4 / 8

FARSA: Língua, fratura, ficção: Brasil-Portugal 

FARSA 3_027.jpg
Isabella Lenzi e Paola Fabres

 

Em cartaz até o final deste mês no SESC Pompeia, em São Paulo, a mostra FARSA, programada para inaugurar em abril de 2020, ficou hibernando, semi-montada, até ser aberta no fim de outubro. Quando finalmente pôde ser vista, por um público reduzido e controlado por conta das restrições da covid-19, o mundo estava torcido, como o jogo barroco de verso e reverso proposto pela exposição.

FARSA constrói-se em torno da língua e da linguagem aproximando artistas e obras de língua portuguesa, quase exclusivamente do Brasil e de Portugal, para justamente questionar uma suposta unidade, identidade e pertencimento conseguidos a partir de um idioma comum. De maneira mais literal, evocando imagens de bocas e línguas, ou recorrendo ao esgarçamento do texto —e da palavra— e às suas possibilidades semióticas, com obras dos anos 1960 e 1970 e da atualidade, o projeto procura sublinhar a fragmentação e a polifonia. Também há espaço para a ficção científica e outras formas de (dis)utopia e de fala, não alinhadas aos discursos universais e hegemônicos, como possibilidade de resistência, luta e imaginação de outros mundos.

Resultado de uma densa pesquisa, a mostra apresenta uma série de artistas e trabalhos pouco conhecidos no circuito local e português. Além da exposição física, como uma tentativa de contornar a condição atual e aprofundar questões, foi criada uma plataforma virtual, com obras comentadas, depoimentos dos artistas, publicações e outros materiais.

Ao visitar a exposição, ficam algumas questões no ar. O que não cabe em FARSA? FARSA dá conta de escancarar a tragédia e a farsa que enuncia? Em uma conversa com Marta Mestre e Pollyana Quintella, curadora e curadora-adjunta da mostra, discutimos a hipótese proposta, sua materialização e as dificuldades de construir um projeto que pretende colocar o dedo na ferida da lusofonia e contrapor a visão romantizada, que ainda perdura, de suposta irmandade entre Brasil e Portugal.  

 

Isabella Lenzi (IL): : Vocês comentaram que a exposição FARSA pode ser entendida como uma caixa de ressonância e um encontro de tempos que propõe uma hipótese provisória. Que hipótese poderia ser essa?

Marta Mestre (MM): Uma curadoria, penso, deve procurar responder a problemas de forma especulativa. Não se trata de ilustrar conceitos, mas de criar condições onde certos trabalhos possam falar para além da sua singularidade. No caso de FARSA, o terreno de eleição foi a linguagem. Como articular uma exposição sobre a linguagem entre Portugal e o Brasil, mas que conseguisse, ao mesmo tempo, ir para além desta contingência territorial? Que conseguisse ser específica e ampla ao mesmo tempo? Que fosse capaz de rever os lugares comuns pouco enfrentados sobre um passado colonial e um presente global?

Fizemos estas perguntas num contexto mais amplo, a saber, o esgotamento dos grandes relatos e das grandes narrativas históricas, o sentimento de falência da aspiração universalizante da modernidade, e a relação entre linguagem e ambientes digitais sob o signo do capitalismo. Pensamos, pois, que faria sentido uma exposição que olhasse os avessos desse projeto moderno. Sendo a linguagem a matéria prima, o primeiro gesto da curadoria foi acentuar a ideia de polifonia. A exposição organiza-se assim como uma ampla caixa de ressonância onde perguntas do passado são atiradas para o presente. Neste sentido, os anos 60-70, bastante fortes nesta exposição, marcam um momento na história em que essas grandes narrativas são colocadas em causa e os movimentos sociais emergentes reivindicam voz, corpo e linguagem. Juntamente com a dissolução das categorias da arte (que já vinha de antes), emergem movimentos sociais de emancipação. A arte torna-se mais poluída, imbricada na vida. A modernidade surge como ruína, e o fim aparece como projeto. Falamos em caixa de ressonância na medida em que existe uma perspectiva arqueológica sobre isso, ou seja, estando no presente queríamos observar essas ruínas ligadas aos grandes discursos, procurando outras vozes que ficaram ausentes. Encontramos aí uma miríade de falas, muitas delas desalinhadas.

