Ed. 04-05-06 / 2020
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Entrevista a Coco Fusco

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Eduarda Neves

Imagem: Luis Manuel Otero Alcántara. Prisioneiro de consciência e artista.

 

 

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Coco Fusco é uma artista e escritora cubano-americana radicada em Nova Iorque. A sua produção artística e teórico-crítica interdisciplinar, que inclui performance, vídeo, curadoria e texto, aborda questões e tópicos como pós-colonialismo e raça, globalização e trabalho. Nas últimas três décadas desenvolveu investigação e produziu trabalhos escritos e cinematográficos sobre a Cuba pós-revolucionária. Nos seus vídeos e livros recentes, em torno da arte da performance cubana, propõe leituras críticas sobre os mecanismos do poder estatal e do seu impacto sobre os artistas cubanos. Apresenta, em detalhe, o modo como os artistas e intelectuais foram interpretados e tratados como politicamente suspeitos em diferentes momentos da revolução cubana, apesar do facto de a cultura ter sido continuamente um meio para o governo cubano projectar uma imagem de si próprio como poder benevolente, à escala global. Nos primeiros anos da revolução, muitos intelectuais cubanos foram ridicularizados como remanescentes burgueses de épocas pré-revolucionárias. Os intelectuais gays foram também alvo de intensa perseguição. Devido ao facto de Coco Fusco se ter referido à existência de esforços activistas de artistas e intelectuais cubanos que reivindicaram o direito a desenvolver uma cultura de carácter independente na ilha e que contestaram uma nova legislação destinada a criminalizar essa actividade, foi-lhe recusada a entrada em Cuba em 2018 e 2019. Mas Fusco argumenta:

"A liberdade é condicional em vários contextos e muitos governos limitam as diferentes formas através das quais podemos protestar".

E isto diz respeito a todos nós.

 

Eduarda Neves (EN):  A pandemia resultante da COVID19, pelo menos na Europa, ainda só tinha 48h de divulgação e já uma série de intelectuais tinham todo o seu habitual aparato teórico para aplicar ao coronavírus. Algumas destas leituras também se aplicariam à igreja, ao sexo, ao mundo em geral; por vezes, apenas se altera o objecto. Até os intelectuais estão subjugados ao modo de produção rápido suscitado pelo capital? De que forma esta crise que estamos a atravessar influencia as suas condições trabalho e até o seu modo de produção?

Coco Fusco (CF): Claro que os intelectuais de referência são afectados pelas mesmas exigências aceleradas de produção que o resto do mundo do trabalho. O ciclo noticioso agora opera num ritmo frenético em comparação com o que acontecia na minha infância, quando as notícias televisivas eram transmitidas apenas pela manhã e à noite e os jornais eram impressos uma ou duas vezes por dia. Agora, os sites noticiosos são constantemente actualizados e os serviços informativos competem violentamente para serem os primeiros a contar uma história. Isso significa que a solicitação de conteúdos noticiosos aumentou drasticamente, assim como a solicitação de comentários que forneçam uma estrutura para gerir o fluxo de informações em expansão. Quanto a como isso me afecta, bem, não tanto assim, já que o tipo de jornalismo em que ocasionalmente me envolvo não é tão relacionado com informação noticiosa ou dependente de notícias. Também não acho que a arte seja a resposta rápida mais eficaz aos eventos mundiais. A arte pode abrir-nos para níveis mais profundos de percepção e desenvolvimentos na compreensão, que levam tempo.

EN: Em 2020, a existência de valas comuns nos E.U.A., nas quais se estão a colocar os mortos, pode informar-nos mais sobre o mundo em que vivemos do que muitas teorias sobre a COVID19 e o capital. Quando o corpo se apaga é o nosso rosto colectivo que emerge?

