José Pedro Croft - Conversa a dois: entre dois desenhos e duas esculturas

A conversa decorreu no interior da Galeria Vera Cortês, dentro da exposição, junto às obras.

Conselho ao leitor: leia estas palavras dando igual atenção às imagens que as acompanham.

A mostra 2 desenhos, 2 esculturas são quatro obras inéditas e sucedem-se, para José Pedro Croft, à representação portuguesa da Bienal de Veneza.

Nesta exposição há uma obra deveras surpreendente que é a escultura de canto. Uma nova linha de trabalho?

Para mim esta exposição é  como se fosse uma obra única dividida em quatro partes. O meu trabalho anda quase sempre à volta da figura do paralelepípedo, da presença corporal, da permanência e da impermanência, da fragilidade e da precariedade.

Sim. Mas enquanto a outra escultura, a que está ao centro, joga com o equilíbrio e o desequilíbrio, a de canto evoca sobretudo a fragilidade…

Prefiro começar  por falar da do centro, para depois falar da do canto. Na primeira, parto do paralelepípedo e da cruz - um diálogo dentro da minha cabeça com o construtivismo - colocados sobre uma base que potencialmente pode girar, rodar, e que contém a possibilidade de movimento. Os gestos que antes instauravam um dentro e um fora, agora instauram eixos.

Na escultura de canto, os eixos e a cruz são a própria parede, na outra escultura são o vidro. O que aparece é a rotação de um círculo com a grade que está descentrada, o centro dela não é coincidente com o canto da parede, há uma fuga. Também não está colocada perpendicularmente ao chão, tem uma inclinação e um sentido ascendente.

De todas as obras recentes é provavelmente aquela que remete mais para a performatividade, para o corpo?!

Sim, porque está  colocada à altura e na zona dos nossos órgãos vitais, das entranhas, da sexualidade.

Sim, sim e, pela primeira vez, ocorreu-me, ao olhar para a tua obra, o trabalho do Robert Gober, porque tem precisamente esse lado muito físico, orgânico, sensual, sexual, corpóreo e estranho.

Ah, que engraçado! É um artista que admiro muito. Penso que a primeira exposição que vi dele foi no Reina Sofia[1] no início dos anos 90 e a Maria Nobre Franco[2] fez uma exposição em colaboração com a galeria Paula Cooper onde mostrava obras, entre outros, de Donald Judd, Tony Smith e tinha, também, um belíssimo desenho do Gober. É um artista que me interessa muito, mesmo estas últimas obras que têm como referência o Caravaggio e que, aparentemente, são muito diferentes do que ele fez na década de oitenta e noventa. São magníficas.

Pensas que com a maturidade deixa de existir a necessidade de “matar o pai”?

Nunca tive essa necessidade. Por exemplo, desde os meus 17/18 anos, que sempre tive a maior admiração pela obra de Helena Almeida, contudo a mesma encontra-se num local muito diferente do meu. Respeitava o gesto dela, que achava primordial, único e irrepetível, mas eu precisava de encontrar o meu caminho. O mesmo posso dizer do João Cutileiro, do qual sempre me senti herdeiro; aprendi com ele um processo de escala, de densidade, de luz, uma maneira de olhar, mas em termos de solução formal não pode ser mais distinto - o resultado plástico e conceptual é muito diferente.

Esta tua exposição acontece depois da Bienal de Veneza onde trabalhaste no espaço público, ao ar livre. Foi um grande desafio?

Não foi só o espaço público, foi também pensar numa relação com a obra do arquitecto Álvaro Siza Vieira, com quem, aliás, estou a colaborar noutro projecto: a Barragem do Feiticeiro (até o nome me agrada). Foi a possibilidade de pensar o meu trabalho a partir de uma obra maior que é a do Siza. Uma coisa é acompanhar a sua obra, vê-la e senti-la e outra coisa é fazer a partir da sua métrica, do seu pensamento, do seu desenho e depois apropriar isso para o meu trabalho.

