Guarda-Livros
Miguel Vieira Baptista: Corner
Miguel Vieira Baptista é designer, artista e professor. Do seu historial, reconhecemos uma constante vontade de integração das metodologias criativas das artes visuais mais experimentais na concepção dos seus objetos e das situações que estes, muitas vezes à margem do utilitarismo necessário num objeto funcional, podem merecer. São normalmente objetos e situações que nos pregam partidas (na sua utilização entenda-se) e que questionam a sua própria identidade no seio dessa família de objetos.
Neste “CORNER, Drawings and objects”, livro oportunamente publicado pela Stolen Books, uma editora independente lisboeta que tem uma atividade bastante experimental e diversa, Vieira Baptista apresenta-nos um projeto iniciado numa das aparições do projeto Empty Cube de João Silvério e suas posteriores derivações.
Nessa apresentação pública Miguel Vieira Baptista apresentou um conjunto de objetos tridimensionais desenhados por si (estantes verticais e horizontais In and out, uma cadeira de parede Commuter, uma estante de canto Carrossel e Branches, um candeeiro de chão) e fez uma performance durante a qual desenhou num dos cantos da galeria Appleton Square.
Nascia assim a primeira das quatro perfomances que viriam a originar os quatro desenhos de canto (Corner drawings) que fundamentam esta publicação.
Se numa situação costumeira, o registo de performances e desenhos (ou outros objetos artísticos) e a sua habitual reprodução em livros, obedece a uma natural lógica de comunicação e disseminação da obra em causa, já nesta ocasião, e por isso digna de nota, a transferência dos registos fotográficos das performances e dos desenhos, adquire uma validade acrescida no formato livro pela forma como Vieira Baptista usufrui deste formato e das suas características morfológicas. O autor enquadra literalmente essas imagens, estruturadas a partir de um eixo central sugerido pela linha vertical que é formada pelo ponto de encontro de duas paredes, exatamente no ponto de encontro das duas páginas abertas do livro, na sua dobra.
É essa figura do canto reentrante que é explorada nas intervenções e que é transposta de forma absolutamente oportuna para o formato do livro e que o torna, não um objeto que apenas contém informação acerca de uma realidade exterior, um meio, mas num objeto final com autonomia física. Vieira Baptista adota o esqueleto estrutural do livro, as suas folhas, com a sua dobra, que toma o lugar do vértice das paredes que se encontram, fazendo uma operação que é normalmente de evitar na concepção de um livro, ou pelo menos muito delicada no sentido em que a mancha gráfica deve evitar aproximar-se da dobra (e que se o fizer, deve ser com muito rigor).
Neste caso, Miguel opta precisamente por trabalhar nesse lugar que tantas vezes perturba o conteúdo dos livros, fazendo do livro não somente o suporte dos desenhos e das acções que compõem o seu conteúdo, mas acima de tudo transformando-o num objeto que, à escala real, possui esses objetos que são os desenhos. Um livro, que é literalmente, um espaço de exposição.
João Miguel Fernandes Jorge: Longe do pintor da linha rubra
Uma nova editora, de nome Patavina, criada e presidida pela designer Vera Velez (com a cumplicidade do seu marido, o artista José Loureiro), inicia com esta publicação sumptuosa a sua actividade editorial.
Sumptuosa, por várias razões; não apenas porque o livro, num formato pouco habitual, nos faz lembrar as bíblias de cabeceira pelo seu formato concentrado, com uma encadernação de capa dura que dá um toque solene ao volume, mas também porque essa sumptuosidade é necessária para a devida celebração do duplo acontecimento - em simultâneo inaugura-se uma editora e publica-se o último livro, ou melhor, o livro que encerra os últimos anos de João Miguel Fernandes Jorge nas lides da escrita sobre arte.
