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Horácio Frutuoso: Sage comme une image

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David Silva Revés

 

Sage comme une image é a mais recente exposição de Horácio Frutuoso na Balcony (Lisboa), galeria que o representa. Patente até dia 18 de Novembro, esta exposição foi o mote para uma conversa com o Horácio (via Zoom), que passou não só pelas questões que lhe dizem estritamente respeito, mas também por considerações sobre a arte, a imagem, o sistema artístico e a figura do artista; pensamentos sobre a vida e o mundo contemporâneo; inquietações em torno da morte…

David Revés (DR): Penso ser necessário começarmos pelo título desta exposição, Sage comme une image. Esta expressão tem uma amplitude semântica bastante curiosa.  No francês, é utilizada normalmente para descrever alguém bem-comportado, geralmente uma criança calma e pouco agitada. Se pode, por isso, ser sinónima de uma atitude sensata e tranquila, está-lhe igualmente implícita uma ideia de interrupção ou falta de movimento, e, até mesmo, a de uma certa conformidade. Perguntava-te se consideras a tua exposição bem-comportada, e se o é, em que sentido.

Horácio Frutuoso (HF): Encontrei esta expressão, pela primeira vez, no catálogo de um artista belga. Não a conhecia e fiz uma tradução directa para o português: “obediente como uma imagem”. Mais tarde percebi que poderia ser igualmente traduzível para “sábio” ou “conhecedor como uma imagem”. Anotei a expressão num caderno, como normalmente faço: vejo coisas que me interessam e tiro notas que posteriormente vão entrando nas listas de palavras e frases que poderei vir a utilizar nos meus trabalhos.

Quando comecei a fechar o círculo do que poderia ser esta exposição fui buscar esta expressão como hipótese para título e, na altura, fiz uma pesquisa para perceber a sua origem. A maioria dos resultados que encontrei remetiam para o universo do certinho e do bem-comportado. Esse lado interessou-me bastante, porque nesta exposição tinha a vontade de mostrar unicamente pinturas com um pressuposto estabelecido para cada uma delas.

Interessava-me igualmente a relação de ver uma obra de arte e de essa relação exigir um tempo de observação. Um interesse que surgiu como fruto de a necessidade de criar algo que exigisse esse trabalho através do exercício de ver.

Essa necessidade era também uma resposta aos “apelos” que nos são dados atualmente no sistema da arte; principalmente dentro deste período de pandemia. Hoje em dia é tudo é muito fugaz, extremamente vocacionado para existir no digital. Somos cada vez mais informados e consumimos mais exposições, mais cultura. No entanto, fazemo-lo em alta velocidade. Haveria muito para dizer sobre isso, e muitas vezes é contraditório por si, ainda assim, eu sinto que apesar de as pessoas verem mais, viajarem mais e terem possibilidade de se informarem mais, vêem menos. No sentido de verem com cuidado e atenção.

DR: Uma outra tradução para a expressão “Sage comme une image” poderá ser, como tu referiste, “sábio(a) como uma imagem”. Essa suposta sabedoria da imagem transporta-me rapidamente para o conceito de “imagem pensativa”, elaborado por Jacques Rancière. Esse conceito atribuiu a certas imagens, produzidas dentro de determinadas poéticas artísticas, uma vocação transiente que acontece entre um momento de paragem (no contínuo do real ou mesmo num fluxo de imagens) e, paradoxalmente, uma capacidade de gerar movimento. O movimento do pensamento onde nós entramos (ou que entra em nós), mas também o próprio movimento transformativo, ou evocativo, que a imagem contém e segrega. Isso sucede, diz-nos Rancière, pela forma como nesse tipo de imagens convivem vários códigos de representação ou distintos regimes de expressão.

Penso que esta exposição é uma exposição de imagens pensativas, na medida em que recorres à pintura e ao texto (formadores da imagem), mas também através de um espectro do cinema ou da imagem-movimento que se pressente em todas as imagens. E não falo unicamente em relação à dimensão performativa que claramente existe. Nesse seguimento, há um carácter instalativo e quase imersivo onde a tua exposição cumulativamente se desenvolve.