CF: Não sei se realmente entendi a sua pergunta. O problema do que fazer com tantas pessoas mortas não é exclusivamente americano. Começamos inicialmente a ouvir falar de corpos a ser acumulados em Itália e depois em Espanha. Imagino que isso aconteceu na China também, mas as notícias da epidemia lá foram mais controladas. Nos EUA, a única cidade que tem esse problema, actualmente, é Nova Iorque. Atingimos o pico de 800 mortes por dia há cerca de uma semana atrás e agora o número de mortes está diariamente a diminuir. As indústrias ligadas à administração dos falecidos — morgues, agências funerárias, crematórios, cemitérios, etc. — não estão equipadas para lidar com esse número de cadáveres de uma só vez. Neste momento, em Nova Iorque, não há suficientes lotes disponíveis em cemitérios e há muitos falecidos cujas famílias não se podem dar ao luxo de enterrá-las. Portanto, temos novamente o uso de valas comuns. Na ilha de Hart, no Bronx, existe um “campo de oleiro” — uma vala comum para pessoas não reclamadas, indigentes e desconhecidas — desde meados do século XIX. Em resumo, não é a primeira vez que o número de mortos não reclamados se torna um problema nos EUA e não será a última.

EN: Coco, é na performance e no vídeo que parece encontrar o seu espaço singular de superação que, por sinal, em português, rima com transgressão. Estas ferramentas são as que melhor operam, no âmbito do seu programa artístico, uma espécie de restituição crítica do real, assim permitindo a denúncia dos aparelhos ideológicos do Estado e das múltiplas formas através das quais o poder é exercido?

CF: Não penso que a performance e o vídeo sejam especialmente adequados à crítica social, mais do que outras formas de arte. Muitos outros artistas envolvem-se na crítica social através da pintura, da fotografia e da escultura. Pode ser mais fácil contar histórias através dos time-based media, pois é possível elaborar e mostrar desenvolvimentos ao longo do tempo, mas a arte visual estática também pode oferecer metáforas poderosas. Logo antes do início da pandemia, vi a exposição de Gerhard Richter no Met Breuer. A exposição inclui o seu conjunto de pinturas intitulado Birkenau (2014), baseado nas únicas fotografias conhecidas tiradas por prisioneiros dentro do campo de concentração nazi. As pinturas não são representações literais do conteúdo das fotos, mas são ruminações sobre essas imagens e as problemáticas da memória histórica e do trauma.

EN: Não estou a afirmar que a performance ou o vídeo sejam mais adequados para a crítica social. Apenas pergunto se, para si, esses são os meios que melhor se adequam à sua prática artística.

CF: Não lhes confiro um estatuto especial em relação ao real.

EN: No entanto, apesar da performance e do vídeo ocuparem um lugar central no seu trabalho, podemos dizer que a imagem fotográfica também funciona como meio e documento crítico nalguns dos seus projectos?

CF: Trabalhei com fotografia de vários modos. Vou dar um exemplo chave. Em 2003, uma exposição em que desempenhei as funções de co-curadora durante quatro anos, intitulada Only Skin Deep: Changing Visions of the American Self, foi inaugurada no International Center for Photography, em Nova Iorque, e depois viajou por um ano. Tratava-se de um estudo abrangente da história da representação racial na fotografia americana. A minha premissa curatorial era que a raça é um discurso pseudocientífico no qual a fotografia desempenhou uma função probatória essencial, construindo e sustentando a ideia de que a raça é real e que marca os corpos. Mesmo os artistas, antropólogos e cientistas sociais que se consideravam anti-racistas confiavam na fotografia para representar a diferença racial.

EN: Quando participou no Fórum do Futuro, no Porto, em 2019, apresentou uma comunicação ferozmente crítica em relação ao governo cubano. Continua a pensar que “a Bienal de La Habana, (é) a verdadeira montra, feita para seduzir os estrangeiros e convencê-los de que Cuba é um paraíso para os artistas”?