Do autor, já conhecemos a sua enorme capacidade de permutar entre modos de escrita, da poesia à ensaística filosófica, com uma equipagem intelectual que só uma pessoa formada num tempo em que as humanidades permitiam aproximações várias às diversas manifestações artísticas, em continuum, o que neste caso muito concreto, vem em linha direta de uma formulação de saber que se funda na cultura helénica (recorrentemente invocada pelo autor) e um rigor Queiroziano, adoptado na descrição e análise das obras de arte, antigas ou do nosso tempo, ou de emoções provocadas pelas visitas aos Museus, que constituem a segunda parte desta obra.
Fernandes Jorge é realmente um autor em cuja obra se percebe a expedita articulação entre a dimensão poética e a função analítica do pensamento. A sua escrita é apaixonada; é perceptível uma relação afectiva entre o autor e os autores, obras e espaços sobre quem escreve, e dessas aproximações, aqui às obras e exposições de muitos autores nacionais - de Jorge Queiroz a Jorge Pinheiro, de Daniel Blaufuks a João Maria Gusmão e Pedro Paiva, de José Loureiro a Ângelo de Sousa, de António Palolo a Paulo Brighenti, de Rui Chafes a Fernando Calhau, do grupo Pró-Évora a Lourdes Castro e Manuel Zimbro, de Alexandre Conefrey a Luísa Jacinto – um elenco demasiado grande e intricado para podermos retirar muitas ilações finais que não simplesmente constatar da enorme paixão de Fernandes Jorge em pensar o universo das afecções e das expressões artísticas, do pessoal para o Universal, tendo recorrentemente como ponto de partida o desenho como modelo de pensamento.
A segunda metade do livro reforça precisamente essa ideia pois o seu foco são os Museus. Se nos textos reunidos na primeira secção era óbvia a recorrente alusão a obras e colecções de Museus muito particulares, que nos desvendam as idiossincrasias e interesses do autor e os colocam em diálogo com algumas particularidades da obra dos artistas trabalhados, nesta segunda parte, são precisamente os recantos de “Alguns Museus” (quarenta e três reflexões acerca de museus e suas coleções, para ser mais preciso), que descobrem a cosmogonia com que o autor suporta a sua prolífica relação com o objeto artístico. Com as demoras que o livro merece, destaco a caracterização que o autor faz da sua chegada a Delfos aquando da sua segunda incursão, e que é bem elucidativa da sua abordagem à arte:
«A segunda vez que voltei a Delfos foi pelo golfo de Corinto. E então subi a partir do pequeno porto de Galaxidi. Perto, Apolo estrangulou a Píton, para provar que era forte como um deus é. A Delfos, o centro do mundo, cheguei após ter atravessado um imenso olival que subia desde o mar. Era mais uma vez o mês de Fevereiro, caía uma chuva miudinha que deu lugar a um leve manto de névoa; e, sobretudo, era Fevereiro em Delfos. E se não floriam os acantos, de novo percorri todo o espaço do santuário sem qualquer turista. Desta vez entrei pelas fundações do Tesouro de Cirene e não pela Ágora Romana.
Vagueei pela Via Sagrada até chegar às colunas do templo. Onde não foi difícil «ver» Íon (o de Aristófanes) a varrer com ramos de loureiro a entrada do templo, enquanto ouvia a mulher délfica – a Pítia – sentada a cantar, antes do entusiasmo surgir e começar a (des)vendar o revelado oráculo.»
LUTA CA CABA INDA: Time, matter, place, voice
Pertinente projeto editorial iniciado por Filipa César e desenvolvido em colaboração com Carolina Rito e Tobias Hering, publicado pela Archive Books, a propósito das actividades desenvolvidas ao longo de seis anos, a partir dos materiais remanescentes do espólio cinematográfico do INCA – Instituto Nacional do Cinema e Audiovisual da Guiné-Bissau.
