir de Cuba.

CF: Realmente não sei o que estaria a fazer se estivesse em Cuba. A minha vida seria obviamente muito diferente.

 

A obra de Coco Fusco foi apresentada nas Bienais de Veneza, Mercosul, Liverpool, Whitney, Xangai, Kwangju, na Art Basel Unlimited, Frieze Special Projects, VideoBrasil, BAM’s Next Wave Festival, Performa05, Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, The Walker Art Center, KW Institute of Contemporary Art ou no Museu de Arte Contemporânea de Barcelona, entre outras instituições. Fusco é autora de vários livros, entre os quais quais destacamos: English is Broken Here: Notes on Cultural Fusion in the Americas; The Bodies that Were Not Ours and Other Writings; ou A Field Guide for Female Interrogators. É também editora de Corpus Delecti: Performance Art of the Americas e Only Skin Deep: Changing Visions of the American Self. O seu livro mais recente, Dangerous Moves: Performance and Politics in Cuba, foi editado pela Tate Publications e traduzido em 2017 pela editora Turner, de Madrid [Pasos peligrosos: Performance y política en Cuba]. Coco Fusco recebeu vários prémios e bolsas, entre os quais o Rabkin Prize for Art Criticism, Greenfield Prize, Absolut Art Writing Award, Herb Alpert Award in the Arts, Guggenheim, Fulbright, Cintas e Artists Fellowships.

 

Eduarda Neves é Licenciada em Filosofia e Doutorada em Estética. Professora de teoria e crítica de arte contemporânea, área na qual tem vários trabalhos publicados. Curadora independente. A sua atividade de investigação e de curadoria, cruza os domínios da arte, filosofia e política.

 

A autora escreve de acordo com a antiga ortografia

 

 

Nas imagens: Luis Manuel Otero Alcántara, artista cubano preso várias vezes pelo regime cubano, a última no passado mês de Março por "ofensa a símbolos da pátria".

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Petição iniciada por Coco Fusco

Pedido de libertação da Amnestia Internacional

 

Photo: Luis Manuel Otero Alcántara, prisoner of conscience and artist.