Pessoalmente não queria fazer a apologia do “encontro” entre Portugal e o Brasil, mas desarranjar essa irmandade falhada que tão bem descreve Eduardo Lourenço. O título FARSA tem um sentido crítico. Pomos a hipótese da lusofonia como uma palavra oca e mostramos um avesso, um vasto panorama de linguagens que friccionam uma língua.

 

Paola Fabres (PF): Ao enfatizar investigações artísticas que "rompem os lugares-comuns" da linguagem, a exposição deu ênfase a esse arco temporal dos anos 1960-70 e o contexto atual. Ao mesmo tempo em que a potência disruptiva daquele período é indiscutível (tanto na esfera social como artística), vale observar que o caráter radical das experimentações poéticas que se deram à época hoje é contemplado no relato historiográfico oficial. Como essa revisitação histórica pôde contribuir com o debate proposto pela mostra?

 

Pollyana Quintella (PQ): Quando se propõe qualquer tipo de aproximação a um determinado passado histórico, nada sai imune. Produzir um olhar sobre a produção contemporânea a partir de outro contexto é ver a experiência de outra forma. Mas nessa aproximação, nesse choque, a produção histórica também é revista, ambos se deslocam. Ao ver um vídeo da Linn da Quebrada, que aposta nas radicalidades do corpo e da linguagem, o modo de enxergar, por exemplo, um vídeo da Helena Almeida, também pode ser transformado. Os trabalhos se contaminam, se avizinham, transbordam. Cria-se uma tensão entre os dois tempos, por mais que a produção histórica já esteja canonizada e categorizada. Ao desestabilizar sentidos já mitificados, pode-se rever os grandes nomes e trazer outras perspectivas.

 

IL: Vocês se referem à exposição como um jogo de perguntas e respostas, que vem do passado para tencionar o presente. Que perguntas são essas? De que maneira o passado pode iluminar questões do presente?

 

MM: Vários trabalhos da exposição são enfáticos dessa ideia de história em aberto, como por exemplo a série Yauti in Heavens de Regina Vater, uma série de colagens a partir de imagens do espaço produzidas pela NASA nos anos 80, e que respondem justamente a uma consciência ecológica e cosmogónica da artista. A natureza poética e ativista do seu trabalho é articulada à midiatização da realidade, no contexto da globalização. Para além disso, o trabalho de Vater tem um acento escapista característico da ficção científica daquele período. São preocupações que foram interrompidas em todo o mundo pela afirmação da economia liberal, mas que ressurgem hoje com toda a centralidade, no colapso ambiental em que vivemos. Há uma noção de temporalidade nesta exposição que é feita de fluxos e refluxos, não linear.

 

PQ: Se a gente pensa naquele momento da década de 1980 do trabalho de Regina Vater, podemos nos direcionar ao imaginário da ficção científica e pensar em como, nos dias de hoje, os movimentos sociais reconhecem cada vez mais a importância de um imaginário futurista e de uma imaginação fora do logocentrismo ocidental.

 

IL: Sem duvida. A Jota Mombaça é uma que se remete constantemente à ficção científica como uma possibilidade de resistência e de sobrevivência a partir do ato de imaginar outros mundos.

 

MM: É preciso estar atento a uma produção muito recente no Brasil sobre ficção científica digital, e que é muito distinta daquela que também tem marcado presença na Europa. Biarritz, Darks Miranda, Jota Mombaça, Denise Alves-Rodrigues ou Vitória Cribb entre vários outros nomes, fazem uso de códigos “low-fi”, onde não existe uma ideia de pureza de linguagens, antes a contaminação e o hibridismo. Em algumas destas produções, imagina-se um novo mundo depois do fim dos tempos, onde uma nova cosmopolítica é possível.

 

IL: Você aponta essa questão central da diferença de contexto Brasil-Portugal. Por mais que a gente crie aproximações nos anos 60-70, com a ditadura salazarista e a ditadura civil-militar brasileira, sabemos que são realidades bastante diferentes. Como compreender essa problemática do que une e separa o Brasil de Portugal? Em que aspecto é possível estabelecer pontos de contato e onde estão as fissuras?