CF: Não caracterizaria a minha apresentação como ferozmente crítica. Esforço-me para ser analítica mas, infelizmente, muitos europeus recusam envolver-se em qualquer tipo de análise racional do sistema político de Cuba. Penso que a recusa é um sintoma da lealdade desmedida que a maioria dos europeus mantêm relativamente à ideia de que a revolução cubana é perfeita e intocável ou que criticar o governo cubano é um acto de apoio ao capitalismo. Também posso criticar o sistema político americano, reconhecendo as suas desigualdades e as histórias de opressão que fazem parte do que é a América. Todas as bienais de arte dos países periféricos representam grandes fontes de receita turística. Todas as bienais de arte são ocasiões para o networking profissional, seja em Veneza, Xangai, São Paulo ou qualquer outro lugar. E as bienais de arte frequentemente servem propósitos políticos e ideológicos. A Bienal de Sharjah tem sido objecto de grande escrutínio devido à censura que exerce sobre os artistas e também porque alguns consideram que funciona como uma falsa frente de abertura num ambiente social fortemente regulamentado. A Bienal de Veneza foi fundada em 1895 para expor "as actividades mais nobres do espírito moderno sem distinção de país". Por outras palavras, pretendia-se apresentar uma visão do primeiro mundo como locus e motor da modernidade. Apenas algumas décadas após a sua fundação as nações não ocidentais ganharam pavilhões nacionais. É impossível não considerar isso como algo determinado politicamente. Durante os anos 30, a Bienal de Veneza foi controlada pelo governo fascista de Mussolini e muitos investigadores estudaram o facto de como o evento se tornou um veículo para a ideologia fascista. Então, porque não sujeitar a Bienal de Havana ao mesmo tipo de análise? Quanto ao seu efeito sobre os estrangeiros, o evento alcançou o objectivo de convencer os visitantes de que Cuba é um paraíso para os artistas.

EN: Numa entrevista com Carlos Aguillera, dizia que: “Hoje em dia, quase todos os artistas se converteram em homens de negócios e sabem bem que o Estado lhes permite tornarem-se ricos se a sua obra não tocar a política e que, além disso, o mercado internacional prefere uma arte do ‘Sul Global’ que misture o conceptual com o antropológico e deixe de fora a política.”

Vários artistas cubanos criticam o regime tanto no interior como no exterior de Cuba. Quem pode estar interessado em comprar arte cubana, politizada, que denuncia as pressões do regime? Está o “Sul Global” a caminho de se tornar uma marca financeira?

CF: Muitos museus e coleccionadores internacionais compram arte cubana que tem uma vertente política. O trabalho de Tania Bruguera está na coleção do MoMA, por exemplo. Ella Fontanels Cisneros comprou obras de Hamlet Lavastida. Jorge Perez, o patrono do Museu Perez, em Miami, é dono de uma grande colecção de arte contemporânea cubana que inclui obras críticas do governo. Não entendo porque haveriam dúvidas a respeito do trabalho crítico do governo cubano poder não ser vendido. Relativamente ao facto de o Sul Global ser uma marca, não me posso pronunciar. Acho que o termo é geral demais para branding. O que aconteceu desde os anos 90 é que o coleccionismo de arte contemporânea se tornou um empreendimento global numa escala sem precedentes. Isso significa que existem mecenas da arte com significativa expressão baseados em países como Índia, Brasil, México, Emirados Árabes Unidos, China e Rússia, além dos EUA e da Europa. Eles não coleccionam apenas trabalhos das suas regiões e muitos fazem doações importantes para museus europeus e americanos, considerando que isso garantirá que as práticas curatoriais desses museus se alterem. Alguns desses mecenas, como Patricia Cisneros, financiam posições curatoriais focando-se na suas regiões. O que estou aqui a tentar explicar é que as práticas institucionais no mundo desenvolvido estão a mudar porque este foi alterado pela finança internacional.

EN: Apesar de, nos últimos anos, ter  aparecido em Cuba uma série de contribuições —desde reportagens, ensaios, exposições — que reflectem sobre as relações cínicas entre os intelectuais e o poder cubano, será que podemos pensar que lá, como cá, o cinismo é global e multicultural e não conhece género? É, digamos, interseccional, para falar de acordo com uma linguagem académica datada mas bastante trendy na arte e na cultura dita cultivada? Por outras palavras, em Cuba, como, afinal, em qualquer outro país, quem quer o poder tem de estar disposto a servi-lo?