Tomando como ponto de partida a consciência da situação da Guiné-Bissau pós colonial e tendo conhecimento da criação, produção e decadência da instituição cinematográfica fundada por Amílcar Cabral no país, Filipa César começa um diálogo com Flora Gomes (Florentino Gomes) e Sana na N’Hada no sentido de operar um resgate ao arquivo do extinto INCA, quase todo perdido com a chegada da guerra civil à Guiné-Bissau em 1998.
Estando o material que existia em estado de avançada degradação e em risco de perda total, Filipa César empreende, com a colaboração de um impressionante conjunto de pessoas e instituições internacionais, uma operação de salvamento, recuperação e análise multidisciplinar desse material.
Este longo e complexo processo, que envolveu a identificação, recuperação, transporte, restauro e digitalização do material fílmico, foi acompanhado, durante um período de seis anos até ao lançamento desta publicação em 2017, por um enorme número de acções coletivas nas quais a artista integrou algumas das pessoas originalmente envolvidas na produção e preservação desse espólio, bem como um grupo muito variado de agentes que, de várias áreas disciplinares, ajudaram a levar a cabo o agenciamento urgente desta tarefa de pensar a partir deste material.
Este livro, que não tem a função de ser o documento absoluto desse trabalho (até porque este é, e vai continuar a ser, por natureza e vocação, um projeto incompleto), dá-nos conta do conjunto de trabalhos feitos a partir de algumas parcelas selecionadas do espólio agora digitalizado e devidamente preservado.
Ao abrirmos o livro vemos elencadas as cinquenta e nove acções desenvolvidas entre 2010 e 2016 em várias instituições internacionais em torno deste “arquivo”. Esta listagem, integralmente impressa nas abas interiores e exteriores do livro, serve como ponto de referência para todo o trabalho temático e discussão contextual que foi desenvolvido e acerca dos contornos das várias aproximações ao material.
O livro divide-se essencialmente em três partes: um prólogo a seis mãos, por Filipa César, Carolina rito e Tobias Hering; a descrição das secções do arquivo propriamente dito que foram utilizadas como base de trabalho nessas sessões, composta por dezoito segmentos assinaladas com os devidos números de registo de cada um desses filmes e permeados por textos, declarações e fragmentos relativos ao material (muitas vezes oriundos dos diálogos que tiveram lugar nos eventos organizados entre 2010 e 2016), material gráfico relativo ao tema de cada segmento, e ainda uma lista com material que os autores sugerem consulta de apoio.
Por fim, depois de uma navegação visual, gráfica e textual pelos materiais que compõem cada uma das entradas do arquivo que entram neste volume, há ainda um índice integral do arquivo, composto por 478 entradas; um epílogo por Diana MacCarty e uma lista de filmes direta ou indiretamente relacionados com o projeto.
Para finalizar, e de forma discreta, podemos desencapar o poster que serve de sobrecapa ao livro e que, desdobrado, nos dá informação acerca do filme ‘Spell reel’ de Filipa César, este já um projeto autoral mas que a artista credita como um filme coletivo, e uma entrevista feita por Ala Younis à artista, na qual são desenvolvidos os modelos de aproximação ao arquivo e dos trabalhos desenvolvidos em seu torno.
Eduardo Batarda: MISQUOTEROS, A Selection of T-Shirt Fronts
Há alguns anos atrás tive como livro de cabeceira uma publicação com as piadas e cartoons do Richard Prince (Richard Prince: Jokes and Cartoons, JRP Ringier, 2006). Apesar da seriedade que muitos aspetos da obra do artista tem, essas imagens de frases anedóticas e piadas impressas e pintadas sobre tela (ou pintadas e impressas noutros suportes, pouco importa), adquiriam em formato livro uma leviandade que as transportava para o universo vernacular, lumpesinato sub-pop e da pequena burguesia urbana, do qual tinham provavelmente sido resgatadas durante o processo de conceptualização dessas pinturas, e faziam delas o alívio final, que separava uma outra qualquer leitura mais densa e inquietadora, de uma noite bem descansada.
