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Just My Imagination (Running Away with Me)

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Ana Sophie Salazar

 

O céu é o limite

 

"O racismo é e sempre foi uma atividade académica. Não é como a gravidade ou as marés dos oceanos. Trata-se de uma invenção dos nossos pensadores menores, dos nossos líderes menores e dos nossos maiores empreendedores. Pode ser desinventado, desconstruído, e a sua aniquilação começa com a visualização da sua ausência, com o seu extravio, e, se não se puder extraviá-lo de uma vez, nem por tal se exigir, então, connosco a agir como se a nossa liberdade disso dependesse, porque de facto depende."

— Toni Morrison (Morrison, 2020).

 

Imagina!

 

São treze, os impressionantes retratos que agarram a atenção do espectador na exposição Just My Imagination (Running Away with Me). Os retratados exigem veementemente que se veja a sua legitimidade intrínseca, que se ouçam as suas vozes, que o nosso imaginário coletivo se alargue. Quase todos olham para nós, e nenhum deles parece ter razão para sorrir. Dez dos retratos são autorretratos exploratórios realizados entre 2019 e 2021 por célebre fotógrafe e ativista Zanele Muholi (1972, África do Sul), e os restantes três, do artista Ayogu Kingsley Ifeanyichukwu (1994, Nigéria), são pinturas hiper-realistas a óleo e em tamanho real de figuras históricas negras. Neste ensaio, examinaremos esta pequena exposição, patente no HANGAR, que parte da justaposição de dois artistas de diferentes gerações para tentar contextualizar as suas práticas e analisar as constelações históricas que imprimem urgência e relevância nesta forma do retrato e da auto-articulação.

Com o título da exposição, remetendo para a canção homónima Just My Imagination (Running Away with Me), de 1971 — assinada pela banda de soul norte-americana The Temptations, que ali versa sobre a esperança de conseguir ter uma vida familiar feliz —, o curador Azu Nwagbogu estabelece um paralelo entre o empoderamento que artistas, escritores e criativos negros sentiram nos anos setenta (um período marcado pelo rescaldo dos movimentos pelos direitos civis nos Estados Unidos e das lutas pela independência em África) e a multiplicidade da representatividade negra que hoje se introduz em todas as formas artísticas. Justifica-se esta associação não só pela natureza afirmativa dos retratos em exposição — cada um apresenta uma imagem profundamente intencional do eu — mas também pelo consequente traçar de uma linhagem que vai de Malcolm X a Basquiat, e à autonomia possível dos artistas de hoje. O retrato negro torna-se então um veículo de amor-próprio, performance consciente e celebração, ao mesmo tempo que denuncia a desigualdade social.

As criações de Kingsley em exposição, todas de 2021, constituem representações detalhadas de três cenários semelhantes que suscitam o pensamento: "E se fosse o caso?" Malcom X (1925–1965), ativista afro-americano e muçulmano pela defesa dos direitos humanos, veste um fato elegante e calça sapatos lustrosos. Está sentado numa cadeira de couro, inclinado para a frente, com os cotovelos apoiados nas pernas e as mãos entrelaçadas. Por detrás dos seus característicos óculos, um olhar sério. Encontra-se na Sala Oval; é o Presidente dos Estados Unidos. Cuidadosamente escolhidos, os pormenores da divisão encaixam-se nesta realidade alternativa. À direita, vê-se um busto de Martin Luther King Jr., e a pintura na parede representa um corpo negro em combate. Com o seu ativismo descomprometido, Malcolm X inspirou um rol de movimentos sociais, como são exemplo o Black Power Movement e o Black Arts Movement, e foi uma figura tutelar que efetivamente elevou a autoestima das pessoas negras nos Estados Unidos. Ao desmascarar a hipocrisia do sonho americano, Malcolm X atentou nas diversas formas como aos cidadãos não brancos era negada a concretização dos seus sonhos.