CF: Não sei bem se entendi a sua pergunta. Está a dizer-me que todos no mundo da arte têm uma relação cínica com o poder? Talvez. Não tenho a certeza de que tais generalizações sejam úteis. É mais útil para mim analisar os mecanismos e a dinâmica das relações de poder em diferentes contextos. Como os artistas lidam com o totalitarismo, como alguns podem ou não tentar obter favores junto do Estado, essas coisas podem ser semelhantes ao modo como os artistas dos países capitalistas cooperam com colecionadores de arte ou curadores de cariz conservador. Mas se me concentro naquilo que é semelhante, não consigo entender aquilo que é diferente e específico no modo de operar numa sociedade autoritária onde as escolhas são muito mais limitadas, onde o poder do Estado é abrangente e onde as informações são rigorosamente controladas.

EN: Disse que: “Sempre existirão alguns conservadores que recusam o uso de materiais não tradicionais. Apenas querem ver quadros pintados a óleo e esculturas de pedra ou metal. Essa atitude não se manifesta apenas em Cuba, existe em todo o lado. No entanto, há artistas na ilha que trabalham com sangue, excremento, saliva, etc., e que são aceites porque a sua maneira de utilizar estes materiais não implica uma crítica ao governo. No caso de Ángel Delgado: ele decidiu defecar em cima do jornal do Partido Comunista de Cuba e não foi convidado para a exposição que deveria integrar - aí residia o problema.” 

Será que é esta garantia de liberdade na prática artística que encontra nos EUA, país que, como sabemos, também exerce censura sobre filmes, livros e exposições, através de várias formas de pressão moral, sejam elas sociais, religiosas ou políticas?

CF: Nunca disse que considero que há liberdade artística nos EUA. Não diria que a liberdade artística é garantida nos Estados Unidos. Existem casos famosos de obras literárias censuradas ao longo do século XX. Vários artistas foram presos por acusações de obscenidade devido ao seu uso de nudez, ao erotismo em certas obras e conteúdo homoerótico. Vários artistas que trabalham no espaço público foram presos por perturbação e invasão. Estes são apenas alguns exemplos. Tivemos uma lista negra de suspeitos comunistas durante a era McCarthy e, nos últimos trinta anos, foram realizadas inúmeras campanhas projectadas pelos republicanos para atacar obras de arte controversas, com a finalidade de minar a legitimidade do financiamento estatal para as artes. Além disso, existiram muitos casos em que fundamentalistas religiosos colaboraram com políticos para fomentar escândalos nos media e que levaram ao encerramento de exposições ou à negação de apoio financeiro aos artistas.

O que diria é que existe uma diferença entre o que acontece nos EUA e o que acontece em Cuba. O governo cubano exerce um controlo muito maior sobre a disseminação pública da cultura. E os seus métodos sancionatórios são mais brutais. Há artistas cubanos foram enviados para campos de trabalhos forçados porque são gays, artistas que perderam o direito de vender os seus trabalhos porque participaram numa mostra de arte independente. Há artistas que passam anos na prisão por escrever um poema. Há artistas que perderam a possibilidade de tocar, ensinar, gravar ou fazer qualquer coisa com sua música durante vários anos, simplesmente porque expressaram o desejo de deixar o país. A pior parte é que, embora os artistas cubanos possam reclamar, eles praticamente não têm meios legais para contestar as acções do Estado.

EN: O debate constitucional em Cuba tem sido marcado pelo decreto 349/2018? ou não? Podemos dizer que este decreto tem alguns antecedentes na legislação cubana e que não configura uma mera necessidade ocasional mas, antes, dá continuidade a uma prática sistémica do regime?

CF: Em primeiro lugar, o debate oficial sobre a nova constituição cubana que ocorreu em 2018 não teve nada que ver com o Decreto 349 e os protestos contra esse decreto. O debate oficial é a maneira do governo fingir que as opiniões das pessoas foram levadas em consideração e consiste em eventos públicos em locais de trabalho e escritórios do PCC. Todos sabem que não se pode dizer nada significativo nesses contextos. Os protestos contra o Decreto 349 são esforços organizados por profissionais das artes para contestar a nova lei. Vários apectos acerca da lei incomodavam os artistas: não queriam que os empreendimentos culturais independentes fossem criminalizados; não gostaram da ideia de terem inspectores estatais itinerantes a invadirem os seus estúdios e espaços de exposição e a tomarem decisões sobre o que era ou não aceitável em arte; não gostaram que o governo fizesse leis que lhes diziam respeito sem falar com eles antes de entrarem em vigor, e viam a lei como um retrocesso em direcção aos métodos usados ​​na década de 1970 para suprimir artistas. Tinha havido alguma esperança entre 2015 e 2017 de que a aproximação aos EUA, sob o governo Obama, levasse a uma maior abertura na sociedade cubana. Este decreto sinalizou o oposto.