HF: Há, de facto, a intenção de criar uma certa teatralidade. Algo entre as acções ou gestos que fazemos sozinhos (sabendo que não somos observados e não temos de simular algo), e a gestualidade que desenvolvemos nos momentos em que somos observados. Para mim, as imagens desta exposição vivem um pouco entre essas duas dimensões.

Houve, também, um cuidado instalativo em criar uma sequência, logo pela primeira pintura que se vê ao entrar na exposição, onde a figura levanta um H no meio de outras letras espalhadas pelo chão, o que remete para o título da exposição anterior na galeria (H, 2018). Da mesma forma, acaba por haver um percurso que é sugerido pelas sombras — todas se “movem” no mesmo sentido. Ainda assim, julgo não existir uma narrativa, mas sim algo semelhante a um storyboard.

Além disso, esse carácter supostamente cinematográfico das imagens acaba por ser gerado paralelamente através do elevado cuidado na organização do espaço representacional e na escolha dos elementos que o integram. Todas as imagens “acontecem”, remetem ou representam o mesmo espaço; são também tecnicamente semelhantes e quase todas apresentam as mesmas dimensões. Procurei também uniformizar e depurar as composições, através do carácter constante dos seus elementos estruturais — uma figura humana, uma tela, uma cadeira —, onde vão entrando outros — cães, livros, etc.

Parti para esta exposição com uma pergunta: o que é um leitor hoje em dia? Pergunta que surgiu pela minha necessidade de poder ter mais tempo para ler e escrever, o que não estava a acontecer devido a várias obrigações que não mo permitiam. Comecei, então, a fazer pinturas a partir dessa pergunta e acabei por me apoiar em muitos modelos clássicos, em pintura barroca e, especialmente, nas representações de São Jerónimo.

Por isso, volto novamente a concordar contigo quando dizes que as imagens têm todas uma espécie de ambiência que nos transporta para certos momentos de filmes, nos quais, por exemplo, as personagens se tentam lembrar de algo. As imagens da exposição têm uma espécie de fade ou meias nébulas, ou mesmo parece que há ali um qualquer fumo, como um filtro.

DR: E em relação ao texto? Há, ao mesmo tempo, uma continuidade e uma descontinuidade em trazê-lo, face ao tipo de trabalho que tens apresentado noutros contextos. Ele sai da parede ou de superfícies translúcidas onde tu habitualmente o colocas para incorporar exclusivamente o quadro da imagem. Esta exposição não deixa, ainda assim, de ter pouco texto; embora eu considere que existe texto em todas as telas, mesmo não sendo visível; isto é, há algo de narrativo ou, no limite, de uma latência ou apelo à palavra e à linguagem, como forma possível de a imagem se efectivar (o que pode sobrevir, justamente, pelo intermédio dessa feição cinematográfica, diria). Gostava que me falasses um pouco dessa função representacional do texto, da forma como ele é convocatório ou projectivo, mas nunca descritivo.

HF: A necessidade de dar atenção ao ver, de que falei há pouco, tinha-a já quando fazia trabalhos unicamente textuais: poesias gráficas ou visuais. Nesses trabalhos sentia que, muitas vezes, mesmo havendo um trabalho de composição que sugerisse movimento, um diálogo ou uma relação com o espaço, havia uma falha compreensiva ou uma falta de leitura efectiva do que estava escrito nesses trabalhos, em detrimento da sua dimensão formal. Mesmo que por vezes fossem coisas mais agressivas ou jocosas. Isso levou-me a pensar os próprios trabalhos e a forma como poderia manter a abordagem mas introduzir a ausência do texto, ainda que conservando uma presença literária.

Neste caso, o intuito seria o de que o texto entrasse como forma de lista, não se percebendo se é um objecto, um fantasma ou uma sombra. Houve a intenção de representar o texto como algo entre o material e o imaterial. O texto surge, então, na formação de uma presença que não é impositiva, não sendo uma descrição, nem o título da obra, nem uma instrução para a sua leitura. Um outro layer.