Em Veneza, o ponto de partida foi o estaleiro de uma obra dele, na Giudecca, mas acabei por ter de adaptar as esculturas a um outro lugar diferente: o jardim de uma casa oitocentista, junto à lagoa, um lugar bem mais bucólico. As esculturas quando passaram da proximidade de um estaleiro para a de um pequeno palacete deixaram de estar à conversa como acontecia com a arquitectura social do Siza. As esculturas cresceram e a arquitectura diminuiu.

Falando em arquitectura, nestes desenhos ela está muito presente: as grelhas, quadrículas brancas a tinta da china, redes que introduzem uma certa transparência, como os vidros na esculturas, mas também novamente uma certa fragilidade…

Sim e também como nas esculturas: são planos que se articulam sem propriamente chegarem a fazer uma casa, não se fecham.  Nos desenhos estou a trabalhar diferentes escalas e velocidades, são sempre antropomórficos porque são feitos à nossa medida. A escultura dá um limite, um interior e um exterior que podes ver “através de”, ou no caso da peça de canto, não tens “acesso a”.

Os desenhos têm dois modos de trabalhar: as redes  que são feitas linha a linha, são milhares de linhas que implicam horas e horas, dias e dias, a um ritmo lentíssimo, seguindo a régua, lavando o bico da caneta Rotring, e, por outro lado,  o gesto do guache e do verniz que são gestos rápidos que exigem velocidade de mão. 

São um pouco como algumas das esculturas dos anos 80 em que cada elemento por si não tem nenhum valor extraordinario mas é a confirmação do todo. Cada linha é imprescíndivel, senão a rede já não aconteceria assim. As redes são transparentes mas ao mesmo tempo obstruem e tapam e os dois registos contaminam-se e de algum modo ficam mais soltos.

Tens incluído recentemente nas tuas obras peças que carregam uma história, uma memória, como aquela mesa-piano de 2012. Aqui, isso volta a acontecer?!

Sim, no caso da escultura do centro é uma base para trabalhar em barro que encontrei no atelier do escultor Soares Branco, iam desfazer-se dela e eu apropriei-me da mesma para fazer uma terceira coisa que, provavelmente, ele nunca faria, aliás o meu trabalho não tem rigorosamente nada que ver com o dele. É uma petite histoire escondida mas que faz todo o sentido, como dizia a Ana Hatherly: “O passado torna-se estranho”. Nós pensamos que o futuro é que seria estranho mas, muitas vezes, é o passado que cria estranheza.

 

Isabel Carlos

Licenciada em Filosofia pela Universidade de Coimbra e mestre em Comunicação Social pela Universidade Nova de Lisboa com a tese “Performance ou a Arte num Lugar Incómodo” (1993). Crítica de arte desde 1991. Assessora para a área de exposições de Lisboa’94 – Capital Europeia da Cultura. Foi co-fundadora e subdirectora do Instituto de Arte Contemporânea, tutelado pelo Ministério da Cultura. Foi membro dos júris da Bienal de Veneza (2003), do Turner Prize (2010), The Vincent Award (2013), entre outros. Co-seleccionadora do Arts Mundi, Cardiff (2008). Entre as inúmeras exposições que organizou, destacam-se: Bienal de Sidney “On Reason and Emotion” (2004), “Intus” de Helena Almeida, Pavilhão de Portugal, Bienal de Veneza (2005), “Provisions for the Future”, Bienal de Sharjah (2009). Entre 2009 e 2015 foi directora do CAM-Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa.

 

José Pedro Croft

Galeria Vera Cortês

 

[1] Exposição comissariado por Catherine David no Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid (14 Janeiro - 8 de Março, 1992)

[2] Maria Nobre Franco, entre outras actividades relevantes, fundou a Galeria Valentim de Carvalho (1984-1995), uma galeria marcante no panorama artístico nacional das décadas de 1980 e 1990.