EN: Vive nos EUA. Se vivesse em Cuba pensa que estaria a desenvolver o tipo de projectos que tem vindo a apresentar? Não é fácil querer ser artista num mundo que prescinde dele, mas menos fácil ainda será pretender ser artista internacional a partir de Cuba.

CF: Realmente não sei o que estaria a fazer se estivesse em Cuba. A minha vida seria obviamente muito diferente.

 

A obra de Coco Fusco foi apresentada nas Bienais de Veneza, Mercosul, Liverpool, Whitney, Xangai, Kwangju, na Art Basel Unlimited, Frieze Special Projects, VideoBrasil, BAM’s Next Wave Festival, Performa05, Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, The Walker Art Center, KW Institute of Contemporary Art ou no Museu de Arte Contemporânea de Barcelona, entre outras instituições. Fusco é autora de vários livros, entre os quais quais destacamos: English is Broken Here: Notes on Cultural Fusion in the Americas; The Bodies that Were Not Ours and Other Writings; ou A Field Guide for Female Interrogators. É também editora de Corpus Delecti: Performance Art of the Americas e Only Skin Deep: Changing Visions of the American Self. O seu livro mais recente, Dangerous Moves: Performance and Politics in Cuba, foi editado pela Tate Publications e traduzido em 2017 pela editora Turner, de Madrid [Pasos peligrosos: Performance y política en Cuba]. Coco Fusco recebeu vários prémios e bolsas, entre os quais o Rabkin Prize for Art Criticism, Greenfield Prize, Absolut Art Writing Award, Herb Alpert Award in the Arts, Guggenheim, Fulbright, Cintas e Artists Fellowships.

 

Eduarda Neves é Licenciada em Filosofia e Doutorada em Estética. Professora de teoria e crítica de arte contemporânea, área na qual tem vários trabalhos publicados. Curadora independente. A sua atividade de investigação e de curadoria, cruza os domínios da arte, filosofia e política.

 

A autora escreve de acordo com a antiga ortografia

 

 

Nas imagens: Luis Manuel Otero Alcántara, artista cubano preso várias vezes pelo regime cubano, a última no passado mês de Março por "ofensa a símbolos da pátria".

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Petição iniciada por Coco Fusco

Pedido de libertação da Amnestia Internacional

 

Luis Manuel Otero Alcántara, Amnesty International prisoner of conscience and artist.

Photo: Luis Manuel Otero Alcántara, prisoner of conscience and artist.

 

Coco Fusco is a Cuban-American artist and writer based in New York. Her interdisciplinary artistic and theoretical-critical production, which incudes performance, video, curating and writing, addresses such issues and topics as post-colonialism and race, globalization and labor. For the past three decades she has conducted research and produced written and filmic work about post-revolutionary Cuba. In her recent videos and book about Cuban performance art she offers critical readings of the mechanisms of state power and their impact on Cuban artists. She details how artist and intellectuals have been perceived and treated as politically suspect at different stages of the Cuban revolution, despite the fact culture has consistently been a means for the Cuban government to project an image of itself globally as a benevolent power. In the early years of the revolution, many Cuban intellectuals were derided as bourgeois holdovers of a pre-revolutionary eras. Gay intellectuals were also singled out for intense persecution. Because Coco Fusco has supposed activist efforts by Cuban artists and intellectuals that have claimed the right to develop independent culture on the island and have contested new legislation aimed at criminalizing such activity, was refused entry to Cuba in 2018 and 2019. But Fusco argues:

"Freedom is conditional in several contexts and many governments limit the different ways in which we can protest".

This should concern us all.

 

Eduarda Neves (EN): The pandemic resulting from COVID19, at least in Europe, had only 48 hours of dissemination and a number of intellectuals already had all their usual theoretical apparatus to apply to the coronavirus. Some of these readings would also apply to the church, to sex, to the world at large; sometimes, only the object changes. Do you think that even intellectuals are subjugated to the rapid mode of production raised by capital? How does this crisis that we are going through influences your working conditions and even your mode of production?