Em Basquiat, é a vez de o artista afro-americano Jean-Michel Basquiat (1960–1988) ocupar aquele que é considerado o cargo mais poderoso do mundo. Serve de inspiração para esta representação do POTUS e para a sua postura desafiante a famosa fotografia de Basquiat com um fato da Giorgio Armani, tirada por Lizzie Himmel em 1985. O mural que surge naquela imagem torna-se aqui uma pintura que segue o estilo idiossincrático de Basquiat, encontrando-se pendurada na parede da Sala Oval. Tendo participado na formação da geração de hip-hop de Nova Iorque, Basquiat era um performer de rua, um DJ, um grafiteiro e um pintor prolífico que conseguiu entrar na cena artística mainstream da altura, predominantemente caucasiana. Contrariamente à imagem de Basquiat que se generalizou — um génio intuitivo e buliçoso —, o artista era na verdade um indivíduo versado e um conhecedor de jazz, mostrando igualmente uma profunda consciência da história afro-americana e do seu próprio lugar nesta. Na sua obra, Basquiat, entre outros assuntos, faz referência aos traumas do colonialismo, do racismo, da brutalidade policial e da exploração dos profissionais negros por parte do mainstream. O artista morreu aos 27 anos, na sequência de uma overdose de heroína.

Do outro lado da sala, outra pintura vertical de um terceiro POTUS imaginário: o icónico líder revolucionário Thomas Sankara (1949–1987) está sentado de pernas cruzadas numa elegante cadeira de escritório, e tem na mão o auscultador de um telefone que se encontra fora de campo. Com uma camisa branca, uma gravata encarnada e a sua característica boina vermelha, o olhar concentrado e caloroso de Sankara mira o futuro. Enquanto Primeiro-Ministro da República do Alto Volta, Sankara foi detido em maio de 1983 em virtude da interferência francesa, e seria libertado por Blaise Campaoré, com quem mantinha uma relação próxima de amizade, em agosto do mesmo ano, após o golpe de estado que empossaria Sankara enquanto presidente. Depois de rebatizar o país como Burkina Faso (Terra dos Incorruptíveis), designar o povo como Burkinabé (povo íntegro) e compor ele próprio um novo hino nacional, o carismático Sankara criou um dos governos mais progressistas de toda a história. O seu posicionamento anti-imperialista, feminista, pan-africanista e marxista encabeçou a implementação de mudanças económicas, ecológicas e sociais, tomando também atenção especial à produção local de bens e ao investimento na tecnologia local e rejeitando a adesão ao Fundo Monetário Internacional e ao Banco Mundial. Sankara nomeou um grande número de mulheres para desempenhar funções governativas e encorajou o povo feminino a trabalhar fora de casa e a dar continuidade à sua educação, mesmo durante a gravidez, tendo também proibido a mutilação genital feminina, o casamento forçado e a poligamia. Em outubro de 1987, Blaise Campaoré traiu o seu amigo e matou Sankara, assumindo depois a presidência e revertendo as suas políticas. Kingsley condensa esta história através do homem sem rosto, espetral, que se encontra de pé e de braços cruzados em segundo plano — o imperialismo e a corrupção que assombram continuamente.

Atentando nos três proeminentes líderes, com os seus trágicos destinos, que aqui posam enquanto Presidentes dos Estados Unidos, é inevitável reparar no absoluto contraste entre, por um lado, aquilo que ofereceram ao mundo e o compromisso que assumiram naquilo que defendiam e, por outro, os 45 Presidentes que governaram os EUA. Entre eles, conta-se apenas um presidente negro. Barack Obama foi o 44.º Presidente dos Estados Unidos, entre 2009 e 2017. O candidato da esperança tomou posse na sua condição enquanto primeiro presidente negro dos EUA, com grandes celebrações no pano de fundo; pode dizer-se, contudo, que o seu legado foi altamente desapontante para aqueles que esperavam uma mudança profunda. Sob a administração Obama, prosperaram perversamente não apenas as políticas neoliberais do lucro mas também o imperialismo americano e as guerras que este protagoniza. As pinturas de Kingsley podem ser igualmente lidas no contexto da obra de dois artistas que retrataram o Presidente Obama — por um lado, em celebração da sua presidência, e por outro para denunciar o racismo que o primeiro presidente negro teve de enfrentar.