DR: Referiste a figura de São Jerónimo e a questão da leitura. Ambas nos aproximam de uma outra noção, a de tradução, que, de resto, é explicitamente referida nos materiais de divulgação desta exposição. Tanto São Jerónimo, que foi um eminente e reconhecido tradutor, como a actividade de leitura, que sob determinado ponto de vista pode ser considerada uma forma de tradução como fenómeno interpretativo. Do que falávamos sobre o processo de constituição da imagem através de diferentes regimes expressivos, e da forma como nas tuas telas convivem distintas remissões icónicas, indiciais ou metafóricas, penso que uma ideia de tradução é, de facto, evidente. Perguntar-te-ia se a ideia de tradução vem, ou a encaras, dentro desses sentidos, mas também como um processo de reactualização de memória em vida.

HF: Vejo o trabalho de tradução — o de alguém que pega num texto e o traduz para um outro idioma — como um trabalho, em certa medida, criativo (essa pessoa terá de colocar o seu conhecimento e a sua experiência ao serviço da tradução). Essa exigência de transformação, encontro-a, também, no processo criativo e transformativo que é o trabalho artístico. Quando um artista decide transformar algo numa obra de arte — qualquer que seja a forma ou formato —, para além do acto criativo dá-se uma transferência daquilo que são as suas experiências, a sua realidade e as coisas que consome. Isso é obviamente um exercício de memória e de intelectualização, ou racionalização, daquilo que são os seus pressupostos.

O que fiz neste conjunto de pinturas foi um exercício de trabalhar e transformar poemas, ainda em cru ou inacabados, em imagens concretas. Tendo em conta a pergunta que guia esta exposição, procurei pensar de que forma os livros que lemos influenciam o nosso dia-a-dia, de que forma isso pode estar presente naquilo que fazemos e, acima de tudo, de que forma essa presença pode ser representada. Lá está, de forma não descritiva. Estas imagens não são, ainda assim, memórias de nada, mas acabam, isso sim, por ser acumulações de arquivo visual, etc. Porque às vezes as coisas podem misturar-se.

As recordações e as memórias acabam sempre, e também, por ser adulteradas. Podemos recordar-nos de momentos da nossa infância mas estaremos constantemente a adulterá-los. As coisas vão-se transformando.

DR: Isso está, de facto, implícito no processo de tradução. São Jerónimo é disso um enorme exemplo, o de uma adulteração, transformação e edição do “texto” na sua transição idiomática e linguística. Isso leva-me agora para uma outra problemática: a tradução como um processo de sobrevivência. O Fernão Cruz, no texto que escreveu para a folha de sala da exposição, refere inclusivamente a pintura como uma forma de sobrevivência. Pedia-te para comentar nesse sentido: se pensas que esta exposição em particular, ou a pintura em geral, é um processo de sobrevivência (das imagens).

HF: A prática da pintura, como um processo transformativo de imagens ou materiais, tem por si, devido ao seu percurso histórico, esse poder de fazer com que imagens estáticas vivam, uma vez que elas nos podem dizer algo mais. Há a possibilidade de inserir múltiplas e diferentes dimensões numa imagem fixa e o diálogo desenvolvido com quem vê poderá ser ininterrupto, apesar das mudanças temporais (históricas) e contextuais.

Essa expressão que referes acaba, então, por ser muito análoga ao próprio trabalho como um processo de adição, transformação a alteração. Estas imagens, ou os meus restantes trabalhos, mesmo tendo, à partida, uma plano para a sua concretização, acabaram sempre por sofrer acidentes de percurso. Há sempre alterações ou confrontos que se impõem e que levam, por exemplo, a que toda a imagem seja refeita, ou parada, posta de lado… Nesta exposição houve mesmo imagens que foram destruídas, outras refeitas ou repetidas. Há sempre esse confronto, que até a própria técnica e material utilizado exigem. Penso também que qualquer actividade artística exige isso, e exige tempo. Por vezes pensamos que vamos acabar um trabalho em dois dias e levamos dois meses ou dois anos a terminá-lo.

A motivação para fazer estas pinturas, que depois deram origem à exposição, foi, em si, a busca dessa transformação e de me obrigar a mudar a minha velocidade e disposição, de forma a responder a uma sucessão de desafios inesperados. Pondo-me à prova e, dessa forma, dando também uma resposta à própria vida.

Por isso, quando uma pintura pode ser finalmente vista e integrar um exposição, ela já passou por uma prova de sobrevivência. Essa imagem ganhou vida e tem já autonomia para se emancipar. Voltamos ao título e ao porquê de tê-lo achado pertinente.

