Ed. 01-02 / 2019
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Francisco Tropa: L’invitation aux musées

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Susana Ventura

Composição vivante

— sobre a exposição de Francisco Tropa em L’invitation aux musées

Numa conferência dirigida a estudantes de cinema, sob o título “Qu’est-ce que l’acte de création?”, Gilles Deleuze começa por questionar em que é que consiste a criação cinematográfica, e, por conseguinte, no que é que a distingue de outras práticas artísticas ou actividades criadoras (entre as quais se enquadram, para este filósofo, igualmente, a filosofia e a ciência). Ter uma ideia em cinema pressupõe que essa ideia esteja, desde logo, implicada no modo de expressão cinematográfico, consistindo este na criação de blocos de movimento-duração (o cinema será a combinação de imagens-movimento e imagens-tempo, pelo que uma ideia em cinema pressupõe um jogo entre ambas). Deleuze prossegue dando vários exemplos de ideias em cinema (o espaço fragmentado e a manualidade de Bresson, a dissociação ou disjunção entre ver-falar, entre o plano visual e o plano sonoro, como nos Straub ou em Marguerite Duras, entre outras), pensando, nomeadamente, no que é que distingue o cinema do teatro, mas também no que é que poderá proporcionar um encontro entre práticas artísticas díspares, como por exemplo, quando um realizador de cinema adapta um romance literário, referindo o caso de Kurosawa e Dostoiévski. “Si Kurosawa puem adapter Dostoïevski, c’est au moins parce qu’il peut dire: “J’ai une affaire commune avec lui, un problème commun, celui-là”.” (Gilles Deleuze) Existe, necessariamente, um problema comum que motiva o encontro e que permite que uma ideia literária possa ser, igualmente, uma ideia cinematográfica, mas em que ambas as artes dão corpo a essa ideia através da matéria de expressão que as caracterizam (palavras, num caso, e imagens-movimento + imagens-tempo, no outro, seguindo o pensamento deleuziano).

O Centre National de la Danse (CND), localizado em Paris, convidou um grupo restrito de museus internacionais de arte contemporânea para estes se apropriarem dos espaços do seu edifício com um programa livre que decorresse durante um fim-de-semana. Sendo um dos museus convidados, o Museu de Serralves escolheu apresentar uma exposição composta por obras de Francisco Tropa, artista visual presente na colecção do museu, num projecto com a curadoria de Cristina Grande, curadora responsável neste museu pela área de artes performativas, tendo decorrido durante o fim-de-semana de 24 e 25 de Novembro de 2018. O corpo de obra de Francisco Tropa pertence, maioritariamente, ao domínio da escultura, e no que poderia denunciar um desejo de transgressão dos próprios limites disciplinares num espaço expositivo dedicado à dança, ou de contaminação através da escultura, assistimos a um encontro único entre a escultura e a dança, lançando-nos para a questão inevitável: o que é que a escultura e a dança têm em comum?

Para a exposição no CND, Tropa seleccionou cinco obras suas cuja primeira configuração ou composição remete para vários tempos distintos. Uma obra de arte é um mecanismo, uma máquina: a sua imagem (ou a aparência que configura os limites da percepção visual) oferece-se ao observador de forma imediata, porém o seu poder só poderá ser, efectivamente, desvelado com uma atenção cuidada nas diferentes componentes que a compõem e que, à semelhança da máquina, a fazem mover, ou melhor, a mover o mundo de quem se predispõe a conhecer o seu segredo. Entre a obra de arte e o observador existe, por conseguinte, uma teia de finos fios invisíveis que se vão tecendo à medida que o observador se deixa capturar pela obra. Esta poderá, então, assumir muitas configurações distintas.

A obra mesmo que seja, aparentemente, imóvel, nunca o é. A forma nunca é estática, mas só ao olhar atento será capaz de mostrar a sua própria mutabilidade e metamorfose.

Algumas destas metamorfoses podem, no entanto, tornar-se visíveis. Das cinco obras de Tropa, três desdobram-se noutras três que o artista designou de “performance” nas respectivas fichas técnicas, convidando um grupo de seis bailarinos a compor a sua própria coreografia de forma livre para duas delas (as indicações do artista limitaram-se às propriedades que, na escultura, deveriam permanecer inalienáveis, embora nunca o sejam, totalmente, devido à própria mutabilidade, como referimos). O terceiro desdobramento em performance, implicará outros desdobramentos através da apropriação pela dupla de coreógrafos-bailarinos Vítor Roriz & Sofia Dias, a convite do artista. Sendo um gesto, inequivocamente, inteligente, este desdobramento das obras em performances (e a concretização destas por bailarinos) não implica, por si só, um encontro entre a escultura e a dança. Este dar-se-á quando uma ideia (ou ideias) em escultura é, igualmente, uma ideia (ou ideias) em dança, e que permitirá, na exposição, criar ligações entre as diferentes obras e as suas múltiplas composições ou metamorfoses.