Kehinde Wiley, a quem foi encomendado o primeiro retrato oficial de Obama, optou por uma postura confiante — não muito distante daquela escolhida por Kingsley para Malcolm X —, encontrando-se o presidente sentado numa cadeira que se projeta sobre um plano de folhas verdes e flores coloridas, com a lisonjeira pretensão de se simbolizar a esperança e a mudança. Wiley é conhecido por substituir os protagonistas de pinturas históricas do cânone europeu pelo afro-americano comum. Embora este gesto possa aproximar-se do de Kingsley, Wiley está mais preocupado com as questões da visibilidade e do apagamento histórico. Kingsley vai mais além: o artista imagina efetivamente as figuras proeminentes que pinta na posição em que os coloca, exigindo assim que façamos o mesmo. Ver estes três líderes a posar como Presidentes dos Estados Unidos fez-me lembrar a expressão "é mais fácil imaginar o fim do mundo do que o fim do capitalismo", e quão frequentemente experimentamos este sentimento. Como Toni Morrison aponta, precisamos urgentemente de imaginar um mundo em que o racismo não exista, em que a exploração capitalista não exista, em que a intervenção imperialista não exista, pelo que também temos de perceber de que forma estas lutas estão intrinsecamente ligadas. Pode ser difícil acreditar na visão de Kingsley — o que revela a nossa falta de treino coletiva —, mas será certamente mais útil do que imaginar do fim da humanidade. Embora as suas peças se permeiem de uma consciência de passados desanimadores, elas também existem plenas de esperança para o futuro.

A artista afro-americana Kara Walker escolheu retratar o Presidente Obama enquanto membro de uma tribo racializada, um santo, um herói e um mártir em quatro desenhos de grandes dimensões realizados em 2019, transportando o POTUS para diversas alegorias da história da arte. No seu todo, os gestos de Walker parecem reter uma intenção protetora, destacando o racismo dominante dos nossos tempos sem responsabilizar Obama pelas expectativas que não cumpriu e pela mudança sociopolítica que não concretizou. Em Barack Obama Tormented Saint Anthony Putting Up With the Whole “Birther” Conspiracy, o ex-presidente é atacado por demónios voadores, em alusão a uma ilustração de Martin Schongauer para fazer referência à conspiração que rodeia a naturalidade de Obama; em Barack Obama as Othello “The Moor” With the Severed Head of Iago in a New and Revised Ending by Kara E. Walker, Obama senta-se como Otelo, o general mouro da tragédia de Shakespeare, e segura a cabeça de Iago, que apresenta os traços fisionómicos de Donald Trump. Os líderes icónicos que Kingsley retrata, contudo, trazem para o palco representativo da Sala Oval o conteúdo, a luta e a integridade cuja ausência foi amplamente sentida durante os dois mandatos de Obama.

 

Proclama!

 

Não obstante a visibilidade de que desfrutaram em vida e a profunda influência que ainda exercem hoje em dia, cada uma das três figuras representadas viu a sua vida encurtada às mãos do racismo e do imperialismo capitalista. A académica americana Ruth Wilson Gilmore define o racismo como "a produção e exploração extralegal e/ou ratificada pelo estado de uma vulnerabilidade grupal à morte (social, civil e/ou corporal) prematura" (Moten, 2013). Significa tal que a desumanização é letal, traduzindo-se então num perigoso tratamento de pessoas negras por parte dos sistemas judiciais e de saúde, da imprensa, da polícia e da sociedade em geral num mundo globalizado. Tendo crescido na década de noventa enquanto pessoa latino-americana na Europa, experienciei na sala de aula uma narrativa da história portuguesa da colonização que me foi profundamente perturbadora. Portugal foi um dos primeiros países a instaurar o comércio de escravos, tendo começado a raptar pessoas nativas da África Ocidental para trabalhos forçados em 1444. Uma das consequências do silenciamento continuado deste passado colonial é a desumanização inerente ao descartar das atrocidades passadas como se não fossem senão uma coisa do passado, o que contradiz as experiências vividas dos descendentes dos colonizados. Passa-se o pano sobre os ditos descobrimentos, e glorificam-se continuamente os "corajosos" e "heroicos" conquistadores. Ao invés de se fazer o luto das muitas vidas que se perderam, somos ensinados a defender a "virilidade" daqueles que reclamam autoridade e poder absoluto sobre os outros. Independentemente da sua antiguidade ou complexidade, estas narrativas podem ser desfeitas, desinventadas, desconstruídas.

