Ed. 01-02 / 2019
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Notas sobre Almost Blue, em conversa com Maria Trabulo

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Miguel Mesquita

Miguel Mesquita: Almost Blue, a exposição que Maria Trabulo apresenta na Galeria da Boavista, em Lisboa, é uma exposição complexa. Não só porque os temas que aborda são, em si, complexos e cheios de camadas, mas porque levanta variadas questões sobre a prática artística contemporânea e a sua representação, entre elas: a projecção de manifestos políticos nas obras de arte; os formatos das exposições individuais; a dependência das exposições aos textos que as acompanham, mesmo no formato de exposição individual; e a influência da interpretação por afinidade, sobre a razão da obra per se.

Maria Trabulo: Este é um projecto que tenho desenvolvido desde 2014 e que se desenrola em zonas costeiras, onde as fragilidades dos limites as tornam pontos de partida e chegada e que, consequentemente, são campos de fricções políticas e sociais.

Almost Blue (Quase Azul), é a resposta que recorrentemente me é dada quando confronto as pessoas com a pergunta “de que cor é o mar?” e é uma resposta que é transversal aos lugares por onde tenho passado e onde tenho desenvolvido este projecto. Isto fez-me pensar que pode existir uma formulação colectiva do que é a relação formal com o mar.

Mais do que as temáticas levantadas por este projecto — desde as migrações de refugiados, à crise financeira do Sul da Europa, passando pelas lutas contra a exploração de petróleo em Aljezur — esta exposição incentiva a uma reflexão sobre questões decorrentes dos últimos anos, como a decadência dos valores democráticos e a emergência de radicalismos, das alianças políticas e económicas do segundo pós-guerra e da desvinculação dos padrões sociais em função da especulação dos mercados. Tal como estas, outras reflexões em torno de temas comparáveis serão igualmente incitadas pela exposição. Todas partirão de uma relação formal com o mar; nenhuma estará directamente implícita às experiências de Trabulo durante este projecto.

Apesar de ocupar os dois pisos da Galeria, ao entrar na exposição não se adivinha que esta se estenda para além daquela primeira sala. Um conjunto de volumes, fundindo-se com um chão texturado, formulam um espaço impreciso tingido de uma brancura que é, também, matérica. Ali, a interpretação formalista que o título predispõe estende-se ao espaço. Inevitavelmente, o olhar concentra-se sobre uma obra, homónima à exposição, composta por dois canais de vídeo: uma projecção suspensa de uma filmagem do mar e um monitor onde passa, em contínuo, palavras, expressões ou pequenas frases intuíveis de descrever a cor do mar. Só partindo desta obra, pode então criar-se condições para compreender as restantes.

Procurei que o vídeo se destacasse e que as outras peças se fundissem com o chão — quase que, como uma vez me disse o Pedro Faro, representassem o fundo do mar — e era intenção que o chão e o vídeo colaborassem na criação de um estado de espírito; que o vídeo e a estranheza de andar sobre sal te desequilibrassem. Com o vídeo é-te dada uma parte do processo, e das vozes que ele envolveu, e o objectivo é que isso te ajude a perceber o que está à volta. 

A primeiro instância da exposição é, portanto, de origem formalista. No entanto, a homogeneização das obras sob a imposição de uma materialidade unívoca resulta, antagonicamente, numa abstracção da forma individual das mesmas bem como da matéria que as compõe. Por outras palavras, numa leitura inicial as cordas, correntes e sacos que ocupam o espaço existem apenas em contexto colectivo, alheios à sua condição própria. Esta derivação para o colectivo é particularmente acentuada pelo posicionamento dos objectos no espaço, que lhes confere uma relação ergonómica e de características antrópicas, sugerindo um ambiente de conforto “habitável” que cria uma incerteza na relação do espectador com os objectos e nos limites da interacção.

Eu só trabalho com a escala humana e procuro que haja sempre uma relação directa com o espectador, com quem experiencia. Por isso, é natural que, ainda que não exista a ambição de estabelecer uma relação de interactividade entre o espectador e as obras, que essa vontade venha a acontecer. Na realidade, a intenção até era que o chão pudesse ser esse espaço de interactividade, onde as pessoas se podiam sentar, fazer montes de sal, abrir caminhos, etc. No entanto, esta era uma relação que surgia associada a um sentimento de desconforto, criado pela organicidade do chão, e não por um sentimento de conforto permitido pela aproximação à escala humana.

São aspectos de que não me apercebi porque não eram importantes para mim, mas que vieram a acontecer. O que realmente me importou foi a relação das obras com e no espaço, a passagem das pessoas e, essencialmente, que pudesse haver uma experiência sensorial que não estivesse limitada.

Impõe-se, por isso, a necessidade de compreender uma separação entre a interpretação das obras e a sua raison d’être. Se a exposição configura um espaço de aproximação ao corpo humano, existindo enquanto experiência sensorial cuja predominância do factor visual resulta da sua condição formal, então a interpretação das obras que a compõem torna-se independente da raiz conceptual e cinge-se, antes de mais, à sua existência objectual. Não quer isto dizer que os motivos da execução das obras sejam de lógica meramente formalista, mas antes que se conservam dormentes para o espectador, com a sua narrativa acessível apenas à autora.   