 

MM: Concordo contigo, o século XXI apresenta realidades muito distintas, mas que articulam questões concomitantes ao longo do século XX, se pensarmos o Modernismo nos dois países e os seus desdobramentos. E um desses grandes desdobramentos é a poesia concreta e experimental, onde a relação entre palavra e imagem é radicalizada com grande sofisticação, talvez fruto de um barroquismo que impregna o português, como Ana Hatherly tão bem estudou. Com efeito, durante as ditaduras de ambos os países, os artistas e os poetas vão intensificar redes de troca transnacionais, atlânticas, que reverberam nos dois lados do oceano. São espaços de resistência e de crítica do status quo nas artes. A arte postal participa de importantes exposições, da Alternativa Zero à Bienal de São Paulo. As reivindicações antipaternalistas de um Oswald de Andrade, especial desconstrutor da língua portuguesa, ecoam no Poema / Processo, na poesia concreta, na poesia experimental. Os Von Calhau, por exemplo, podem ser vistos à luz desta potente genealogia. Em FARSA, a poesia visual está presente como um “layer” de significados que pode ser lido de forma autónoma.

 

PQ: Acho que há momentos de aproximação e outros de diferença. A poesia experimental é o momento de maior troca porque, por exemplo, Melo e Castro e os irmãos Campos estabeleceram um diálogo direto e isso produziu uma fertilidade que contaminou os dois campos. Mas também há certa afirmação de diferença quando se critica a ideia de uma lusofonia, que seria algo que permeia e amarra esses dois países. Reconhecemos a importância de afirmar que a língua portuguesa é uma língua disputada, uma língua múltipla, que aponta para uma série de torções a depender de onde esteja sendo performada. Embora tratemos de Brasil-Portugal, essa é uma discussão que deve envolver todos esses países africanos de língua portuguesa. Como produzir identidade dentro de uma língua que foi imposta? Acho que essas tensões estão aí o tempo todo.

 

MM: Dando continuidade ao que a Pollyanna refere, a nossa pesquisa acentuou uma construção bastarda e barroca da língua e da linguagem que chega até os dias de hoje. No âmago da herança colonial entre Portugal, Brasil e África, trata-se de entender a violência (dos significados e significantes) e que são o centro gravitacional de nossa história comum. De facto, longe da razão transparente e universal europeia, sob o sol dos trópicos e do terror, engendrámos um mundo de ambiguidades em que a linguagem afirma um traço barroquista, o nosso apego a uma visão de mundo moldada em torções, contorções e distorções da realidade. É uma história de trocas surreais e de “escambo linguístico”, em que perpassa uma integração forçada entre sistemas de mundo distintos: o europeu, o indígena e o africano. O resultado é uma dualidade barroca-mestiça estranha ao cânone ocidental, uma sensibilidade na qual os espaços de morte e de subjugação se misturam com um fundo comum de significantes essenciais, no contexto de uma longeva máquina extrativista. Pensar a questão da identidade dentro de uma língua deve necessariamente procurar desconstruir a suposta unidade linguística sob o signo equívoco de um verso que se fez slogan – “a minha pátria é a língua portuguesa”.

 

FARSA 3_053
FARSA 3_014
FARSA 3_062
FARSA 3_074
FARSA 3_090
FARSA 3_100
FARSA 3_199
FARSA 3_167
FARSA 3_207
FARSA 3_254
FARSA 3_250
FARSA 3_245
FARSA 3_145
FARSA 3_174

 

PF: FARSA propõe um olhar sobre o universo da linguagem a partir de procedimentos de desorganização e reconstrução dela mesma. É possível que um dos desafios do exercício curatorial tenha sido a seleção de trabalhos. Se a experimentação com a linguagem é um aspecto inerente da prática artística, a partir da qual se dá a quebra de ordens já estabelecidas da cultura, o que não caberia dentro da proposta da exposição?