Coco Fusco (CF): Of course public intellectuals are affected by the same accelerated demands for production that the rest of the laboring world is. The news cycle now operates at a frantic pace by comparison to the way it was in my childhood, when TV news broadcast only in the morning and evening and newspapers printed once or twice a day. Now news websites on constantly updated, and outlets compete viciously to be the first to break a story. That means that demand for news content has exploded, as is the demand for commentary that provides a framework for managing the every expanding information flow. As for how this affects me, well, not really that much since the kind of journalism I occasionally engage in is not so news related or news dependent. I also don’t think that art is the most effective quick response to world events. Art can open us up to deeper levels of perception and understanding achieving that takes time.

EN: In 2020, the existence of mass graves in the U.S.A., in which the dead are being placed, can inform us more about the world we live in than many theories about COVID19 and capital. When the body goes out of existence, is it our collective face that emerges?

CF: I don’t know if I really understand your question here. The problem of what to do with so many dead people is not exclusively American. We first starting hearing about bodies piling up in Italy, then Spain. I imagine this happened in China as well but the news of the epidemic there was more controlled. In the US the only city that has this problem at present is New York. We reached a peak of 800 deaths per day about a week ago and now the number of deaths daily is going down. The industries tied to management of the dead — morgues, funeral parlors, crematoriums, cemeteries, etc. — are not equipped to handle that number of dead bodies at once. In New York right now there are not enough cemetery plots available, and, there are many dead people with families that cannot afford to bury them. Hence, we have the revival of the use of mass graves. Hart’s Island in the Bronx has had a potter’s field — a mass grave for unclaimed, indigent and unknown people — since the mid-19th century. In short, this is not the first time that the number of unclaimed dead becomes a problem in the US and it will not be the last.

EN: Coco, it is in performance and video that you seem to find your singular space of overcoming [superação] that, by the way, in Portuguese, rhymes with transgression [transgressão]. Are these tools the ones that best operate within the scope of your artistic program, a kind of critical restitution of the real, thus allowing the denunciation of the ideological apparatus of the State and the multiple ways through which power is exercised?

CF: I don’t think performance and vídeo are especially suited to social critique, more than other art forms. Many other artists engage in social criticism through painting, photography and sculpture. It may be easier to tell stories in time-based media since you can elaborate and show developments over time, but visual art that is static can also offer powerful metaphors. Right before the pandemic started, I saw the Gerhard Richter exhibition at the Met Breuer. The show includes his suite of paintings entitled Birkenau (2014) that are based on the only known photographs taken by prisoners inside the Nazi concentration camp. The paintings are not literal depictions of the content of the photos, but they are ruminations on those images and the problematics of historical memory and trauma.

EN: I´m not claiming that performance or video are more suited to social criticism. I’m only asking if, for you, these are the means that best fit your artistic practice.

CF: I don’t accord them a special status with regard to the real.

EN: However, although performance and video occupy a central place in your work, can we say that the photographic image also functions as a critical medium and document in some of your projects?

CF: I have worked with photography in a number of ways. I will give on key example. In 2003, an exhibition I worked on as co-curator for four years, entitled Only Skin Deep: Changing Visions of the American Self, opened at the International Center for Photography in New York and then traveled for a year. It was a comprehensive study of the history of racial representation in American photography. My curatorial premise was that race is a pseudo-scientific discourse in which photography has play a key evidentiary function, constructing and sustaining the idea that race is real and that it marks bodies. Even those artists and anthropologists and social scientists that considered themselves anti-racist relied on photography to represent racial difference.

EN: When you participated in the Porto Future Forum, in 2019, you presented a fiercely critical communication concerning the Cuban government. Do you still think that “the Habana Biennial, (is) the real showcase, designed to seduce foreigners and convince them that Cuba is a paradise for artists”?