 

 

No edifício do CND, cada obra encontrou o seu próprio lugar, redefinindo os seus limites que passaram a corresponder às forças que irradiam dos elementos que a compõem e que contaminam o espaço em redor. O espaço passa, então, a fazer parte da obra e, por sua vez, a recriar-se consoante os movimentos do observador, que se transforma no próprio coreógrafo da obra. Esta ideia adquire uma particular intensidade na obra O Caracol exposta no Foyer des Danseurs, um espaço vazio, semelhante a um pátio exíguo coberto, extremamente vertical, ladeado por passagens e aberturas. No vazio central, lá do alto, um fio quase invisível, ao qual se une um outro de crochet através de um pequeno gancho de metal, suspende um caracol vivo que, por sua vez, suspende uma folha de acetato proveniente do Musée d’Orsay com uma advertência sobre as condições de exposição de aguarelas. O caracol ensaia os seus movimentos lentos pela folha transparente, alterando a própria força da gravidade, que se torna visível no preciso momento em que a folha se dobra ou vira ou serpenteia em torno do fio suspenso.

A escultura é, em si mesma, um sistema físico de equilíbrio corporal, um desafio constante entre peso e leveza.

O observador, inevitavelmente fascinado com a estranheza do encontro e com a beleza singela da obra, sente-se impelido a rodar em torno do caracol, descrevendo no espaço movimentos circulares subtis e testando uma cada vez maior aproximação para tentar destruir a aparente imobilidade do caracol. O movimento do caracol é um movimento intensivo, um movimento que ocorre no lugar, visível apenas na folha transparente ao longo de um grande intervalo de tempo. Naturalmente que o caracol não tem consciência do seu corpo, e, no entanto, encontramos nesta escultura o “espaço do corpo” que José Gil define para o bailarino: “O seu espaço [o espaço do bailarino] deve ser criado, realmente construído a toda a volta do seu corpo, sem que se confunda com o espaço objectivo: é o espaço do corpo, “meio” onde, precisamente, o seu corpo se extravasa a cada instante, “aí”, perdendo o seu peso. Com efeito: não se dança nem no espaço exterior nem num espaço subjectivo interior. A ausência do peso, a facilidade, são vividas pelo bailarino ao mesmo tempo como propriedades de um móbil no espaço e como se os experimentasse no interior do seu corpo, como se a textura se tivesse tornado espaço. O espaço do corpo é o corpo tornado espaço.” (José Gil, Movimento Total - O Corpo e a Dança). Não pretendemos dizer que o caracol é um bailarino, mas que o seu corpo se transforma em espaço e que este, por sua vez, recebe as qualidades dos movimentos do seu corpo, o equilíbrio entre o peso da gravidade e a suspensão, que depois contaminam os movimentos da folha e os movimentos do observador pelo espaço.

O caracol, expressão da lentidão, concebe no interior da escultura o seu próprio tempo. A cadência dos seus movimentos é imperceptível, ao contrário do que sucede na obra Lanterna, exposta num dos estúdios de dança, onde o tempo se torna visível e expressivo.

As figuras arcaicas do tempo, que Tropa cita em diversas obras suas — a clepsidra (relógio de água), a ampulheta (relógio de areia) e o relógio mecânico — nasceram de um desejo de tornar o tempo visível e comensurável, como medida de oposição ao caos.

Num primeiro olhar, a obra Lanterna disfarça-se de relógio: no fino fio de areia percebe-se a passagem do tempo e, no virar da ampulheta, a sua medida ou cadência. Esta, porém, não implica o nascimento do ritmo, pois o ritmo não é a medida, a cadência ou a repetição, pelo contrário, é a diferença entre duas medidas (mesmo que irregulares), é um espaço entre-dois, uma passagem entre dois meios heterogéneos, é a hora crepuscular… A Lanterna exige outra atenção, uma vez que o ritmo se encontra aí ainda preso. De quando em quando, no movimento que o espectador descreve em torno da obra (um pouco à semelhança do que sucede na obra O Caracol), a imagem projectada da ampulheta no imenso plano de madeira que se lhe opõe, sofre deformações pelo intromissão dos corpos e dos seus movimentos. Nestes, compreende-se, então, que a obra ensaia, com a aparato mecânico de uma máquina de projecção, um teatro de sombras e o encantamento original da reprodução de um objecto real ali presente (a ampulheta). O desvelamento da realidade torna-se possível através da fabricação de uma imagem que nunca é a mesma apesar de remeter sempre para o mesmo objecto.

