La Neblina
A exposição concebida por Runo Lagomarsino para a Galeria Avenida da Índia envolve o espectador num espaço suspenso, cruzado por uma intersecção de rotas que formam o mapa intricado do que se poderia chamar de Odisseia, vista a partir de um ângulo pessoal e invulgar, que se estende a uma escala global e compreende séculos de viagem, navegação e exploração. Estas são as rotas que determinaram o mundo presente tal como o conhecemos: da posição central ocupada pela Europa na representação do globo à supremacia ocidental, da polarização Norte-Sul ao paradigma centro-periferia. Neste épico sem epos apresentado por Lagomarsino, a viagem não é pensada como uma metáfora para o conhecimento ou uma expansão dos nossos horizontes. A perspectiva aqui tomada mostra o seu reverso, a viagem como conquista, a imposição de um determinado ponto de vista e a alienação, recorrendo à metáfora do nevoeiro — la neblina — para descrever uma turvação da vista e da mente. Uma névoa que distorce até a relação entre presente e passado, levando a uma exploração deste último através de uma apropriação e manipulação da história de modo a legitimar práticas e discursos actuais.
Com o objectivo de transformar a galeria num espaço temporário que ofereça uma perspectiva crítica, como Filipa Oliveira explica, o projecto baseia-se numa reflexão sobre o próprio espaço, como revelam algumas intervenções mínimas que realçam as suas qualidades físicas, integrando elementos arquitectónicos em alguns trabalhos, como a inscrição This wall has no image but it contains geography (2011-2018) ou a palavra composta Americamnesia (2017) carimbada linha após linha para cobrir duas paredes inteiras que se encontram frente a frente, criando um eco que suscita uma variedade de sentidos.
O espaço da galeria possui ele próprio também uma carga simbólica: situado ao longo de uma das rotas, próximo do Padrão dos Descobrimentos que se ergue como a proa de uma navio na frente ribeirinha, o passado colonial do país ainda ecoa no nome da rua, bem como no nome da galeria.
Entremundos (2018) é o título da instalação que está à entrada da galeria, um papel de parede que cobre toda a superfície da parede com um padrão composto por pequenas imagens de uma caravela e de um cavaleiro templário que se repetem e se perseguem, como peões num jogo de tabuleiro. As duas imagens, que simbolizam diferentes processos de conquista e submissão, são aqui, de forma irónica, tornadas num motivo decorativo, interrompidas pela presença de uma pequena imagem emoldurada da primeira viagem de Pedro II do Brasil ao Egipto. Trata-se de uma reprodução da fotografia, tirada por J. Pascal Sébah em 1871, em que o imperador surge rodeado pela sua corte e pela população local, sentado perante a Grande Esfinge de Gizé e da Necrópole. Outro trabalho na exposição que retrata a mesma vista egípcia é a reprodução da famosa pintura de Jean-Léon Gérôme, Bonaparte devant le Sphinx (1868), aumentada e impressa sobre uma tela de PVC, pendurada sobre a fachada externa da galeria, como se fosse um cartaz publicitário. Ambos os trabalhos reflectem sobre a invenção do chamado Orientalismo no século XIX, através do desenvolvimento de um discurso moderno que parte de uma perspectiva ocidental, com o intuito de descrever, classificar e dar a conhecer o Oriente ao Ocidente. A criação desta bipolaridade contribuiu para a definição e fortalecimento da identidade europeia, ao utilizar as civilizações orientais como contraponto. E assim fez Pedro II, que se considerou a si e ao seu império, naquela época já independente de Portugal, como ocidental, civilizado e ligado à Europa. A arte, voluntariamente ou não, tomou parte neste processo. A pintura de Gérôme, apresentada no Salon em 1886 com o título de Œdipe, promoveu o mito moderno de Napoleão, ao relacionar o seu encontro “cara a cara” com a esfinge a um episódio da mitologia clássica. Para enfatizar este momento, o pintor, que visitou o Egipto por duas vezes, manipulou a paisagem ao remover a pirâmide do horizonte — que se vê claramente na fotografia de Sébah —, transformando o ambiente num cenário ficcional para o culto da personalidade de Napoleão. Por outro lado, a arte foi a vítima: sob a bandeira de uma missão civilizadora, uma história de expropriação de obras de arte mantém-se encoberta, representando as campanhas napoleónicas um dos seus momentos altos. Monumentos públicos e colecções de arte de museus de todo o mundo são testemunhas das relações entre países, mas contam também histórias de exercício e abuso de poder.