Tento sempre que a leitura dos meus trabalhos não seja directa. Trabalho sempre com objectos que sejam de natureza formal e estética, mas que, ao mesmo tempo, tenham uma forte carga simbólica que não seja necessariamente imediata; se a quiseres descobrir ela existe lá. Interessa-me, essencialmente, que as obras sobrevivam formalmente para além do que as levou a existir. Acho que a exposição tem esse cariz; as cordas funcionam sem teres que saber a história que está por detrás, que me foi contada por um rapaz que atravessou o mediterrâneo em 2015 à procura de asilo, etc.

A imposição do branco é quase que a criação de uma capa, extensível a uma qualidade matérica, que estabelece uma condição de igualdade entre as diferentes obras para que a sua presença seja controlada. O ideal é que sejam apenas volumes brancos e que a imagem seja quase a de uma linha de desenho no espaço. Não diria que é uma anulação; é mais uma questão de estabelecer equilíbrio entre elas.

 

 

Existe, portanto, um sentido anti-hierárquico das obras na sala inferior, unificadas pela textura e pela cor, que atribui um carácter de instalação ao conjunto das obras. Levanta-se, assim, uma questão sobre a existência de cada obra fora deste contexto “instalativo”. Não porque uma obra tenha que existir num único contexto, mas porque, sendo estas obras projectadas para ocupar um determinado espaço e, acima de tudo, colocadas de tal forma que o seu propósito intrínseco é anulado, a validação da sua dependência de um contexto específico submete-as a uma interpretação co-relacional estabelecida pelo espectador. Ou seja, na análise à estrutura “instalativa”, os cenários socio-politicos que as obras representam são substituídos pelos cenários projectados pelo espectador sobre as obras de acordo com uma lógica de afinidades.

Isto, acima de tudo, é uma história só. Na Boavista há um contar de várias histórias mas que pertencem à mesma narrativa e ao mesmo contexto. No fundo, eu tento colocar tudo ao mesmo nível, para que te seja contado como uma só história mas dando-te a possibilidade de isolares aspectos específicos, representados pelas diferentes peças. Se as pinturas na parede dizem respeito a uma ida à Grécia, as cordas remetem para Itália e as trincheiras para uma experiência em Aljezur.

Todas as peças apresentadas são individuais mas, apresentando-as em conjunto, não faz sentido estabelecer uma hierarquia de exposição, ainda que ela venha a acontecer. Para mim é importante esse nivelamento das obras para que possas ter uma leitura colectiva, mas ao mesmo tempo é essencial que haja elementos de descodificação das obras em sentido individual.

Propõe-se assim, um processo de construção de um discurso alternativo, complementar às especificidades das obras individuais e baseado numa leitura de correlação, que não respeita, necessariamente, os pressupostos de investigação inerentes às obras, configurando uma narrativa global em oposição às particulares. Neste caso, contudo, a possibilidade de estabelecer uma dialética Benjaminiana na interpretação das obras, está condicionada às leituras previamente estabelecidas por uma lógica visual de proximidade formal das obras. Desta forma, a exposição, contemplada através deste primeiro piso em forma de instalação, encontra um impasse na sua definição conceptual porque os códigos de interpretação das obras não são acessíveis fora do processo de investigação e da experiência individual de Trabulo. O acesso a estas normas dificilmente surgirá nas obras em si mesmas e, desta forma, a capacidade de decifrar os códigos de interpretação referentes às obras está, dependente da informação das ficha técnica e dos textos que acompanham a exposição. No entanto, contrariamente aos textos convencionais que acompanham a estrutura lógica das peças forçando a leitura da exposição, na exposição de Trabulo as obras individuais carecem de contexto específico capaz de culminar no seu entendimento fora da estrutura de instalação. Esta condição coloca em análise a capacidade de comunicação e a relevância do entendimento das temáticas que a exposição se propõe a debater, na medida em que estabelece uma quase indiferença sobre o acesso às narrativas isoladas.

Não quer dizer que as obras não possam ter outra disposição quando apresentadas noutro espaço, no entanto, é preciso neutralizar as coisas e apresentar um entendimento colectivo porque se me cingisse aos contextos específicos de cada obra provavelmente não seria possível aceder a nenhuma. A situação individual de uma delas dava sempre para fazer uma exposição. Para mim era importante aqui retratar um processo e uma experiência que se desenrolou em mais que um espaço e com mais que uma pessoa e, nesse sentido, interessava-me que houvesse um coabitar de tudo isso num mesmo espaço.

Chegando a este ponto, convém aludir ao piso superior que, podendo passar despercebido quando em comparação com o piso inferior, se torna fundamental para facultar um entendimento da exposição como um todo.

O piso superior, cuja organização sugere um método expositivo mais convencional, apesar de aparentar não manter a condição anti-hierárquica não deixa de estabelecer um conjunto de códigos de subjugação do corpo que induzem à interpretação das obras e da exposição. Nesta sala aparecem apenas três obras. The Impossible Task uma obra obra de chão, ocupa praticamente o espaço; à esquerda uma corda em sal permanece como resquício do piso inferior, quase que por acidente; à direita 1910 - 1933 - 1947 - 1990, uma obra que utiliza mapas recolhidos desde 2012, durante a passagem de Trabulo pela Islândia.