O rebatimento das ultrapassadas premissas coloniais hegemónicas cristaliza-se num apelo que passa de geração em geração. Negra, mãe, guerreira e poeta, Audre Lorde escreveu, em 1979: "O racismo e a homofobia são verdadeiras condições das nossas vidas neste tempo e neste lugar. Que cada uma de nós consiga aceder ao profundo espaço de conhecimento que existe no nosso interior e tocar o terror e a aversão a qualquer diferença que ali exista. Que vejamos qual é o rosto que mostra. E logo o pessoal e o político poderão iluminar cada uma das nossas escolhas." (Lorde, 2017) A obra de Zanele Muholi integra um tal apelo para aceder ao interior e desconstruir as camadas preconcebidas. De uma pedagogia incansável, Muholi agarrou a fotografia documental no início da sua carreira. A África do Sul viu uma série de importantes fotógrafos trazer o país e o seu povo ao mundo — é o caso de Peter Magubane e David Goldblatt, sendo este amigo e mentor de Muholi. Da geração que lhes sucedeu fizeram parte fotógrafos lendários como Santu Mofokeng e John Liebenberg, que documentaram o apartheid na África do Sul, a Guerra da Namíbia, a ocupação sul-africana de Angola e a Guerra Civil Angolana dos anos noventa. A partir das obras destes fotógrafos, é possível estudar as sérias implicações e as infinitas questões do fazer imagético. E Muholi, que descreve a sua obra como ativismo visual, está profundamente ciente de como a arte pode constituir uma ferramenta para apoiar a sua comunidade queer na luta contra a obliteração, o deslocamento e a repressão.

O ativismo de Muholi é feroz e empenhado, prolongando-se da fotografia à criação de variados projetos comunitários, como uma escola de arte em KwaZulu Natal, o Forum for Empowerment of Women (que cofundou em 2002), o fórum de ativismo queer Inkanyiso (fundado em 2009) e workshops de fotografia para jovens mulheres. Muholi celebrizou-se pelos seus retratos a preto e branco de orgulhosas mulheres LQBTQI+ negras na África no Sul, integradas na série Faces and Phases, que iniciou em 2006 e a que ainda hoje dá continuidade. Elu entende que a sua missão é a de rescrever a história da África do Sul queer e trans, de honrar a resistência e as existências ignoradas de tantes que diariamente são confrontades com o ódio, ameaças e a morte. O projeto apresenta-se como uma forma de conservar para a posteridade uma comunidade que vive amiúde em invisibilidade, celebrando a beleza da pele negra e abordando a problemática dos crimes de ódio na África do Sul e nos países adjacentes, onde o estigma da homossexualidade está relacionado com a profusão de crimes horríveis. Faces and Phases posiciona-se contra qualquer tipo de discriminação. É intolerável não se ver certa pessoa por esta ser negra ou queer.