Entre-imagens é, igualmente, o ritmo que encontramos nas duas outras obras que pertencem à mesma família de esculturas: Gigante e Scripta. O ritmo nas obras de Tropa constitui-se, então, por uma diferença entre composições de imagens heterogéneas que a obra contém em si e produz por si própria. Na dança, encontramos este ritmo nas figuras que um bailarino cria no espaço, ou melhor, na diferença entre figuras, como por exemplo, quando passa de uma figura imóvel para um movimento dançado (daí a importância do bailarino antecipar, virtualmente no seu corpo, o movimento dançado). Tanto em Gigante, como em Scripta, Tropa define um plano ligeiramente elevado do solo (adquirindo, por conseguinte, tridimensionalidade) pintado com cor pálida, onde coloca, no caso de Gigante, uma caixa de madeira que contém todos os ossos de um corpo humano esculpidos em bronze, e, em Scripta, onde surgem dois desses planos, coloca caixas de fruta de madeira, num dos planos, e pedras, no outro, ambos os elementos revestidos a bronze. O tempo torna-se visível uma vez mais, quando todos estes elementos - ossos, pedras e caixas - apontam para uma existência anterior da qual se testemunha a sua desaparição e se prenuncia a inevitável morte, recuperando, curiosamente, um tema que, na História da Arte, sempre foi mais associado à pintura: a vanitas. Mas, em simultâneo, existe um gesto de resistência, quando compreendemos que a natureza morta faz parte de um outro jogo próprio da escultura e do qual nascerá o ritmo expressivo da obra (uma vez mais, um ritmo que nasce do caos, da clarividência da morte). Na obra Gigante, um(a) bailarino(a) retira os ossos da caixa de madeira e reconstitui o esqueleto humano. Entre o montar e o desmontar do esqueleto no plano elevado, os movimentos, os gestos, as posturas e as figuras que o corpo do(a) bailarino(a) compõe, são imagens que pertencem à composição da obra, como se a escultura fosse feita de um movimento anímico que percorre os seus elementos inertes e em desaparição…

E na ausência do bailarino? O espectador, raramente, toca nas obras de Tropa, mas estas contêm já este jogo em potência: o ritmo que nasce entre os elementos dispostos sobre o plano.

Por último, Le Perchoir du Goéland, uma estrutura aérea composta por duas figuras quadradas em latão unidas entre si por cabos de aço e suspensas, igualmente, por cabos de aço aos lados opostos do estúdio de dança onde se situa, desenha no ar uma diagonal onde pousam várias folhas de jornais do próprio dia. Tropa refere-se a esta obra como um utensílio de trabalho, que se encontra em constante mutação - sem os jornais, a peça dissipa-se no espaço - sendo uma metáfora para o “fazer artístico”. A peça parece-nos, de facto, ensaiar uma relação entre um objecto artístico e a experiência quotidiana, ou por outras palavras, entre a arte e o mundo, em que a imagem de um poleiro e de uma gaivota não pretendem incluir qualquer hierarquia ou ideia de perspectiva, mas reafirmar que a arte oferece uma visão sobre as coisas do mundo, sobre a vida, muitas vezes, alterando os frágeis equilíbrios que aí se instalam, outras relevando-os ou virando-os do avesso. No fim, a peça cumprirá o seu anseio de desaparecimento com a coreografia de Vítor Roriz & Sofia Dias, quando estes colam os jornais na parede de betão da sala e sobre a qual desenham, com fita colorida, os quadrados disformes da estrutura, como se o mundo tivesse subitamente estilhaçado com a força das palavras dançadas e da contorção dos seus corpos, reduzindo-se a um único plano onde tudo coexiste e as diferenças, subitamente, dialogam entre si. Magnífica apropriação da peça de Tropa pela dupla de coreógrafos-bailarinos que ensaiaram e concretizaram o último encontro entre escultura e dança. E o poleiro, vazio, balança suavemente no ar suspenso…

Francisco Tropa

CND: Centre national de la danse

Serralves: L'invitation aux musées

Susana Ventura (Coimbra, 1978) Arquitecta de formação (darq-FCTUC, 2003), contudo prefere dedicar-se à curadoria, à escrita e à investigação, cruzando diferentes áreas do conhecimento. Gosta de pensar sobre arte, arquitectura, fotografia, cinema e dança, e ensaiar, ora em textos, ora em exposições, outras possibilidades de pensamento. (Por isso, também, doutorou-se em Filosofia, na especialidade de Estética, FCSH-UNL, 2013, sob orientação científica de José Gil). Recentemente, foi co-curadora de “Utopia/Distopia”, no Museu de Arte, Arquitectura e Tecnologia de Lisboa (MAAT). 

 

A Contemporânea viajou para Paris a convite da Fundação de Serralves.

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Francisco Tropa. L'invitation aux musées. CND: Centre national de la danse. Imagens da exposição. Todas as fotos: © Marc Domage. Cortesia de Centre national de la danse. Excepto a última imagem: © Susana Ventura.

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