Pergamon (A Place in Things) (2014) é uma instalação formada por mais de uma centena de dispositivos de iluminação, provenientes do Museu Pergamon em Berlim. Transferidas do tecto para o chão, tubos de néon partidos ou escurecidos e lâmpadas fundidas encontram-se dispostos sobre uma grande plataforma, ordenados e divididos em grupos de acordo com a sua forma, tipo e dimensão. Utilizados para iluminar obras-primas no museu, estes dispositivos tornam-se, por sua vez, em elementos de uma obra de arte; relíquias que evocam a cidade helenística antiga de Pergamon, cuja existência sobrevive de modo fragmentário através da diáspora dos seus elementos arquitectónicos e esculturais.
Como Si Fuera Pedra la Arena (As If the Stones Were Sand) (2015) é um vídeo baseado numa acção performativa em que o artista furtivamente despeja areia, retirada das praias do Mediterrâneo, sobre o chão do museu Ny Carlsberg Glyptotek, em Copenhaga, aos pés de um Apolo de mármore, devolvendo à divindade grega uma pequeníssima porção da paisagem da qual foi afastada. O título é emprestado de Fragmentos de un Evangelio Apócrifo (1969), de Jorge Luis Borges, cujo verso completo se pode ler: "Nada se edifica sobre pedra, tudo sobre areia, mas o nosso dever é edificar como se areia fosse pedra...".
O outro vídeo, More delicate than the historians’ are the map-makers’ colors (2012-13), documenta o pequeno acto de vandalismo levado a cabo pelo próprio artista juntamente com o seu pai contra a escultura colossal de bronze de Cristóvão Colombo, erigida em 1992 no Parque de São Jerónimo, em Sevilha, para comemorar os 500 anos da sua chegada em 1492 às Américas. Vulgarmente conhecido como o “ovo de Colombo”, o monumento celebra o nascimento do “novo homem” ao literalmente inserir a estátua do explorador dentro de um ovo, um símbolo que também recorda a famosa história que lhe é atribuída. No parque praticamente deserto ao amanhecer, dois homens atiram ao monumento uma dúzia de ovos ilegalmente importados da Argentina. Esta rota invertida da América para Espanha termina com uma acção anti-retórica, algures entre uma vingança, um duelo privado e uma encenação. O título do vídeo coincide com o último verso do poema The Map (1934) de Elizabeth Bishop, em que a autora, ao equiparar a versificação à cartografia, aponta para o fosso entre o verdadeiro mundo e a sua representação, revelando que cada retrato do mundo resulta de um processo de negociação entre descrição e interpretação.
Sara De Chiara é crítica de arte e curadora. Doutoranda em História da Arte Contemporânea na Faculdade de Letras e Filosofia da Universidade La Sapienza di Roma. Colaborou com a publicação do novo catálogo raisonné do artista Umberto Boccioni (2017). Escreve com regularidade para catálogos e revistas de arte contemporânea. Trabalhou como assistente editorial na redacção da revista científica "Storia dell'arte" (2012-2013) e durante vários anos trabalhou na DEPART Foundation onde organizou projetos e exposições na American Academy in Rome e no MACRO Museum, ambos em Roma (2012-2015).
Tradução do inglês por Gonçalo Gama Pinto
Runo Lagomarsino: La Neblina
by Sara De Chiara
The exhibition conceived by Runo Lagomarsino for Galeria Avenida da Índia immerses the viewer in a suspended space, crossed by an intersection of routes that form the intricate map of what could be called an Odyssey, seen from a personal and unusual angle, extended on a global scale and embracing centuries of travel, navigation and exploration. These are the routes that have determined the present world as we know it: from Europe’s centrality in the representation of the globe, to the western supremacy, the North-South polarisation, the centre-periphery paradigm. In the epic without epos presented by Lagomarsino, the journey is not intended as a metaphor for knowledge, an expansion of one’s horizons; the perspective taken here shows its reverse, the journey as conquest, imposition of one’s own point of view and alienation, recurring to the metaphor of the fog – la neblina – to describe a dimming of sight and mind. A haze that even distorts the relationship between present and past, leading to an exploitation of the latter, through the appropriation and manipulation of history, to legitimate current practices and discourses.
Aimed at transforming the gallery into a temporary place that offers critical perspective, as Filipa Oliveira explains, the project is rooted in a reflection on the space itself, as revealed by some minimal interventions that underline its physical qualities, integrating architectural elements in works like the inscription This wall has no image but it contains geography (2011-2018) or the compound word Americamnesia (2017) stamped line after line to cover two entire walls facing each other, creating an echo that opens up a range of meanings.