A ideia do piso de cima era contrariar a experiência proporcionada anteriormente. Se no piso inferior procurei gerar uma situação de conforto e convite à entrada, no piso de cima retomo o início do projecto, e a passagem por Itália em 2015, onde primeiramente experienciei a atribuição de hostilidade, desconforto e intimidação como características da cor do mar, através de histórias que aí me narraram. Aquelas três peças são as que foram pensadas à mais tempo, a partir destas questões.

A peça de chão, replica o piso em soalho do meu apartamento em Viena que eu transporto para aquele espaço, numa escala menor, e que se impõe como um território onde não se pode entrar, uma travessia que não te é permitida. É uma oposição à experiência do piso inferior. Isto é uma configuração directa de uma experiência que eu tive em Itália e que deu origem ao projecto. Em Itália, a pergunta “qual é a cor do mar?” surgiu como um desbloqueador de conversa, com um conjunto de pessoas com quem eu não tinha relacionamento algum e que não podia entrar no espaço onde eles viviam mas, na verdade, eles a vontade deles era poderem sair desse espaço e virem para o meu. Por isso nós estabelecemos um conjunto de conversas por via indirecta, recorrendo a cartas, redes sociais, telefone, e-mail, etc.

A não-passagem ou o não-acesso foi algo que eu fui sentindo durante a execução deste projecto, tanto em Itália, como mais tarde na Grécia e recentemente no Sul de Portugal, ainda que com códigos e por razões diferentes. Este sentimento constante foi, por isso, fundamental para voltar ao início neste piso superior de forma a que fosse experiencial. É por isso que tens uma passagem muito limitada entre esta espécie de chão e as paredes da galeria que obriga a que a tua relação com as peças das paredes te seja sempre impostas (ou as vês muito de perto ou, com a peça do chão entre ti e elas e sempre com cuidado para não a pisares).

A organização deste espaço, em formato mais tradicional, é particularmente eficaz para possibilitar uma leitura da exposição, mesmo que de forma inconsciente para o espectador. Não porque as obras estabeleçam graus específicos de relação conceptual entre elas, mas porque existe uma nítida vinculação hierárquica das formas à gestão do espaço, no que domina e no que é anotação, que não corresponde a uma narrativa comum. É, precisamente, a dicotomia entre esta estrutura aparentemente lógica e a falta de referenciais narrativos entre elas que reforça a independência dos seus discursos específicos em proveito de um discurso da exposição. Por outro lado, apesar dessa autonomia conceptual das obras que facilita uma relação anti-hierarquica entre elas, a sua forma e colocação estabelecem um juízo contrário. Repare-se que não se trata, no piso inferior, de estabelecer relações entre obras mas antes, de homogeneizar o grau de leitura dos objectos no espaço.

Ainda que a peça de chão seja dominante no espaço e condicione a mobilidade e a relação física entre espectador e obras, a sua leitura está dentro do campo sensorial. Nos campos da interpretação de uma exposição que parte de uma relação formal para concertar propostas conceptuais, duas obras desempenham papeis fundamentais. A obra da direita, no piso de cima, em conjunto com o a obra de duplo canal de vídeo no piso inferior, são as únicas peças “documentais” da exposição, ue disponibilizam alguns dos códigos gerais para interpretação da exposição. Os mapas que constituem  1910 - 1933 - 1947 - 1990 pertencem a quatro períodos de definições de fronteiras: 1ª Guerra Mundial, 2ª Guerra Mundial, Guerra Fria e pós-89. São uma analise de um contexto geopolítico da representação das fronteiras e de como, até nestes casos, não existe uma concordância sobre a cor do mar.Almost Blue, obriga a examinar os protocolos da exposição individual como forma de reinterpretar projectos de investigação artística, ao mesmo tempo que valoriza o processo como resultado do método expositivo sem desvinculação de uma composição formal e conceptual.

Almost Blue, obriga a examinar os protocolos da exposição individual como forma de reinterpretar projectos de investigação artística, ao mesmo tempo que valoriza o processo como resultado do método expositivo sem desvinculação de uma composição formal e conceptual.

Maria Trabulo

Galeria Boavista

Miguel Mesquita. Licenciado e Mestre em Arquitectura pelo Departamento de Arquitectura da FCT da Universidade de Coimbra e Mestre em Estudos Curatoriais pelo Colégio das Artes da Universidade de Coimbra. Em 2013 integrou o Centro de Estudos Sociais como Jovem Investigador em projectos interdisciplinares com foco nas áreas de arquitectura, sociologia e arte. Entre 2014 e 2015 estagiou no Museu de Arte Contemporânea da Fundação de Serralves. Foi Director Artístico da galeria BAGINSKI,  entre 2015 e 2018. 

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Maria Trabulo. Almost Blue. Vistas da exposição na Galeria Boavista. Fotos: Bruno Lopes. Cortesia da artista e Galeria Boavista/EGEAC.

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