As anedotas, piadas e tiras de banda desenhada que habitam aquele livro, cumpriam plenamente a sua função literária, que era a função literária desses textos e desenhos nos seus contextos originais, e não cumpriam rigorosamente nada do que à actividade pictural aquelas pinturas pudessem remotamente aspirar.
Por essa altura, esse livro ter-se-á cruzado, na mesma pilha de livros, com a publicação da última lição do filósofo e professor José Gil, aquando da sua aposentação do ensino superior, onde ministrou, entre outras matérias, a disciplina de Estética.
No início deste seu pequeno livro, José Gil discute, entre outras coisas, a hipótese de a linguagem verbal ser a única linguagem que se permite a falar, comentar e criticar, a respeito de si mesma e sobre as outras linguagens, com a mesma propriedade. José Gil, não obstando as qualidades que outras linguagens possuam, nomeadamente a visual, explica que a linguagem verbal é a única que, por deter estas características, é autónoma.
Ora é precisamente neste ponto que chegamos a este livro/catálogo de Eduardo Batarda, publicado no final de 2016, por ocasião da sua exposição ‘Misquoteros - A Selection of T-Shirt Fronts’ no MAAT, com textos do próprio, de Pedro Gadanho, Ana Anacleto e João Fernandes, co-publicado pela Documenta.
Não entrando em considerações sobre a exposição, que essas foram ampla e justamente feitas na devida altura e com as devidas exaltações ao artista e à obra, atentemos no livro!
Um livro, que se foca no conjunto de obras apresentadas em exposição, com textos sobre as obras que a integram, extensas fichas técnicas e testemunhos metodológicos e processuais explicados pelo próprio artista, é naturalmente o formato típico, demasiado didático até, de um catálogo de uma exposição.
Mas é aqui, e por superar e subordinar esse formato, que este livro se torna tão singular e uma raridade no contexto das publicações de/e sobre pintura - arranja nas demarcações impostas pela utilização da linguagem verbal deste corpo de trabalho (como nunca antes havia acontecido com tal predominância na obra deste autor), um elemento destabilizador do jogo de equilíbrios entre obra, reprodução, fruição, linguagem e legibilidade.
A esse propósito o artista afirma, no texto com a “Informação Técnica” relativa a todo o processo de produção deste trabalho, que o seu objectivo «era apresentar, sob a forma de palavreado gratuito, séries de termos ou expressões pertencentes a tipos bem reconhecíveis – lugares comuns, banalidades, piadas parvas e frases feitas (incluindo umas quantas set phrases)...», remetendo assim para essa condição amplamente literária que encontrámos no trabalho e no livro de Prince, mas com muitas outras características assinaláveis.
Primeiro que tudo porque são pinturas e as pinturas, verdade irrefutável, perdem a carga aurática que afirmam com a sua presença. O dom de ubiquidade, que o objeto artístico reproduzido aparentemente ganha com a sua multiplicação, fá-la perder qualidades que são importantes para consagração do pictural. E será por isso que consideramos esse elemento uma função menor nesta obra de Batarda.
Depois, porque apesar de serem pinturas, no sentido mais tradicional, e por estas reclamarem todas a condicionantes inerentes à temporalização específica para a fruição de uma pintura, têm de ser lidas com uma série de outras condicionantes trazidas para o usufruto da pintura – a utilização da linguagem, as condições de leitura e análise das frases pintadas, o domínio da língua inglesa, o alcance dos standards e estereótipos utilizados pelo artista no manejo das frases (muitas delas feitas) que utiliza.