CF: I would not characterize my presentation as fiercely critical. I strive to be analytical but unfortunately, many Europeans refuse to engage in any sort of rational analysis of Cuba’s political system. I think that refusal is a symptom of the unchecked allegiance that most Europeans maintain to the idea that the Cuban revolution is perfect and untouchable or that to criticize the Cuban government is an endorsement of capitalism. I can also be critical of the American political system while recognizing its inequities and the histories of oppression that are part of what America is. All art biennials in peripheral countries represent major sources of tourist income. All art biennials are occasions for professional networking, whether they are in Venice or Shanghai or Sao Paulo or elsewhere. And art biennials often serve political and ideological purposes. The Sharjah Biennale has been subject to a great deal of scrutiny because of its censorship of artists and also because it is perceived by some to function as false front of openness in a strictly regulated social environment. The Venice Biennale was founded in 1895 to showcase “the most noble activities of the modern spirit without distinction of country.” In other words, it was intended to present a view of the first world as the locus and engine of modernity. It was not until decades after its founding that non-Western nations gained national pavilions and it is impossible not to read that as politically determined. During the 1930s the Venice Biennale was controlled by Mussolini’s Fascist government and many scholars have studied how the event became a vehicle for Fascist ideology. So why not subject the Havana Bienal to the same kind of analysis? As for its effect on foreigners, the event has achieved the goal of convincing visitors that Cuba is a paradise for artists.

 

EN: In an interview with Carlos Aguillera, you said that: “Nowadays, almost all artists have become businessmen and they know that the State allows them to become rich if their work does not touch politics and that, in addition, the international market prefers an art from the ‘Global South’ that mixes the conceptual with the anthropological and leaves out politics.”

Several Cuban artists criticize the regime both inside and outside Cuba. Who can be interested in buying Cuban, politicized art, that denounces the pressures of the regime? Is the “Global South” on its way to becoming a financial brand?

CF: Many international museums and collectors by Cuban art that has a political edge. Tania Bruguera’s work is in MoMA’s collection for example. Ella Fontanels Cisneros has purchased works by Hamlet Lavastida. Jorge Perez, the patron of the Perez Museum in Miami, owns a large collection of contemporary Cuban art that includes works that are critical of the government. I don’t understand why there would be any doubt as to whether work critical of the Cuban government would not be sellable. As for whether the Global South is a brand, I cannot say. I think the term is too general for branding. What has happened since the 1990s is that collecting of contemporary art has become a global endeavor on an unprecedented scale. That means that there are significant arts patrons based in countries such as India, Brazil, Mexico, the UAE, China and Russia as well as in the US and Europe. They do not only collect work from their regions but they don’t exclude those works either and many make important donations to European and American museums with the understanding that this will ensure that curatorial practices in those museums will change. Some of these patrons, such as Patricia Cisneros, fund curatorial positions focusing on their regions. What I am explaining here is that institutional practices in the developed world are changing because international finance has changed it.

EN: Despite the fact that, in recent years, a series of contributions appeared — from reports, essays, exhibitions — that reflect upon the cynical relations between intellectuals and Cuban power, can we think that there, like here, cynicism is global and multicultural and does not know gender? Is it, let’s say, intersectional, to speak according to a dated academic language but a quite trendy one in art and in the so-called cultivated culture? In other words, in Cuba, as, after all, in any other country, the one who wants power must be willing to serve it?

CF: I am really not sure if I understand your question. Are you saying that everyone in the artworld has a cynical relation to power? Perhaps. I am not sure that such generalizations are useful. It is more useful for me to analyze the mechanisms and dynamics of power relations in different contexts. How artists contend with totalitarianism, how some may or may not try to court favor with the state, these things may be similar to how artists in capitalist countries cooperate with conservative art collectors or curators. But if I focus on what is the same, I cannot understand what is different and specific to operating in an authoritarian society where choices are far more limited, where State power is all encompassing, and where information is tightly controlled.

EN: You said that: “There will always be some conservatives who will refuse the use of non-traditional materials. They just want to see canvases painted with oil and stone or metal sculptures. That attitude is not only manifested in Cuba, it exists everywhere. Nevertheless, there are artists in the island who work with blood, excrement, saliva, etc., and they are accepted because their way of using these materials does not imply criticism of the government. In the case of Ángel Delgado: he decided to shit over the Communist Party of Cuba newspaper and was not invited to the exhibition that he was supposed to take part - there was the problem.“

Is this guarantee of freedom in artistic practice that you find in the USA, a country that, as we know, also censors films, books and exhibitions, through various forms of moral pressure, be they social, religious or political?

