José Loureiro: O idílio habitual
Triste carne, ai de mim! Já li os livros todos.
Fugir! Longe fugir! As aves sinto a modos
De ser ébrias de espuma entre o mistério e os céus![1]
Stéphane Mallarmé
Sob um céu limpo, muito claro, um homem segura um pássaro negro na mão e fala para as pedras diante de si, espalhadas pelo terreno ermo, árido, que a ele se apresentara, nítido, com o despontar da luz do amanhecer. Começa assim a história de um homem em fuga, como descrita e narrada por Clarice Lispector.[2]
O homem está sentado e fala para as pedras e, dirigindo-se a elas, expia uma culpa que carrega consigo. O crime que cometeu, ainda não sabemos ao certo qual foi. Por meio dessa expiação, cujos sentimentos de pesar e de inquietação dirige às pedras, agarrando o pássaro na mão, o homem procura definir a génese daquilo que é determinado desde o nascimento como certo ou errado, ou como certo ou incerto, justo ou injusto, prudente ou imprudente, cumprido ou falhado.
“Não sei mais falar”, confidencia ao pássaro. Concentra-se profundamente e pensa sobre essa linguagem familiar, habitual, que determina os actos, e sobre os actos que determinam certos gestos, e sobre os gestos que determinam sempre, e inevitavelmente, o comportamento dos homens. E ali permanece, quedo, concentrado, diante das pedras, segurando o pequeno pássaro na mão. A reflexão sobre esses tais actos, esses tais crimes, transgressões, leva-o à constatação, ao reconhecimento último, do rigor e literalidade de uma linguagem composta de palavras intermutáveis, todavia sobremaneira rigorosas, que definem a ideia de um homem, a ideia da sua condição, do seu lugar e do seu fazer-se no mundo — esse que se compõe e organiza a partir de si —, e que essa linguagem é íntima manifestação do pensamento, tão-somente pensamento, exercício a partir do qual resultam as transformações e interpretações de uma verdade aparente. Poderia a verdade do seu delito ser diferente se, com muito cuidado e atenção, ele recorresse às palavras erradas? “Estaria ele vendo seu crime como um homem que pintasse num quadro uma mesa — e ninguém a reconhecesse porque o pintor a pintara do ponto de vista de quem está embaixo da mesa?”, escreve Lispector. Ora, ali, unicamente rodeado pelas tácitas pedras, o homem estava, como num fundador momento primeiro, “fazendo a verdade para poder vê-la”.
O homem acaba então por constatar, perplexo, que ele próprio, porventura, afastando-se dessa linguagem familiar, deveria constituir-se, também, tão-somente como pensamento, corpo em permanente fuga e abstracção, assim como a imagem das pedras que o rodeiam e das escassas sombras que tão escassas árvores formam na aridez do descampado que se aparta adiante. Ou como o sentimento de fragilidade e leveza do pequeno pássaro negro que segura, trémulo, entre os dedos, ou como a experiência da intensidade da luz profusa do muito claro e extenso céu, sob o qual o homem se desloca, fugitivo. Talvez, antes de qualquer acto, de um acto de criação, um acto de amor ou de cólera, o pensamento seja o que de mais próximo exista da verdade.
É então que, escreve Lispector, depois deste invulgar confronto consigo mesmo, singular pela estranheza de tão concreta perturbação e clarividência, o homem abre a mão que brutalmente se contraíra sem que tivesse consciência disso e, enfim, percebe que o pássaro que segurava está agora morto. Perante a inesperada perda daquilo que reconhecia como mais real e definido, o homem levanta-se da pedra para, delicadamente, pousar o pequeno pássaro aos pés de uma grande árvore. No árido descampado, o silêncio era absoluto, estrondoso. E, “como se tivesse sobrevivido à morte do pássaro”, escreve Lispector, “impeliu-se a olhar o mundo naquilo que ele próprio acabara de o reduzir: O mundo era grande.” Então, o homem retoma o seu caminho, sem rumo aparente, deixando-se guiar unicamente pelo vento.