Como explica justamente Ana Anacleto no seu texto “Eduardo Batarda – O investimento na afirmação de uma metapintura ou, muito simplesmente, como despistar pretextos menos interessantes”, «a exigência para com o espectador (que é, neste caso, também um leitor) é imensa, não somente pelos vários níveis de leitura que caracterizam cada uma das pinturas, mas também pelo tempo exigido nesse trabalho de decifração. Fora do mosaico espácio-temporal que constitui conceptualmente estas pinturas, há outra concepção temporal – o tempo obrigatoriamente desacelerado do espetador que, confrontado com a obra, tem agora duas opções: entrar no jogo interpretativo, detectando referências, subtextos e sentidos escondidos, tendo para isso de reconhecer muitas vezes o seu desconhecimento e a sua ignorância (o que sabemos ser um processo nada fácil para a maior parte dos espectadores contemporâneos), ou abandonar a proposta, ficando-se pela leitura superficial sustentada por uma relação meramente visual com o objeto.» Consideremos assim, que estas pinturas escapam a essa condição interditória da pintura, pois como Batarda bem reconhece no seu texto «….se calhar, bem vistas as coisas, o “visual” não precisa de ser para aqui chamado.»
Estas são pinturas que, no universo batardiano tal como Anacleto as entende, terão essa dupla condição de legibilidade, ao mesmo tempo, ou a dois tempos, não sabemos, imagética e literária.
João Fernandes também questiona esta intrincada relação entre imagem e texto, entre modos de leitura, e amplifica a complexa «relação entre pintura e palavras, com o próprio Batarda refere no seu texto como algo que caracteriza a sua obra desde que esta se iniciou em meados da década de sessenta do século passado, o artista tem vindo a publicar com regularidade textos nos catálogos as galerias ou das instituições onde tem apresentado o seu trabalho. Esses textos, por vezes de grande extensão, preenchem a inexistência de um discurso crítico que acompanhe a sua produção artística, posicionam-no com uma distanciação assinalável em relação às convenções que definem a glória e o reconhecimento, o sucesso ou o insucesso no chamado “mundo da arte”, assim como constroem um labirinto singular de comentários, referências e alusões, no qual Eduardo Batarda enreda o seu leitor/espectador, ampliando as estratégias de opacidade também características da sua pintura, que o convidam à interpretação, ao mesmo tempo que lhe trocam as voltas e o fazem perder-se ao frustrar as suas expectativas de um entendimento simples e imediato do que está a ver.»
Esta dificuldade de situar a pintura de Batarda em relação a essa coabitação entre imagem e texto já vem de trás e é evidente nos seus quadros que «convocam contextos de referências díspares e contraditórias, onde o acaso e a cultura, a associação livre e arbitrária das imagens e discursos, a fusão entre a erudição e a cultura popular urbana encontram na literatura cut-up norte americana ou no nouveau roman francês, nas linguagens freestyle do jazz ou nos exemplos da música pop e rock, na arte renascentista ou nos comics, ou, ainda, na pintura sua contemporânea, inesperadas possibilidades de fusão e de confronto.»
No entanto, esta obra multiplica e agudiza a perplexidade causada por essa justaposição paradoxal, pois «Em Misquoteros, combinam-se vários tipos de procedimento, que atravessam o plano da pintura e o da linguagem textual. (…) Os quadros Misquoteros justapõem texto e imagem, cruzando dois planos, o da pintura e o da escrita, que, embora trabalhados de modo muito distinto, se intersectam num exercício de complexidade hipertextual.», diz-nos João Fernandes, finalizando, que deve o(a) leitor(a) (e não o espectador) ler tudo o que Eduardo Batarda nos apresenta nesta exposição e fora dela, aludindo ao catálogo que temos nas mãos como a mediação lapidar para o fazer. Não será esta a melhor justificação para a existência de um livro de pintura?
João Seguro
(1979), vive e trabalha em Lisboa. É artista e professor. Tem mostrado o seu trabalho em exposições, individuais e coletivas, nacionais e internacionais, estando representado em diversas coleções particulares. Lecionou desde 2006 as cadeiras de Estética, Estudos de Arte, Teoria e Crítica da Imagem, Pintura e Seminários de Arte Contemporânea no Instituto Politécnico de Tomar e na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa.