Arte na cidade do Porto
Há três anos numa atividade regular e coerente, a Galeria Municipal do Porto continua a afirmar-se como um espaço central na vida artística portuguesa e no atual circuito expositivo. Com duas exposições que assinalam a natureza de uma programação atenta à cidade e aberta ao mundo.
Em breve, a Galeria Municipal do Porto fará três anos de intensa programação. Desde 2017, sob a direção artística de Joaquim Guilherme Blanc, foram várias as perspectivas curatoriais, as exposições coletivas e individuais que passaram pelos seus dois pisos, consolidando-a como um lugar de referência na vida artística da cidade (numa relação produtiva com Serralves) e do país. Com a devida cautela, enunciem-se aquelas que parecem ser as suas principais linhas programáticas: por um lado, uma atenção à história cultural e artística do Porto, como se pôde constatar em Anuário, Musonautas, Visões & Avarias ou O ontem morreu hoje, o hoje morre amanhã; por outro, um foco sobre artistas surgido após 2000. Estas duas direções, por sua vez, tendem a tocar-se, se não mesmo a cruzar-se no âmbito dos convites realizados a diferentes curadores e de uma fina sensibilidade a problemáticas hodiernas.
As exposições patentes nos dois pisos correspondem, em termos gerais, a uma destas orientações, ainda que com processos e resultados diferentes. Depois do Estouro, coletiva comissariada por Tomás Abreu, reúne obras de 13 artistas, e nasce de um projeto concursal (Expo’98) que atribui bolsas à realização de exposições. Tem, portanto, um claro carácter prospectivo. Já 9 kg de Oxigénio é uma exposição de artistas, em rigor, de artistas com trajectos ligados ao espaço independente Uma Certa Falta de Coerência. E, embora não seja uma mostra retrospetiva ou celebrativa, faz-se com e a partir de um enquadramento histórico. Em comum, as duas exposições apresentam uma profusão de artistas, o que implica para o espectador o inventar de percursos entre e com as obras.
No longo e largo corredor que se espraia, orlado pela luz natural, até ao limite do edifício, encontra-se um conjunto de construções precárias, feitas de ferro, cimento, cartão. Um labirinto que vai escondendo e revelando, com as suas portas e janelas, as obras de que é feito. Aqueles familiarizados com o espaço e a programação de Uma Certa Falta de Coerência reconhecerão elementos, artistas e sobretudo o espírito do projecto. À entrada, uma caixa de multibanco para turistas aguarda quem chega e, não muito longe, repousam, no interior de uma vitrine, um busto de Camilo Castelo Branco (vinda da livraria Moreia da Costa) e uma cópia de Memórias do Cárcere, obra literária do escritor. Estamos numa exposição como se tivéssemos na cidade do Porto, na rua dos Caldeireiros. Uma citação de Camilo, atesta, com melancolia e ironia, a momentânea desorientação: “Às vezes cuida que vai scismando em empresas arrojadas ao longo de Regent Street, e encontra-se na rua dos Caldeireiros entre uma loja de funis e uma tenda de tamancos”.
O que se propõe não é uma mera transposição de objectos e coisas, muito menos a sua museificação. As obras expostas são de artistas que André Sousa e Mauro Cerqueira acompanham, convidam a expor ou com quem colaboram. Mais do que um passado, a sua presença atesta a ideia e a realidade de uma vida em comum assente na convivialidade, no uso de meios pobres, no feio como antídoto da beleza filistina, na exuberância descuidada da juventude ou na independência resoluta face aos ditames do que, em certo momento, a arte deve ser.
Não se vê a uniformidade geométrica, racional do white cube, mas a efemeridade material da instalação do artista nicaraguense Rolando Castellón, porosa, xamânica, aglutinadora de matérias e linguagens, as impressões brutas e delicadas, em som e desenhos, de Daniel Barroca, o betão pigmentado de azul da artista basca June Crespo. A arte e os artistas, a cidade e a rua circulam na exposição, inventando o seu topos, num pequeno filme Sr. Inocêncio lendo Notícia do JN, na maqueta de António Bolota (evocativo de um trágico incêndio na baixa do Porto) ou em Support Nightclub de Merlin Carpenter (1967, Reino Unido), peça em que o documental, o conceptual e o artístico se fundem. O artista e ensaísta inglês transformou o espaço artístico num lugar boémio, fazendo convergir duas realidades: a estética relacional e a atmosfera dos artspaces da Nova Iorque dos anos 70. E dessa ação, deixou-nos marcas: discos, livros, roupa, objetos. Um curto filme, da autoria do projeto, complementa o eco desta experiência: contemplam-se pessoas (artistas, punks, transeuntes, vizinhos) a tornar a arte num espaço de relações sociais. Nestas cenas, está implícita (ou explícita) uma imagem inversa: a da violência sobre a vida no espaço urbano.
De facto, a exposição ao trazer a cidade propõe, também, uma crítica às políticas da cidade. Esse gesto, contudo, não é didático ou paternalista, é despretensioso na sua vitalidade. Assoma no filme Death by Chocolate de Dan Graham ou no cenário apocalítico de uma Nova Iorque pós-furacão Sandy em Ditch Plains, vídeo de Loretta Fahrenholz (Alemanha, 1981), artista que tem colaborado com Kim Gordon. Outro aspeto que ressalta na exposição é, precisamente, a presença da música popular e os laços óbvios do projecto com as culturas juvenis (elemento recorrente no trabalho de Mauro Cerqueira). Provenientes de Don't Trust Anyone Anyone Over 30 de Dan Graham, filme que o autor de Rock My Religion produziu em 2004, canções punk ricocheteiam na galeria. Da autoria do duo nova-iorquino Japanther, com trepidantes melodias e coros “ramonesianos”, exprimem a fantasia de uma utopia pop, a que o filme também alude: imaginem os Estados Unidos a concretizarem os mais loucos e psicadélicos sonhos dos anos 60. A ficção de Graham é uma sátira, mas dela, dir-se-ia, os artistas compreendem o mais importante: se as promessas da contra-cultura não se cumpriram, temos o consolo da música e a confiança de que, em cada geração, haverá artistas na rua.
A intervenção no espaço público traduz uma estratégia não negligenciável pelo projeto. É, em certa medida, nuclear à sua atividade e não se detém na realidade local. Ou seja, o Porto é mais que — apenas — o Porto.
Assim, encontramo-la no trabalho Silvestre Pestana, Nuclear (Um Cle Ar) ou nas vulneráveis superfícies escultóricas de Stephan Dillemuth, artista que na sua obra lida, entre outras questões, com as cumplicidades entre a esfera boémia e os mecanismos do capitalismo tardio. Ou naquele que é o mais perturbador trabalho da exposição, a escultura de Pedro G. Romero: o artista espanhol, mediante a reconstrução de um sufocante espaço arquitetónico, introduz o visitante às intrigantes correspondências históricas entre o modernismo, as utopias e a tortura. 9 Kg de Oxigénio não evacua, portanto, as contradições da arte, as suas tensões com outras esferas, sejam mais profanas ou apenas mais políticas. De algum modo, apropria-se delas, faz-se com elas, aceitando as antinomias ou histórias que daí possam surgir, sem inibição e com entusiasmo. Estas duas atitudes manifestam-se no mural do artista azerbaijano Babi Badalov, com o seu desenho nómada, dançante, dobrando e expandindo a caligrafia e na poética das palavras da peça sonora de Luísa Cunha que nos transportam, numa fina deslocação de sentido, de novo para a Rua dos Caldeireiros.
Outra exposição, nas ruínas da modernidade
Depois do Estouro é outra exposição, desde logo pelo modo como o espaço está organizado. Uma sala escurecida que se estreita à medida que o visitante a atravessa e nela observa filmes, projeções de slides, caixas de luz, imagens fotográficas. O curador, Tomás Abreu (que também participa na condição de artista), reuniu 17 trabalhos de um conjunto de artistas nascidos nos anos 90, deixando subjacente a ideia de um contexto geracional comum ou partilhável e, nomeadamente, a condição de um sentimento indefinível (ansiedade, angst, desorientação), mas real face ao futuro, na sequência dos efeitos da globalização técnica e tecnológica, cultural e económica. Estes artistas vivem depois desse estouro, senão nas ruínas de um velho mundo, certamente enfrentando a realidade de um mundo novo ou, pelo menos, diferente. E essa condição tem implicações não apenas culturais e políticas, mas, no limite, coloca questões de ordem metafísica. Sobre o humano, o não-humano e o inumano. Ou seja, incide sobre as relações humanas com outros domínios da existência. Importa, contudo, sublinhar que todos apresentam abordagens e estratégias distintas. Se convergem em sensibilidades, divergem na formulação e materialização dessas ideias. Sobressai a multiplicidade de universos, modos de fazer e preocupações. Isto é, cada artista responde, de um lugar, ao mundo, o que não obsta à presença de ecos, ressonâncias ou até produtivos equívocos.