DR: Sentes que, quando expões algo, de alguma forma isso deixa de ser teu?

HF: Não deixa de ser, mas há um segredo que se revela. Penso que a pintura tem muito isso, na verdade: há uma espécie de segredo que muda ou que ganha outro tipo de vida ao ser mostrado.

DR: Emancipa-se mas não te larga completamente a mão…

HF: Sim. Continua a ser minha, mas a relação que desenvolvo com essa imagem não é mais a mesma.

DR: Se falámos em tradução e em sobrevivência, devemos igualmente falar sobre morte. É realmente algo que trespassa toda a exposição, tanto através de uma enunciação efectiva como através de uma certa omnipresença espectral. Também o Fernão se refere à questão da morte: “mesmo que não haja uma vontade de morrer, há que fazer o luto ao desejo, transformando-o”.

HF: Apesar de considerar que é algo que diz respeito ao próprio acto criativo em si, no meu caso, essas questões têm que ver com uma abordagem. Ela é construída num processo de consumação, de vontade, de desejo e, também, de aniquilação: da sua totalidade ou de um aspecto que componha esse desejo. Da mesma forma, essa ideia de morte provém do próprio acto de escolha e de tomada de decisões. Na minha poética isso é um combate constante e o meu trabalho vive também sobretudo disso: organizar e fazer exclusões.

Ao mesmo tempo, a ideia da morte, de forma mais literal, está presente no meu trabalho, uma vez que tenho uma consciência muito constante e real do horizonte da finitude e de que o tempo efectivamente não pára. Ainda assim, por vezes nem consigo racionalizar bem esse interesse. Pergunto-me de que forma poderemos lidar com isso, sabendo que pelo meio temos obrigações que vão ocupando ainda mais esse tempo. Há uma negociação constante; lá está, um jogo de escolhas.

Acredito que a arte é um excelente meio ou exercício humano, não para a contrariar, o que seria impossível, mas para poder lidar com essa ideia de morte e de finitude.

DR: Olhemos, então, para o fantasma que aparece numa das pinturas: a única figura que nos olha de frente e não apresenta sombra. Acrescentaria, ainda, uma outra pintura onde esse fantasma surge, numa afirmação de presença pela sua omissão: a da cadeira vazia. Há, no entanto, paralelamente a essas evidências mais expressivas, uma presença fantasmática que percorre todas as telas. Perguntar-te-ia se esta exposição é uma tentativa de encontrares ou conseguires capturar numa imagem mais tangível aquele que é o teu fantasma. Isso remete-nos igualmente para o recurso ao autorretrato que, no seu volume de concretizações, é uma das características mais singulares desta exposição.

HF: Não sei explicar muito bem o porquê daquele fantasma. Sei o porquê de não ter sombra. Ao não ter sombra acaba por não se confrontar consigo mesmo e não se tornar um objecto ou figura reais (um pouco como a figura do Peter Pan que tenta apanhar a sua sombra e cosê-la). Embora este fantasma tenha sapatilhas e um relógio, como uma forma de marcar o tempo ao qual está preso. 

Quanto à questão do autorretrato. Já nos meus poemas há sempre um sujeito poético presente. Uma primeira pessoa que, embora exista, não quer dizer que seja eu, ou que se reporte a uma dimensão autobiográfica. Da mesma forma, nas imagens desta exposição, optei por não utilizar outras pessoas, mas recorrer ao meu corpo na representação. Ainda assim, não os considero autorretratos.

DR: Utilizas o teu corpo, por comodidade ou familiaridade, mas dentro desse cariz representacional quase poderíamos encontrar a figura genérica do artista. Não o colocando, então, de forma autobiográfica, poderíamos, assim, falar da espécie de duplo que é a construção do artista em relação à pessoa carnal que é fisicamente. Este fantasma seria o fantasma que é esse duplo?