Em Necropolitics, o filósofo camaronês Achille Mbembe escreve que "Os negros — e em particular as negras — passam despercebidos porque julgamos que nada há para ver e que essencialmente não temos nada que ver com eles. Eles não são um de nós. Contar histórias sobre os homens e as mulheres que não vemos, desenhá-los, representá-los ou fotografá-los configurou um ato de autoridade suprema ao longo de toda a história, a manifestação por excelência da relação sem desejo." (Mbembe, 2019) É a esta objetificação que Muholi se refere quando, em entrevista, chama a atenção para todas as pessoas negras que deram por si em museus ou galerias sem o seu conhecimento, com os nomes dos fotógrafos em destaque, enquanto os visados permanecem anónimos. Muholi insurge-se contra estas metodologias colonizadoras — que apontam as câmaras e as longas lentes como se se tratassem de armas prontas a disparar — ao desenvolver uma relação próxima com os sujeitos que fotografa, entrevistando os participantes e creditando todas as pessoas que tenham possibilitado a concretização de certo projeto. Os sujeitos co-selecionam as fotografias, e uma percentagem dos rendimentos volta para a comunidade. Como o artista e escritor Olu Oguibe aponta em The Culture Game, "a presença atrás da câmara tem de ser una com a outra, tem de partilhar com esta uma certa identidade, num sentido fundamental; de outro modo, o encontro fotográfico transforma-se num ato de invasão e violação" (Oguibe, 2004).

Os trabalhos mais recentes de Muholi, incluindo as fotografias apresentadas na exposição de Nwagbogu, centram-se no autorretrato. Por um lado, o gesto de virar a câmara para tirar uma fotografia a si próprie configura um ato político — ao dizer ao fotografado que o fotógrafo também pode estar à frente da câmara, cria-se um equilíbrio, o que demonstra não apenas uma igualdade mas também uma consciência daqueles que vieram antes, daqueles cujas vozes foram silenciadas, daqueles que nunca tiveram acesso ao género de recursos que Muholi emprega, e que nunca foram expostos em galerias e museus de prestígio senão enquanto material objetificado. Por outro lado, trata-se de uma autoprojeção que exige ser vista, que exige que a olhem, centrando a pessoa negra em conjunção com os materiais vulgares do dia a dia que adquirem uma nova significação.

Enquadrados em molduras negras, os retratos, a preto e branco e contrastados, lançam um outro olhar sobre os objetos domésticos do quotidiano, como cabos elétricos, papel higiénico, cabides, malhas ou molas de roupa, usando-os para compor postiços e indumentárias. À entrada da galeria, uma fotografia de Muholi encara o espectador. Dezenas de cabides brancos entrelaçam-se na sua cabeça e à volta do seu corpo; em segundo plano, vemos um grande lençol de plástico. No ombro esquerdo, uma tatuagem de um útero e ovários. Devido à textura dos plásticos, ao elevado contraste e à luz, a peça quase parece uma pintura, o que configura uma curiosa inversão das pinturas de Kingsley, que quase parecem fotografias. Notemos que Muholi começou recentemente a trabalhar num conjunto de pinturas; estas, no entanto, não fazem parte da exposição no HANGAR.

 

 

 

Posa!