CF: I never said that I find artistic freedom in the USA. I would not say that artistic freedom is guaranteed in the United States. There are famous cases of censored literary works throughout the 20th century. A number of artists have been arrested on obscenity charges because of their use of nudity, the eroticism in certain works, and homoerotic content. Artists that work in public space have been arrested for public disturbance and trespassing. These are just a few examples. We have had blacklisted of suspected Communists during the McCarthy era and in the last thirty years there have been numerous campaigns engineered by Republicans to attack controversial artworks in order to undermine the legitimacy of state funding for the arts. In addition to that there are many cases in which religious fundamentalists have collaborated with politicians to foment media scandals that lead to the closing of exhibitions or the denial of funding to artists.

What I would say is that there is a difference between what happens in the US and what happens in Cuba. The Cuban government exercises much greater control over the public dissemination of culture. And its methods of sanction are more brutal. There are Cuban artists that have been sent to forced labor camps because they are gay, artists who lost the right to sell their work because they participated in an independent art show. There are artists who spend years in prison for writing a poem. There are artists that lost the possibility of performing, teaching, recording or doing anything with their music for years simply because they expressed a desire to leave the country. The worst part is that while Cuban artists may complain, they have virtually no legal means to challenge the State’s actions.

EN: Constitutional debate in Cuba has been marked by Decree 349/2018, or not? Can we say that this decree finds some precedent in Cuban legislation and that it does not constitute a mere occasional necessity but, rather, it continues the systemic practice of the regime?

CF: First of all, the official debate about the new Cuban constitution that took place in 2018 had nothing to do with Decree 349 and the protests against that decree. The official debate is the government’s way of pretending that the people’s views have been taken into account and consists of public events in workplaces and PCC offices. Everyone knows they can’t say anything significant in those contexts. The protests against Decree 349 are organized efforts by arts professionals to contest the new law. Several things about the law bothered artists: they did not want independent cultural endeavors to be criminalized; they did not like the idea of roving cadres of inspectors invading their studios and exhibition spaces and making decisions about what was or was not acceptable in art; they did not like that the government made laws for them without talking to them about the laws before they went into effect, and they saw the law as a step backwards to the methods used in the 1970s to suppress artists. There had been some hope in 2015-2017 that the rapprochement with the US under the Obama Administration would lead to greater openness in Cuban society. This decree signaled the opposite.

EN: You live in the USA. If you lived in Cuba do you think you would be developing the type of projects you have been presenting? It’s not easy to want to be an artist in a world that disregards him, but even less easy will be to want to be an international artist working from Cuba.

CF: I really don’t know what I would be doing if I were in Cuba. My life would obviously be very different.

 

 

Coco Fusco's work was presented at the Venice, Mercosur, Liverpool, Whitney, Shanghai and Kwangju Biennales, as well as Art Basel Unlimited, Frieze Special Projects, VideoBrasil, BAM's Next Wave Festival, Performa05, at New York Museum of Modern Art, The Walker Art Center, KW Institute of Contemporary Art and at the Museum of Contemporary Art in Barcelona, among other institutions. Fusco is the author of several books, among which we highlight: English is Broken Here: Notes on Cultural Fusion in the Americas; The Bodies that Were Not Ours and Other Writings; or A Field Guide for Female Interrogators. She is also the editor of Corpus Delecti: Performance Art of the Americas and Only Skin Deep: Changing Visions of the American Self. His most recent book, Dangerous Moves: Performance and Politics in Cuba, was edited by Tate Publications and translated in 2017 by Madrid's Turner publisher [Pasos Peligrosos: El Performance y la política en Cuba]. Coco Fusco received several awards and grants, among which the Rabkin Prize for Art Criticism, Greenfield Prize, Absolut Art Writing Award, Herb Alpert Award in the Arts, Guggenheim, Fulbright, Cintas and Artists Fellowships.

 

Photos: Luis Manuel Otero Alcántara, Amnesty International prisoner of conscience and artist.

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