The gallery space is also symbolically charged in itself: located along one of the routes, near the "Monument to the Discoveries", that stands like the prow of a ship on the riverfront, the colonial past of the country still resounds in the name of the road, as in that of the gallery.
Entremundos (2018) is the title of the installation that faces the viewer at the gallery entrance, consisting of a wallpaper that covers an entire wall, its pattern composed by the small images of a caravel and a templar knight, which repeat and chase themselves, like pawns on a board game. The two images, that symbolize different processes of conquest and submission, are here ironically turned into a decorative motive, interrupted by the presence of a small, framed picture documenting Pedro II of Brazil’s first journey to Egypt. It is a reproduction of the photograph, taken by J. Pascal Sébah in 1871, featuring the emperor surrounded by his court and local people, sitting before the Great Sphinx of Giza and the Necropolis. Another work in the exhibition that depicts the same Egyptian view is the reproduction Jean-Léon Gérôme’s famous painting Bonaparte Before the Sphinx (1868), enlarged and printed on a PVC canvas hung on the external façade of the gallery, like an advertising sign. Both works reflect on the invention in the nineteenth century of the so-called Orientalism, through the development of a modern discourse from a Western perspective, aimed at describing, classifying and clarifying the East to the West. The creation of this bipolarity contributed in defining and strengthening the European identity, by using Eastern civilisations as a counterpoint. And so did Pedro II, considering himself and his empire, at that time already independent from Portugal, as Western, civilised and connected to Europe. Art, voluntarily or not, took part in this process. Gérôme’s painting, presented at the 1886 Salon under the title of Œdipe, promoted the modern myth of Napoleon by relating his encounter “face to face” with the sphinx to an episode from classical mythology. To emphasize this moment the painter, who had twice visited Egypt, manipulated the landscape by removing the pyramid from the horizon – that we clearly see in Sébah’s photograph – turning the environment into a fictional setting for the cult of Napoleon’s personality.
On the other hand, art was the victim: under the banner of a civilising mission, a history of expropriation of works of art is concealed, and the Napoleonic campaigns represent one of its peaks. Public monuments and art collections of museums throughout the world bear witness to relationships between countries, but also tell stories of exercise and abuse of power.
Pergamon (A Place in Things) (2014) is an installation formed by more than one hundred lighting devices, coming from the Pergamon Museum in Berlin. Transferred from the ceiling to the floor, blackened or broken neon tubes and burnt out bulbs lie on a large platform, ordered and divided into groups according to their shape, type and size. From being devices used to illuminate the masterpieces collected in the museum, they become, in turn, constituent elements of a work of art; relics that evoke the ancient Helleninstic city of Pergamon, whose existence survives in a fragmentary way, through the diaspora of its architectural and sculptural elements.
Como Si Fuera Pedra la Arena (As If the Stones Were Sand) (2015) is a video based on a performative action in which the artist furtively pours sand, that he collected on the beaches of the Mediterranean, on the floor of a hall in the NY Carlsberg Glyptothek in Copenhagen, at the foot of a marble Apollo, giving back to the Greek deity a very small portion of the landscape from which it was eradicated. The title is borrowed from Jorge Luis Borges’ Fragmentos de un Evangelio Apócrifo (Fragments from an Apocryphal Gospel, 1969), the whole verse reads: “Nothing is built on stone, everything on sand, but our duty is to build as if sand were stone…”.
The other video, More delicate than the historians’ are the map-makers’ colors (2012-13), documents a small act of vandalism carried out by the artist himself together with his father against the colossal, bronze sculpture of Christopher Columbus, erected in 1992 in the Parque de San Jerónimo in Sevilla to commemorate the five-hundredth anniversary of his 1492 landing in the Americas. Popularly known as “Columbus’ egg”, the monument celebrates the birth of the “new man” by literally inserting the explorer’s statue inside an egg, a symbol that also recalls the famous anecdote attributed to him. In the almost deserted park at dawn, the two men throw at the monument a dozen eggs illegally imported from Argentina. This reversed route from America to Spain ends with an anti-rhetorical action halfway between a revenge, a private showdown and a stunt. The title of the video coincides with the last line of Elizabeth Bishop’s poem The Map (1934) in which the author, by assimilating versification to cartography, points to the gap between the actual world and its representation, revealing that every depiction of the world results from a process of negotiation between description and interpretation.
Imagens/Photos: Runo Lagomarsino, La Neblina, vistas da exposição. Fotografias: José Frade. Cortesia das Galerias Municipais. Excepto a 2ª e 6ª do segundo slideshow © Revista Contemporânea.