 

MM: A pesquisa foi imensa e extremamente filtrada. Ancoramos a seleção de trabalhos ao redor de três núcleos, a espinha dorsal da exposição. O primeiro, Gluglu, é um título de um trabalho de Anna Maria Maiolino, que remete à linguagem como maquinaria: um sistema digestivo, sistema sonoro, linguístico, etc. A boca é um dos elementos com grande expressividade nesse núcleo e aparece em trabalhos de Lygia Pape, Helena Almeida, Vera Mantero ou Andrea Tonacci. Outras Galáxias, o segundo núcleo, enfatiza a ideia de linguagem como ficção. Evoca-se a viragem distópica dos anos 1960 e 1970, na literatura e nas artes visuais, que, expondo o potencial destrutivo da humanidade e do planeta, reforçou a urgência em projetar futuros longínquos através da ficção científica e da ecologia. Nesse núcleo, cintilam trabalhos como os de Mumtazz, Dayana Lucas, Rita Natálio, Denise Alves-Rodrigues ou Túlia Saldanha. Finalmente, Palavras Mil faz alusão às revoluções no fim da ditadura. Aí a palavra aparece no seu sentido utópico. Apresentam-se trabalhos que lidam com a poesia, que abordam o gesto político, íntimo e coletivo por meio do manifesto escrito ou performado, da visualidade das lutas sociais, ou da sonoridade das ruas. Artistas como Ana Hatherly, Carla Filipe, Lucia Prancha, Ana Vieira ou Ana Pi fazem parte deste núcleo.

 

PQ: Grande parte das escolhas se deu buscando escapar de respostas mais óbvias para o problema da linguagem. Podíamos recorrer a produções de artistas que lidam exclusivamente com a palavra e esse não foi o caminho tomado. Buscamos justamente fazer amarrações menos literais, amarrações sutis que nos fazem questionar sobre o porquê deste trabalho estar perto daquele, já que são elos ficcionais e propositivos. O modo como o conjunto se estabelece foi também uma provocação para a produção de sentido a partir do discurso curatorial que, em geral, também se supõe translúcido, neutro ou didático, quase científico. Estamos acostumados a ver exposições temáticas com um recorte claro e bem definido. Nosso gesto curatorial buscou refletir um voo mais livre, mais ousado, mais embaralhado e delirante.

 

MM: Sim, muitos trabalhos são pouco óbvios e extrapolam sentidos literais. A “cortina” de Renata Lucas, a abrir a exposição e a instalação de Carla Filipe a fechá-la, convocam uma possibilidade de avesso, como uma cena teatral em que os personagens entram e saem. Sempre gostei de pensar uma exposição, a curadoria, como matéria sonora, e há nesta FARSA um tom de fim de festa. A seleção dos trabalhos também foi feita em função da arquitetura. O galpão do SESC Pompeia é imenso. Tem 19.000 m² e é um projeto arquitetônico de Lina Bo Bardi que exige sabedoria de intervenção. Tivemos o cuidado de criar diferentes escalas e tipos de experiência do corpo. Uma exposição em que o corpo é solicitado de maneiras distintas à medida que acontece. Queríamos criar algo mais festivo no início e depois mais monocórdico e documental e finalmente apoteótico de novo. Idealizamos uma grande vitrine inspirada nos desenhos da Lina, para poder lidar com questões de climatização. Ela miniaturiza a exposição, ao acolher trabalhos referentes aos três núcleos da exposição, mesclados e justapostos, sem a pretensão de um fio narrativo. Trata-se de um jogo de retórica, quase uma sinédoque que toma a parte pelo todo (a vitrine pela exposição), e que não necessariamente reflete a realidade circundante, mas antes a miniaturiza conferindo-lhe distanciamento.

 

PF: Tem um diálogo muito interessante entre a exposição e o conceito de opacidade, presente no texto Plantação Cognitiva da Jota Mombaça. Podemos perceber isso a partir da recusa a uma pretensa transparência comunicativa e a partir da reivindicação do direito ao opaco, ao silêncio ou ao que não precisa ser respondido.