Sempre que algo é criado, quando a matéria é manipulada e algo nasce, quando algo toma lugar no mundo e, num sentido agostiniano, se inicia (initium)[3] a partir de uma vontade, de um acto, de um gesto, é forçoso, é inevitável, que também algo se perca, desapareça. Mas não se trata aqui de aludir ao prenúncio de uma história trágica. É certo que, para os homens, o desaparecimento anuncia um final, uma nefasta certeza, a certeza incontornável do fim, da morte — uma fatalidade. E, sobre essa fatalidade, a da passagem do tempo que é um processo lento, conquanto imparável, de desaparecimento, de evasão manietada, conta Hannah Arendt que, um dia, Goethe afirmara que enfrentar a idade lhe parecia algo semelhante a um “recuar gradual da aparência”. Talvez por esse reconhecimento, afirma Arendt, é que os grandes mestres da pintura antiga, retratando-se já em fases avançadas da vida, representassem o seu olhar com uma tal intensidade, uma tal nitidez que não só iluminava, mas também ofuscava, entre sombras e escuridão, o seu rosto envelhecido, deformado. Um retrato, um espelho, do tempo tornado estático, eterno.
É muito surpreendente pensar no jogo de linguagem estabelecido para nomear a pintura que representa a imobilidade da vida sobre a tela, a imobilidade da natureza sobre o decurso incessante do tempo. Conhecemo-la e damos-lhe o nome de “natureza morta”. Em alemão, a sua designação é Stilleben, e em inglês, still life. E o aspecto mais curioso neste jogo de palavras é que, enquanto as línguas latinas fazem referência à representação de uma matéria morta, as línguas germânicas parecem denominar com mais clareza aquilo que, na verdade, um pintor parece sempre, porventura, procurar representar: uma vida imóvel, ou ainda vida, que toma lugar numa tela. Ora, reparemos que essa vida imóvel a que chamamos de “natureza-morta”, já não se constitui tão-somente a partir de uma linguagem que nos faz imediatamente reconhecer e nomear vasos de frutos, flores colhidas, livros abertos, peças de caça, panos minuciosamente tecidos e drapeados sob sombras e reflexos de copos, de jarras, de relógios. Antes, a pintura traz consigo a evocação paradoxal de uma realidade viva, finita, que se quis eterna. No limite, trata-se da representação de uma “vida sem vida”, como aponta João Barrento[4]. Essa “vida sem vida” representada na pintura é, por conseguinte, a construção do real na sua manifesta abstracção, através de linhas, de manchas, de pontos, de formas e de não-formas, figuras e contornos, superfícies e fundos, sobreposições, forças e rebatimentos, pressão e descompressão, rigidez e leveza, equilíbrio e desequilíbrio. A pintura é construção de sinais, de marcas, de pingos e escorrimentos, de ligações, curvas e pontes, paisagens abertas e câmaras escuras, sangue e pedra, céus e infernos, catástrofes, abismos, ascensões e quedas, desorientações, vertigens e libertações. Nas palavras de Arendt, é na marca morta que a vida pode ser preservada, ou seja, “é como se a estabilidade humana transparecesse na permanência da arte, de modo que um certo pressentimento de imortalidade — não a imortalidade da alma ou da vida, mas de algo imortal feito por mãos mortais — adquire presença tangível para fulgurar e ser visto”[5]. A arte, pela tão intensa vontade experimentada no gesto de criação — quando o pensamento se metamorfoseia em realidade e, enfim, se torna tangível, perdurável, na matéria “morta” — a arte celebra o desaparecimento, a certeza da morte, mas também, e sobretudo, a certeza do nascimento, do grande desembarque[6] no mundo. E o artista é, então, o homem que se encontra no árido descampado, prosseguindo numa viagem de evasão, caminhando numa espécie de purgatório. Ali, agarrando o pequeno pássaro na mão, segurando o que de mais real conhece, porquanto íntima e profundamente ama o mundo, ele está diante de uma audiência em silêncio. O homem procura uma fuga, uma ruptura com a ordem e determinação que conhece, com uma exigida demonstração de “conhecimento” através de uma linguagem que sobremaneira lhe impõe limites, a fim de alcançar uma determinada verdade, livre, aberta, desconstruída.
“O cuco não é um pássaro, é uma fatalidade”, prefacia José Loureiro no texto que acompanha a sua exposição O idílio habitual, texto esse que, mais do que uma folha de sala, lembra um libreto que é entregue ao espectador antes de ocupar a câmara ou o anfiteatro onde vai decorrer uma peça lírica, uma ópera ou uma cantata. Loureiro dedica o texto, por assim dizer, às aventuras e infortúnios desse cuco. Ave prodigiosa, se tiver “consciência das suas limitações”, se não se “armar em...”, como habitualmente se diz. Curiosamente, e julgo que não por acaso, a referência é feita a uma ave que, tão inesperada e naturalmente, pelo som do seu canto, associamos ao reconhecimento da passagem decisiva do tempo, aquando do soar das horas num antigo relógio suíço. O cuco é uma fatalidade.