Olu Oguibe traça a história da fotografia no continente africano enquanto processo do fazer imagético — ou seja, a fotografia como uma extensão das ferramentas de quem faz a imagem, por contraposição a algum processo que se julgue desprovido de agência humana. Relativamente aos processos fotográficos iorubas e etíopes, Oguibe nota que "nestas culturas a fotografia não é senão um processo do fazer imagético, um processo em que se faz e não se tira" (Oguibe, 2004), um conceito que o artista chileno Alfredo Jaar evoca na sua peça You Do Not Take a Photograph, You Make It (2013). Oguibe explora esta ideia através da análise das palavras que indicam "fotografia" em amárico, uma língua semítica etíope: "É de notar que a imagem fotográfica, em amárico, se designa se’el-fotograf, termo que significa literalmente «imagem fotográfica», mas que também remete para uma especificidade bidimensional e uma referência ao desenho e à pintura […]. O pintor etíope Wossene Kosrof, que fala amárico, confirma que a palavra singular se'el pode ser aplicada ao desenho, à pintura, ao design e à fotografia." (Oguibe, 2004) Uma fotografia estará então ao mesmo nível que um esboço ou que um desenho, sendo "a imagem fotográfica justamente entendida não como o registo inocente de uma configuração literal retirada do extra-estético, mas antes como um lugar dominável cujos enquadramentos têm de ser vigiados e disputados" (Oguibe, 2004). Na sua essência, o fazer fotográfico integra uma responsabilidade relativa ao espaço criado, que é inerentemente manipulado. É este espaço de disputa que Muholi ocupa e redefine. Muholi surge como mensageire da esperança, permitindo que as pessoas negras e queer sejam ouvidas, reconhecidas e respeitadas. Ao revelar-se e aos seus sujeitos através do retrato, Muholi encoraja os sujeitos a assumir uma intrépida visibilidade. A auto-articulação é emancipatória. Segundo Oguibe, "é a enunciação, a capacidade de reiterar o nosso poder sobre nós próprio, que nos subjetiva. E também é esta capacidade e liberdade de enunciar que evita que sejamos dominados pelos outros, que nos leva, por assim dizer, para lá dos limites do poder" (Oguibe, 2004). Para Muholi, os recursos visuais são cruciais para a expressão, uma vez que se processam no instante em que se veem. As palavras são falíveis, ou então demasiado complicadas, enquanto as imagens são universais e falam aos inconvertidos, independentemente da língua que falem. A sua obra torna-se então uma ferramenta de comunicação e educação, um meio para se desaprender a informação errónea que se recebeu e para promover o diálogo intergeracional. Muholi também fala da fotografia enquanto terapia pessoal — a tentativa de fotografar diariamente para se autovalidar, e para validar o seu propósito.

Ao observar os retratos de Muholi, é inevitável pensar na condição precursora da obra do influente fotógrafo anglo-nigeriano Rotimi Fani-Kayode (1955–1989), tendo este definido a estética gay britânica dos anos oitenta. Fani-Kayode era filho de um padre ioruba que desempenhou um papel importante na luta nigeriana pela independência. O facto de ter crescido no seio de uma família religiosa e politicamente ativa, assim como o de ter sido forçado a emigrar para o Reino Unido no seguimento de um golpe militar em 1966, teve uma enorme influência nas suas explorações artísticas, que se centraram na raça, na sexualidade, na religião e no entrecruzamento de culturas. Nas suas fotografias de grande formato, o artista retratava homens negros nus através de uma técnica de chiaroscuro que realça as suas características corporais. Com recurso a máscaras, penas, conchas, plantas, frutos, velas e tinta, bem como outros artefactos, Fani-Kayode invoca uma matriz cultural complexa.

De ascendência ioruba, Fani-Kayode aplicou "a fotografia à imagética das divindades ioruba e aos princípios associados ao culto do abiku, a criança trocada que está ciclicamente condenada a repetir a morte e o renascimento, e, em particular, da mais cativante e notavelmente fotogénica das divindades ioruba: a da ambiguidade e do destino, Esu" (Oguibe, 2004). A essência conceptual de Esu é a de uma divindade trapacenta, caracterizada pela "malícia, ambiguidade, multissexualidade, indeterminação, mobilidade perpétua e imprevisibilidade" (Oguibe, 2004). Novamente, aqui, a ideia de fazer imagético e de autoproclamação existem em primeiro plano, ao passo que o encontro entre a herança ioruba nativa do artista e a sua experiência do Ocidente recebe uma leitura queer. Não obstante as três décadas que já passaram, o vocabulário queer e negro de Fani-Kayode retém a sua relevância ainda nos dias de hoje, na ampla presença de uma incapacidade de pertencer inteiramente. O seu legado persiste pela mão da Autograph, Associação de Fotógrafos Negros, de que foi cofundador e que ainda permanece em atividade em Londres. Fani-Kayode faleceu aos 34 anos de uma doença relacionada com a SIDA.