HF: Pode ser, de facto, a minha figura ou a figura do artista construída a partir do trabalho. Ou seja, quem vê esta exposição ou quem conhece o meu trabalho na sua generalidade obviamente formará sobre essa experiência uma imagem que me ultrapassa e sobre a qual não tenho qualquer poder. Nesse caso, este fantasma poderia ser esse fantasma, sim. É um fantasma por estar ainda em construção, ou por estar em constante transformação. Ao mesmo tempo, assombra-me porque cria o peso de que tenha de seguir algum tipo de continuidade. Esta exposição acaba também por ser uma resposta a esse peso de continuidade ou expectativa (por exemplo, uma continuidade do trabalho de texto). Talvez este fantasma possa ser esse. Nós, artistas, temos sempre atrás de nós, consciente ou inconscientemente, directa ou indirectamente, a pressão de seguir uma linha lógica ou uma linguagem constante no nosso trabalho. Muitas vezes a pressão (ou fantasma) de ter de seguir esses modelos acaba por esgotar o percurso de certos artistas.

Talvez seja por isso que a segunda figura dessa tela do fantasma lhe vira as costas e revela o esqueleto (grade) de uma pintura que leva debaixo do braço. Ou então, numa das últimas telas da exposição a figura cumprimenta (ou reconcilia-se) com o seu efectivo duplo vestido de branco.

DR: Estou a ler o Escritos sobre Pintura (1939) do Henri Michaux. Encontrei nele um comentário que me pareceu muito curioso e que penso ser pertinente trazer para esta conversa. Diz ele: “Dado que levamos uma vida excessivamente facial, estamos também numa constante febre de rostos.”.

Esta frase fez-me lembrar de imediato a exposição e, muito particularmente, a obra Cenário eterno, a única onde não existe rosto, apesar de existir figura humana. Dado que passávamos pela questão do autorretrato, gostava que pudéssemos inseri-la dentro de uma certa condição da imagem contemporânea, ou mesmo de uma expressiva condição do mundo contemporâneo, onde a hiperexposição, a hipervisibilidade, a hiper-representação, ou a hiper-rostidade (para nos enquadrarmos no dito de Michaux) caracterizam os fenómenos de mediação da sua experiência. Não posso deixar de considerar esta pintura bastante evocativa e, de algum modo, um comentário crítico dessa condição: ela nega a individualidade do rosto e, ao mesmo tempo, dá a entender o corpo (ou o invólucro da carne) como um cenário.

HF: Essa pintura tem a expressão “cenário eterno” pintada e inacabada. Foi pintada sobre uma outra, que parece apagada mas que ainda se vê, onde se lê final fantasy. Ou seja, como se esse desejo de eternidade, ou esse desejo da construção de uma eternidade, ficasse interrompido, ou a meio. Da mesma forma que a figura sem rosto, em fade com o fundo, surge como se fosse um esboço ou desenho preliminar em comparação com as figuras das outras pinturas, que apesar de terem rosto nunca olham directamente para fora, para quem as vê.

Estas questões surgiram-me sobretudo por sentir, cada vez mais, uma certa ausência da figura do artista ou do autor nas práticas artísticas contemporâneas. Parece que as pessoas/os artistas não se querem colocar em xeque. Talvez devido à especificidade dos tempos em que vivemos, de maior escrutínio, análise e filtragem. Isto num sentido muito mais político: um escrutínio sinónimo de julgamento. O que acaba por ter um efeito contrário. Em vez de analisarem a imagem, as suas potencialidades e aquilo que as pode fazer enriquecer, trazer algo de novo, de comunicante ou dialogante, as pessoas fazem um escrutínio diferente: de julgamento e quase destruição.

Pergunto-me porque é que hoje em dia entramos em galerias ou em museus, onde está toda a gente de telemóvel na mão a tirar fotografias ou stories, mas nas práticas artísticas contemporâneas não vemos essas acções tão presentes. Em pouquíssimos casos aparece o telemóvel, ou representações nossas a relacionarmo-nos com o telemóvel. É como no cinema. Vemos um filme que se passa nos tempos actuais e raramente vemos as pessoas a mandarem mensagens, etc. Obviamente, isso acontece porque tornaria as coisas datáveis, mas é, ao mesmo tempo, algo que acaba por ser um reflexo da velocidade dos nossos tempos. Daqui a 20 anos, a noção que temos sobre décadas ou anos, ou seja, sobre essa forma de definir períodos e tendências, irá desaparecer. Pelo menos eu penso que sim.

Tenho consciência de que daqui a 20 anos as pinturas desta exposição estarão demasiado datadas e reportar-se-ão a um período ou tempo específicos, mas talvez isso seja importante. Hoje quando entramos num museu de arte antiga, ou mesmo num museu mais generalista, ficamos fascinados pela forma como as pessoas se vestiam ou pelos instrumentos que usavam.