Um dos elementos que salta à vista é a fantasmagórica e melancólica frieza do 3D e do digital. Encontramo-la nas ficções de Alice dos Reis e de Jorge Jácome que exploram espaços arquitetónicos. Num silencioso plano-sequência (em loop), a artista simula a experiência de uma casa de luxo num ambiente escurecido e vazio, enquanto Jacôme leva-nos ao encontro das ruínas de espaços noturnos de diversão. Num e noutro, experimenta-se a mesma sensação de abandono e de fim, mas se Alice Reis nos devolve um ambiente humano hostil ao humano, a narrativa do artista assume um tom elegíaco sobre a cultura humana e a realidade da vida. Utilizando meios semelhantes, a proposta de Sara Graça tem a força da auto-irrisão num registo que é invulgar na arte contemporânea: o da crónica. Em termos formais — tratam-se de animações — é pertinente estabelecer parentescos com Francisco Queirós e António Olaio, mas a realidade em que a artista se inscreve (em termos que parecem autobiográficos) é da precaridade, do pós-trabalho, de uma vida que, só com a impertinência do humor, resiste à necessidade niilista que a cerca. É intrigante este desejo de comentário que, na sua ambiguidade e leveza, se vai manifestando em alguns artistas. Já a proposta de Mariana Vilanova, surge mais incisiva, com War and The End of Empathy, pequena reflexão sobre o modo como a tecnologia, quebrando distâncias e territorialidades, tecnifica a ação humana, arrancando-a do mundo para precisamente fazer violência sobre o mundo. São as imagens desse terrível feito que observamos no écran.
Com uma componente mais antropológica e reflexiva, encontram-se os trabalhos de Lúcia Prancha e Hugo de Almeida Pinho. Ainda que com fôlegos e sentidos diferentes, os dois artistas debruçam-se sobre narrativas e encontram no passado (embora não apenas) fontes de pensamento e fazer. A obra da artista é um filme experimental que indaga, delicadamente, as concavidades, os volumes e as cores das rochas das grutas de Puye Cliff, no Novo México, lugar que até ao século XVI foi habitado pelos índios Pueblo. Ora, são esses movimentos (e planos) que dão às imagens a natureza de uma cerimónia, como se a objetiva pudesse acordar outras histórias, objetos e pessoas. Mais complexas as instalações de Hugo de Almeida Pinho (uma projeção de slides e uma caixa de luz) também mostram imagens de pedras, mas que desaparecem e aparecem na parede em movimentos rápidos e velozes, como se tivessem ganho vida ou uma mão invisível as manipulasse. Produzida com recurso a um dispositivo rotativo mecanizado, é uma experiência sedutora e desconcertante. Nas pedras, sob o sol, brilham minerais e silicatos. Embora manifesta, a atração que estas imagens exerce não é absoluta. Na sua opacidade, têm qualquer coisa de telúrico e intransponível. Este desconforto ganha um sentido mais premente se se tiver em conta a investigação teórica subjacente. Hugo de Almeida Pinho é um artista interessado nas narrativas trans-históricas da civilização humana e nas relações entre a tecnologia e a geologia, a terra e a técnica. Isto é, pensa o mundo, antes de o fazer aparecer nas obras. Purificados pela técnica, aqueles minerais transformar-se-ão no silício dos nossos computadores e telemóveis. Mediante a predação e mercantilização dos recursos naturais, instigados pela tecnologia, introduzimos, assim, no artifício humano substâncias e objectos, produzindo efeitos irreversíveis nas vidas das comunidades humanas (da saúde à perceção do real) e do mundo natural. Deste modo, com a subtileza técnica da arte, afirmando a experiência visual das formas e das cores, Hugo de Almeida Pinho produz, também, um discurso sobre o que fazemos no planeta que devia ser a nossa casa.
Para lá da tematização que cada obra sugere, é possível estabelecer paralelismos formais entre os trabalhos. As poéticas conjunções e disfunções nas fotografias de Mariana Rocha dialogam com as texturas “aprisionadas” nas imagens de Tomás Abreu. E estas, por sua vez, abeiram-se do efeito de ilusão que Francisco M. Gomes encena no seu díptico. Por fim, há trabalhos que aparecem como que livres dos respetivos universos autorais. O pequeno filme Henrique Pavão tem a aparência de uma ficção perdida ou de um fragmento narrativo de um mundo que já acabou, enquanto na fotografia de Igor Jesus os efeitos cromáticos da luz sobre o plano e o fundo, transformam o objeto num ser que resiste a qualquer tentativa de antropomorfização. Embora feito pelo homem (num duplo sentido), não o reconhecemos.
Primeiro slideshow de imagens: Vistas da exposição 9 kg de Oxigénio. Galeria Municipal do Porto. Fotos: Miguel Nogueira / CM Porto. Cortesia de Galeria Municipal do Porto / CM Porto.
Imagem de capa e segundo slideshow de imagens: Vistas da exposição Depois do Estouro. Galeria Municipal do Porto. Fotos: Tiago Casanova. Cortesia de Tomás Abreu.