Nas pinturas de José Loureiro, sempre a óleo, como as reconhecemos, mantém-se a visceralidade do negro sobre as formas e sobre as outras cores. A liquidez do negro, com mestria, contorce-se intensamente, arqueia, forma espirais, inaugura caminhos e carreiros, traça trilhos, mapeia labirintos, encruzilhadas ancestrais como as engendradas por Dédalo, cria enredos desconcertantes sob diferentes profundidades na superfície da tela. Sobre a liquidez, podemos encontrar traços inesperados, meticulosos e opacos, sobre o final de duas pinceladas negras largas, que sugerem uma impressão, uma marca que se expande, como a marca deixada pela base suja de um copo pousado, ou o movimento circular da água quando deixamos cair uma pequena pedra numa poça rasa. Sobre esta amálgama de traços negros — que fazem lembrar quando, de maneira intuitiva, mas experiente, sem pretensiosismos, se procura representar um vento ciclónico, uma nuvem escura, um pensamento confuso ou o próprio fluxo tortuoso do tempo —, surgem pontualmente rectângulos de cor, como candeias nesse negrume. São candeias feitas de camadas sobre camadas, camadas limpas, fulgentes, e camadas densas, enodoadas, de muitas e metamorfoseadas cores. Sinapses-mortas, intitulam-se.
Os limites da sala parecem perder os próprios limites pelo branco incólume dos fundos das pinturas, onde traços e manchas formam aquilo que parece propor a articulação de braços e pernas de figuras manipuladas como marionetas. Tinta raspada a pincel forma uma cabeça. Manchas sinuosas sugerem caras e olhos muito abertos, vigilantes. As formas articuladas estão em queda-livre. Quase inevitavelmente vemos rostos, mas os elementos que os constituem são como alvos prontos a que se lhes aponte uma mira, de tal forma precisos, nítidos, vibrantes — a intensidade do brilho dos olhos ilumina e ofusca um rosto deformado. Diante das pinturas de José Loureiro, experiencia-se uma vez mais a imposição pontual das grelhas, das linhas que criam as tramas, as estruturas sobre manchas, as fileiras de quadrados, ora preenchidos ora esvaziados, que propõem e que aguardam, pacientemente, a chegada de participantes para a resolução de um jogo de palavras-cruzadas, para o qual ainda não temos as respostas. Ou serão, antes, desenhos de escadas, de degraus, linhas de tábuas instáveis de escadas em corda, que nos desafiam a pensar a subida, a vertigem, a queda?
Escreve Maria Quintans num poema que é, talvez, preciso cair. Leia-se aqui o excerto do poema como se de uma sugestão a um amigo, um intrépido conselho em voz baixa, se trate: “abate a tiro a realidade de um crime suportado por qualquer inquietação. cria uma emboscada e cai. não é fácil criar uma emboscada e ferir de morte a imagem”[7].
Em O idílio habitual pressentimos essa sensação de emboscada, porquanto o pintor e a pintura, bem-afortunados, continuam a pôr-nos, a nós, espectadores incautos, constantemente à prova. É o artista que atravessa, isolado, o deserto, o descampado, somente tomando pela mão uma realidade determinada, sobrevivendo à sua perda, a fim de decifrar um segredo sobre o qual rege a sua manifestação — um enigma que o guia e o domina, por necessidade. A inquietação que o dilacera na procura de se aproximar, e nos aproximar, de uma determinada verdade, de um real mais real. E a visibilidade desse tremendo esforço, encontramo-la na tangibilidade daquilo que veio a ser — a pintura.
O delito do homem em fuga, na verdade, não chegamos a saber ao certo qual foi. Talvez nunca conheçamos a resposta. Não nos é possível garantir se a resposta estará em abater a tiro “a realidade de um crime”, um “crime” reconhecido por quem procura, em permanente e necessária inquietude, decifrar o inacessível. O resultado é uma imagem irremediavelmente ferida porquanto é viva, pulsante, que toma lugar sob formas estranhas no mundo, entre o que nos é mais familiar e concreto. Mas o risco é tomado, e o poder fatal e impuro da linguagem condena o pintor à expiação e à expectativa, por flagrante delito, por saber fazer atordoar, fazer tropeçar, por saber fazer cair. Diz José Loureiro que “[está] sempre à beira de [se] espalhar: a pintura é um sarilho[8].”