Existe uma multiplicidade de afinidades entre a obra de Zanele Muholi e a de Rotimi Fani-Kayode. Ambas conseguem familiarizar o estranho e mistificar o familiar, abrindo espaço para a miríade de significados que "estranho" ou "familiar" possam ter para cada espectador. Como ambos os artistas trabalham com séries extensas, existe uma vulnerabilidade que surge num diálogo com o espectador. Quanto maior for a quantidade de imagens a que nos expomos, mais penetramos naqueles expansivos universos artísticos, onde podemos contestar categorias diferenciadoras e ultrapassar as dualidades. Abre-se assim um espaço importante que possibilita não uma "alteridade" ameaçadora mas antes uma diferença enriquecedora, o que nos encoraja a praticar a nossa socialidade e a participar num cuidar coletivo e numa responsabilidade partilhada. A desfamiliarização que aqui se atinge está relacionada com a diferença que o poeta Nathaniel Mackey estabelece entre outro enquanto substantivo social e outro enquanto verbo artístico: "A alterização artística tem que ver com inovação, invenção e mudança, elementos dos quais a saúde e a diversidade cultural dependem e com os quais prosperam. A alterização social tem que ver com poder, exclusão e privilégio; a centralização de um substantivo com o qual a alteridade é comparada, punida, marginalizada. O foco do meu trabalho é a prática da primeira por parte das pessoas que são submetidas à segunda." (Mackey, 1992)

Ambos os artistas trabalham com sujeitos que apresentam uma estreita relação com as suas próprias identidades — Muholi fotografa mulheres queer negras enquanto Fani-Kayode fotografa homens queer negros —, inserindo-se cada um, igualmente, num gesto performativo de auto-articulação. Em 1988, Fani-Kayode diria: "A minha identidade construiu-se a partir do meu próprio sentido de alteridade, seja ele cultural, racial ou sexual. Estes três aspetos não existem separadamente dentro de mim. A fotografia é a ferramenta que me dá maior confiança para me exprimir. É a fotografia, portanto — a fotografia homossexual, africana, negra —, que eu tenho de usar, não só como um instrumento mas também como uma arma, para suster os ataques à minha integridade e, em boa verdade, à minha existência nos meus próprios termos." (Fani-Kayode, 1988) Para usar as palavras de Mackey, Fani-Kayode e Muholi posicionam o seu trabalho como o exercício de uma saudável alterização emancipatória enquanto verbo, ao mesmo tempo que são submetidos a uma violenta alterização social.

Voa!

Talvez não se encontrem sorrisos nos intensos retratos presentes em Just My Imagination (Running Away with Me) porque o trabalho a que estes se propõem é de uma seriedade extrema. Que não subestimemos a importância de construir a nossa própria imagem, já que pagamos caro se não o fizermos. Por toda a parte, as pessoas trabalham duramente para cumprir a necessidade de autoprojeção e de articulação intencional das suas complexas identidades. Esta proclamação não só combate as preconceções dos olhares alterizantes que se impõem como também dissolve as imagens distorcidas que temos de nós própries, permitindo que nos aceitemos e saremos, como tanto nos esforçamos para fazer.

O caminho que avança para lá destas frentes intrincadas é frequentemente sinuoso, e o progresso é lento. Também há distâncias a confrontar na multiplicidade de povos, culturas e classes. A forma como a hidra de várias cabeças que são o capitalismo e o heteropatriarcado branco nos permeia — como permeia as nossas mentes e os nossos corpos — pode ser profundamente diferente de pessoa para pessoa. Por outro lado, a alterização enquanto verbo é possível por via da transpolinização, um elemento imprescindível da inovação cultural sem o qual a cultura se degradaria. Já houve tanto debate em torno do problema da legitimidade, com a expectativa de que artistas e escritores falem apenas a partir das suas experiências étnicas pessoais; porém, como explica a escritora Cathy Park Hong, "uma política como esta não só assume uma identidade racial pura — ignorando o emaranhado de realidades vividas nas quais existe coincidência de grupos raciais — como também reduz a identidade racial à propriedade intelectual" (Hong, 2021). Em não existindo a opção de falar com e ao lado dos nossos aliados e camaradas, impossibilita-se qualquer ideia de coligação. Ao mesmo tempo, o estabelecimento de categorias rígidas é uma reação direta à branquitude, carecendo do poder necessário para a descentrar — um objetivo de importância máxima para nos aproximarmos da igualdade e da justiça.