DR: A camisola às riscas é bastante característica da generalidade do teu trabalho. Nestas pinturas volta a aparecer em força. Quando estávamos à conversa no teu atelier, há umas semanas, contáste-me que esse elemento remetia para uma condição de marginalidade, de algo que é excluído ou se encontra fora dos limites de um dado território (mental ou material). Partindo daí, e novamente fazendo uma ligação à figura de São Jerónimo e à forma como ele próprio foi um eremita, pergunto-te se essas referências se intrajustificam nesta exposição. E, já agora, se considerarias que a prática da pintura, ou o trabalho artístico na sua generalidade, precisariam desse recolhimento, ou desse eremitismo — dessa postura automarginalizante (no bom sentido, claro).

HF: Sim. Não no sentido de marginal. 

A questão das riscas esteve sempre presente na minha produção artística. No entanto, elas ganharam uma especial presença ou relevância no ano passado quando desenvolvi a minha exposição em Serralves. Imediatamente tive uma sugestão de título para ela: Clube de Poesia. Na altura, ao preparar a exposição com o Ricardo Nicolau (curador) conversámos bastante sobre o que pode ser a poesia hoje e sobre essa ideia de clube. O facto de as pessoas se encontrarem para recitar poesia é, frequentemente, uma experiência muito oposta à de quem a escreve.

Queria que houvesse um espaço dentro de Serralves que se apresentasse como clube de poesia mas que depois seria uma exposição. Penso que a ideia de que algo é privado ou fechado à maioria acaba por ir ao encontro do que é ser artista, ou daquilo que no mundo actual acaba por ser a prática artística.

Por isso levei essa exposição para um universo muito mais íntimo — não diria secreto, mas reservado —, que acaba por ser um espelho daquilo que é o sistema artístico, como um sistema fechado onde há códigos, linguagens e formas de estar próprios.

Ao mesmo tempo, acredito que a prática artística necessita bastante desse tempo e desse espaço de privacidade ou exclusão. Especialmente no sistema artístico actual no qual acontecem demasiadas coisas — as pessoas necessitam de estar constantemente em movimento e em viagem.

As riscas surgem, então, como uma resposta minha a essa necessidade de fazer parte desses sistemas e, ao mesmo tempo, definir o lugar onde quero estar e de que forma quero fazê-lo. Tive igualmente presente um texto de Michel Pastoureau, O Tecido do Diabo, no qual o autor faz um estudo sobre as riscas e o listrado ao longo da História. As riscas tiveram sempre conotações com aquilo que é marginal, desde a roupa de prisioneiros, aos carros da polícia, aos fatos dos gangsters, às prostitutas medievais. Ou seja, há sempre uma ligação, no meu trabalho, àquilo que é correcto ou incorrecto, ao que está fora da sociedade, ao que marca os limites, etc.

DR: Diria que, nesta exposição, isso está presente não só pela utilização das riscas, mas também pelo percurso sugerido onde vemos a figura humana a deslizar pelas imagens e a representar variadas acções. Uma tentativa de hipervisibilidade da figura do artista, que deambula pelas telas e se expõe (ou impõe), ainda que, no “fim”, aquilo que nos é dado seja uma cadeira vazia. Ou seja, o artista volta para o seu mundo privado.

HF: Ou fez uma pausa para ir posar para outra imagem…

 


 

Horácio Frutuoso

Balcony Gallery

 

David Revés (Lisboa, 1992). Investigador e curador independente. Mestre em Estudos Artísticos, vertente Teoria e Crítica de Arte, pela Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto (2018). Tem explorado a área dos novos media e redes sociais, interessando-se pelos seus cruzamentos com a arte, museologia, sistemas expositivos e pelas questões ligadas à figura do espectador. Desenvolve uma prática crítica e ensaística com a qual contribui regularmente para algumas publicações, projectos de âmbito artístico ou académico.

 

O autor escreve de acordo com a antiga ortografia.

 


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Horácio Frutuoso: Sage comme une image. Vistas gerais da exposição na Balcony Gallery. Fotos: Bruno Lopes. Cortesia do artista e Balcony Gallery. 

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