Como Kafka enunciou, um homem pode ficar para sempre convencido de que é culpado de ter cometido um “crime”, julgado por arriscar uma transgressão às regras pré-estabelecidas. Mas “a culpa parece ser uma parte inata da condição humana (...), indefinida, inquantificável”[9]. Todavia, o risco de tomar essa responsabilidade, a de reconhecer a inevitável condição dos homens, é conquistado e cumprido pelos artistas, por aqueles que criam. Porque o trabalho do pintor, nas palavras de José Loureiro, trata algo que diz respeito não somente a um planeamento prévio do que está por vir, ou ao encontro feliz das diferentes possibilidades que o conduzem. A pintura diz respeito, sobretudo e necessariamente, ao apego à vida. No limite, “é a vida a imiscuir-se na pintura”[10].
Cristina Guerra Contemporary Art
Filipa Correia de Sousa (Lisboa, 1992) é curadora independente, ensaísta e co-directora do espaço UPPERCUT, em Lisboa. Mestre em Filosofia - Estética pela FCSH - Universidade Nova de Lisboa, pós-graduada em Filosofia Geral pela FCSH - Universidade Nova de Lisboa e licenciada em Pintura pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa.
A autora escreve de acordo com a antiga ortografia.
José Loureiro: O idílio habitual. Vistas gerais da exposição na Cristina Guerra Contemporary Art. Fotos: Bruno Lopes. Cortesia do artista e Cristina Guerra Contemporary Art.
Notas:
[1] Stéphane Mallarmé, Poésies (3.me édition), Paris, Nouvelle Revue Française, 1913, apud Stéphane Mallarmé, Poemas Lidos por Fernando Pessoa, trad. e prefácio de José Augusto Seabra, Lisboa, Assírio & Alvim, 1998, p. 29, p. 56.
[2] Clarice Lispector, A Maçã no Escuro, Lisboa, Relógio D’Água Editores, 2013. Esta edição recorre à ortografia idêntica à da obra de Clarice Lispector como usada actualmente no Brasil.
[3] Para Santo Agostinho, initium, o início (distinto de principium), é a condição primeira do homem: «Initium ergo ut esset, creatus est homo, ante quem nullus fruit (...). Com a criação do homem, veio ao mundo o próprio preceito de início; e isto, naturalmente, é apenas outra maneira de dizer que o preceito de liberdade foi criado ao mesmo tempo, e não antes, do homem», escreve Hannah Arendt. O estudo de Arendt sobre a obra de Sto. Agostinho é extenso e exigente, e podem ser encontradas alusões ao pensamento agostiniano ao longo de toda a sua obra, principiando com a sua dissertação de doutoramento, a qual lhe dedica, através de um notável ensaio de interpretação: O conceito de amor em Santo Agostinho. A propósito do conceito de initium presente na filosofia política agostiniana (De civitate dei; tradução portuguesa: A cidade de Deus), vejam-se as considerações de Arendt na obra A Condição Humana, trad. de Roberto Raposo, Lisboa, Relógio D’Água Editores, 2001, p. 225 et seq.
[4] João Barrento, Como um Hiato na Respiração – Diário do Dia Seguinte, Lisboa, Averno, 2015, p. 43. (sublinhado nosso)
[5] Hannah Arendt, op. cit., p. 208. (sublinhado nosso)
[6] Clarice Lispector, op. cit., p. 44. «Mas quando aquele homem chegou ao alto da encosta (...) o ar se abria em vento turbilhonante e livre. (...) O que era? era o vento apenas. O que era? mas era o alto de uma montanha. Seu coração bateu como se ele o tivesse engolido. Ele, o homem desembarcara.»
[7] Maria Quintans, Se me empurrares eu vou, Lisboa, Assírio & Alvim, 2019, p. 46.
[8] José Loureiro em conversa com Rita Ferreira, entrevista intitulada “A pintura é uma sardinha”, Marte, #5 – Os Processos da Arte, Lisboa, AEFBAUL/ CML/ MNAC, 2014, p. 112. (sublinhado nosso)
[9] John R. Williams, “Introduction” in Franz Kafka, The Essential Kafka, Ware, Hertfordshire, Wordsworth Editions Limited, p. xiii.
[10] Palavras de José Loureiro em entrevista com Alexandre Pomar, «As pinturas provocam outras pinturas»: Fragmentos de duas conversas, in José Loureiro – Pintura | Desenho, Lisboa, Relógio D’Água Editores, 2001, p. 99.