 

PQ: Esse é um ponto bem importante da pesquisa como um todo, porque é justamente a constatação dessa falência, que não é uma falência de toda a linguagem, mas de um projeto específico de linguagem, que se pretende e supõe translúcido, como se a língua pudesse dar conta do real. A opacidade, o segredo ou o sussurro, que apontariam para outros tipos de experiência da linguagem, são formas de escapar dos procedimentos normativos de poder que usam a língua como imperativo de violência. São maneiras de escapar e de sobreviver. No texto que a Jota escreveu para o catálogo da mostra, A coragem do segredo, ela diz algo como: “a militância não precisa dizer tudo”. É também preciso negociar aquilo que você entrega. Isso fica muito claro com a criação de um dialeto como o Pajubá, quando corpos trans e gays criam codificações dentro da língua portuguesa para que sua narrativa não seja totalmente codificada pelo outro que está fora daquela identidade. A prática artística nos leva para esse lugar, pois é uma linguagem que produz sentido a partir de outras nuances, de outra experiência. A poesia é isso! A poesia está deslocando sentidos o tempo inteiro.

 

MM: Acrescentaria ainda que a preocupação com a linguagem expande-se aos textos de parede. Procurando evitar o jargão acadêmico da história da arte convidamos os poetas Angélica Freitas, Ismar Tirelli Neto, Raquel Nobre Guerra e Natasha Félix para criar a partir das obras dos artistas. São textos que mudam a perspectiva e que adensam a ideia de opacidade. Procuramos que esta ideia atravessasse toda a exposição e a própria arquitetura. É uma exposição que precisa ser vista sob diferentes ângulos.

 

PF: De fato, a soma desses olhares oriundos da poesia agregou outras camadas aos trabalhos expostos. Mas qual é para vocês o papel da instituição no processo de mediação entre obra e público, ou seja, no processo de dar inteligibilidade ao trabalho de arte?

 

PQ: Uma exposição não exerce somente um papel institucional. São muitos papéis e diferentes finalidades em jogo. E o SESC faz um excelente trabalho de formação de público, de mediação, conversas e ativações. Claro que essas atividades estão comprometidas pela pandemia, mas quando pensamos nessas relações, achamos que seria incoerente com a nossa proposição ter um texto educativo literal. Trairíamos o gesto da mostra. A finalidade de FARSA é chacoalhar os sentidos, mais do que criar um discurso objetivo, e isso também está contemplado nas atividades educativas. Gosto de pensar no educador como um propositor que tem uma autonomia, inclusive em relação ao discurso curatorial. Não temos ambições de controlar como o público vai produzir sentido para a exposição.

 

SESC Pompeia

Marta Mestre

Pollyana Quintella

Isabella Lenzi. Pesquisadora e curadora de arte latino-americana no departamento de coleções do Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,  MNCARS, Madrid. Dirigiu por sete anos (2013-2019) o espaço cultural do Consulado Geral de Portugal em São Paulo / Camões I.P., no qual consolidou um local de debate e experimentação para artistas emergentes e históricos portugueses e brasileiros. Também integrou o núcleo de programação da Associação Cultural Videobrasil (2013-2015), trabalhou com exposições na Galeria Vermelho, em São Paulo (2012-2013), e foi assistente de curadoria de Agnaldo Farias na XI Bienal de Cuenca, no Equador (2011-2012). Desde 2016 vive entre o Brasil e a Europa. Entre outros projetos, atuou como pesquisadora e assistente de curadoria na Whitechapel Gallery, em Londres (2017), colaborou em exposições realizadas no Nouveau Musée National de Monaco (2018) e no PAC - Padiglione d’Arte Contemporanea de Milão (2018) e foi coordenadora de exposições na Fundación MAPFRE de Madrid (2020).

 

Paola Fabres. Doutoranda em Artes Visuais (ECA-USP) e coordenadora do programa de residência Comunitária (Argentina). Investiga as relações que a arte estabelece com processos sociais e seus contextos territoriais específicos. Atualmente, atua como pesquisadora, crítica e curadora, integra o comitê de Acervo e Curadoria do MAC-RS e é editora da revista Arte ConTexto.

 

O texto está escrito em português do Brasil.

 

FARSA 3_291
SESC_FARSA 2_216
SESC_FARSA 2_196
FARSA 3_279
SESC_FARSA 2_137
SESC_FARSA 2_088
FARSA 3_318
SESC_FARSA 2_050
SESC_FARSA 2_058

FARSA: Língua, fratura, ficção: Brasil-Portugal, imagens gerais da exposição no SESC Pompeia, São Paulo, Brasil, 2020-2021. Cortesia de SESC Pompeia. Fotos: Ilana Bessler.

Voltar ao topo