E voltamo-nos para a arte para esta tarefa vital de autoenunciação, porquanto, nas palavras de Toni Morrison, "a arte nos convida a fazer a inestimável viagem de testemunhar o mundo como este é e como este devia ser. A arte convida-nos a conhecer a beleza e a solicitá-la até na mais trágica circunstância. A arte lembra-nos que pertencemos a este sítio. […] O diálogo com o público e entre a variedade dos géneros artísticos é crucial para entender o que significa cuidar profundamente e ser inteiramente humano." (Morrison, 2020) 

O céu é o limite quando os artistas são os nossos visionários. O céu é o limite quando os racializados, os gendered, os deslocados, os perseguidos, os expulsos, os embarcados se erguem e falam em espaços infinitos de resistência. O céu é o limite quando confrontamos a perpetuação da racialização, do gendering, da colonização, do deslocamento, da perseguição, da expulsão e do embarcamento como uma psicose individual e coletiva. Sky’s the Limit [O céu é o limite] é um álbum de The Temptations que foi editado em 1971. O céu é o limite quando "te digo que consigo imaginar tudo isto". (Temptations, 1971) "Estamos metidos numa confusão; temos de sair daqui, e apenas a definição arcaica da palavra dreaming nos pode salvar: «visionar; uma série de imagens de uma vividez, uma clareza, uma ordem, e um significado invulgares»." (Morrison, 2020)

 

Hangar: Centro de Investigação Artística

 

Ana Sophie Salazar (1990) é curadora, escritora e cofundadora do Museum for the Displaced, uma para-instituição que aborda temas em torno da migração forçada, deslocamento e apatridia. Através de explorações não disciplinadas de subjectividades nómadas, poli-linguísticas e transculturais, o seu trabalho propõe formas inventivas de questionar mapeamentos geopolíticos actuais. De 2016 a 2020, foi Curadora Assistente de Exposições no NTU Centre for Contemporary Art Singapore. Ana tem um mestrado em Práticas Curatoriais da School of Visual Arts, Nova Iorque, e uma licenciatura em Piano da Escola Superior de Música de Lisboa. Participou no Shanghai Curators Lab (2018), no programa de mentoria Project Anywhere (2020-21), e é actualmente curadora-em-residência (2021-22) no Künstlerhaus Schloss Balmoral, Alemanha.

 

Tradução do EN: Diogo Montenegro.

 

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Just My Imagination (Running Away with Me). Vistas gerais da exposição no Hangar: Centro de Investigação Artística. Fotos: Ana Garrido. Cortesia de Hangar.


 

 

 

Bibliografia:

 

Fani-Kayode, R. (1988). Traces of Ecstasy. Ten.8, No 28: Rage & Desire.

Hong, C. P. (2021). Minor Feelings: A Reckoning on Race and the Asian Condition. Londres: Profile Books.

Lorde, A. (2017). Your Silence Will Not Protect You. Londres: Silver Press.

Mackey, N. (1992). Other: From Noun to Verb. Representations, pp. 51–70.

Mbembe, A. (2019). Necropolitics. Durham e Londres: Duke University Press.

Morrison, T. (2020). The Source of Self-Regard. Nova Iorque: Vintage International.

Moten, S. H. (2013). The Undercommons: Fugitive Planning & Black Study. Wivenhoe, Nova Iorque, Port Watson: Minor Compositions.

Muholi, Z. (2021, 26 de agosto). The Polygon Podcast Episode 19. (J. F. Libsekal, entrevistador)

Oguibe, O. (2004). The Culture Game. Minneapolis e Londres: University of Minnesota Press.

Temptations, T. (1971). Just My Imagination (Running Away With Me).

 

 

 

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