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Ryan Gander: Other People Place

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Adam Carr

Conversas com toda a gente 

— Uma conversa entre Ryan Gander e Adam Carr na Galeria Nuno Centeno —

 

 

Adam Carr (AC): O conceito expositivo que enquadra esta mostra e articula as obras apresentadas aponta para determinados aspetos da tua prática artística, que, num sentido lato, é sobre outras pessoas. As obras procedem da perícia de outrem, e fala-se de pessoas noutras obras que tornam o pessoal público. Também há várias peças inéditas que projetam novas linguagens e formas de comunicar…

 

Ryan Gander (RG): Sou da opinião de que o mundo é tremendamente mais interessante do que as coisas que acontecem nas galerias de arte. Quando estamos numa galeria de arte tudo tem uma carga imensa e prestamos uma atenção brutal a tudo. Por tudo ter uma carga particular que deriva do contexto do espaço branco e por sabermos que temos de prestar atenção, andamos à procura de pistas e significantes e significados codificados, mas não vivemos a vida com este género de interesse ou de curiosidade sobre coisa alguma. Se agora mesmo olharmos pela janela, vemos que o mundo é incrível. Está cheio de signos, histórias, narrativas urbanas e vestígios, mas nós simplesmente não os vemos — não fazemos caso deles, e não fazemos caso deles porque há demasiados estímulos no mundo. Sempre julguei que fosse meu dever andar pelo mundo a recolher e desencriptar signos e significados escondidos; a extensão disto é a diferença e a curiosidade, e a consequência disto para mim e para a mim prática são as pessoas. Portanto, para mim, não se trata de começar com um espetáculo e terminar com o espectador ou o visitante — a transação começa com um espectador. Depois torna-se um espectáculo através da minha intervenção juntamente com o espectador e depois volta para o espectador — há pessoas em tudo isto.

 

AC: Grande parte do teu trabalho debruça-se sobre como compreendemos e deciframos as coisas, interrogando de que forma a nossa cognição se processa muitas vezes através de uma abordagem abstratizante.

 

RG: Também acho que tenho uma perspetiva muito liberal sobre a noção de autoria, direito autoral e propriedade intelectual. Penso que os artistas que se queixam de terem sido copiados ou que ficam muito tensos quando se fala de direito autoral e autoria são tipicamente artistas que não têm muitas ideias. O meu problema com isto é que eu tenho demasiadas ideias, a tal ponto que até acaba por ser um impedimento. Não sei como escolher o que fazer. Se tiveres demasiadas ideias, e se alguém fizer alguma coisa que seja muito parecida com algo que tenhas feito, tu não te preocupas, porque tens sempre mais qualquer coisa em que te podes concentrar. Estás constantemente a trabalhar na próxima. As coisas tornam-se menos valiosas para ti. Há um núcleo no meu trabalho que se debruça sobre o desprendimento e nesse desprendimento há agência ou liberdade de agência. A forma como entendo os trabalhos confere-me uma certa liberdade — tudo o que encontro, incluindo as pessoas, as minhas relações com elas e aquilo que conseguem fazer, é quase um material em si, e isto significa que consigo trabalhar rápida e livremente, sem qualquer espécie de arrependimento ou procrastinação.

 

AC: O conceito curatorial da exposição tem uma relação particular com a história da galeria, que fora ocupada por pedreiros-livres que tiveram uma enorme influência na construção da cidade do Porto. A exposição também tem um contexto acrescentado quando pensamos na atual pandemia e na forma como temos vindo a reavaliar a nossa relação com os outros. A propósito disso, ontem à noite disseste qualquer coisa sobre a falta que sentes de poder viajar para observares. Claro, o fazer artístico e a sua história refletem a relação do artista com o mundo, e depois ainda há a parte de partilhar essa experiência com uma audiência mais ampla. Pedia-te que falasses um bocadinho mais sobre essa incapacidade de viajar…

 

RG: Pois, a incapacidade de viajar! Bem, não preciso de usar cadernos de rascunho porque não sei desenhar, pelo que só tiro fotos; como passo metade do ano a viajar por diferentes países, e como encontro culturas e ambientes que me são de uma estranheza imensa, acabo por acumular muita coisa. Tiro um gozo enorme ao dar por mim em situações de estranheza. São-me inacreditavelmente confortáveis, mais confortáveis por vezes do que estar em casa. Gosto de me sentir estrangeiro... L’Étranger. Desmond Morris, que escreveu o livro The Naked Ape, era antropólogo, mas apresentava-se como zoólogo — isto porque aumentava a distância entre ele próprio e os restantes humanos. Interessa-me o nosso entendimento da linguagem e dos sistemas sígnicos, pensar sobre diferenças culturais, gestos vestigiais, nuances e indumentárias — todas estas coisas que se jogam na sociologia das pessoas. Portanto, sinto que sou um observador e não um participante. Coleciono experiências quando viajo tirando fotografias no telemóvel, e depois imprimo-as quando volto a casa. Tenho milhares de fotografias num sistema de registo especialmente elaborado, quase neurótico, ao qual recorro quando começo novos projetos ou peças. Há ano e meio que não tenho novos materiais dignos de menção porque não fui a lado nenhum. Ando a imprimir para aí 200 fotografias por ano, quando antes eram 20 000. Tem sido uma espécie de seca de estimulação. Não digo que seja diferente para qualquer outra pessoa — tem sido o mesmo para todos. Ainda assim, pela maneira como me organizo, pela forma como desenvolvo trabalho, esta seca tem um impacto muito significativo no meu fazer artístico.

 

AC: Penso que uma das partes nucleares do teu trabalho seja a capacidade de combinar, equilibrar e potencialmente fundir coisas que se veem no dia a dia e realidades pessoais com conceitos sociais e políticos de um âmbito mais amplo de tal forma que nos permitem uma nova leitura e assumem um carácter universal. Alguns exemplos nesta apresentação incluem as peças do covil, as recentes pinturas da lua e os cartazes de protesto.

 

RG: Lembras-te de quando estávamos a ver a peça de vídeo e tu disseste que era como se a intervenção da máscara na obra pudesse ser um avatar? Bom, um sociólogo chamado Goffman teve esta ideia de que todos nós estamos constantemente a usar uma máscara. Toda a gente está sempre a desempenhar um papel, e nunca ninguém é elx próprix, nem sequer com a pessoa que conheça de forma mais íntima. Tu nunca és tu próprio. Estás sempre a fazer de conta que és outra coisa, porque nós, enquanto humanos, estamos efetivamente em controlo, hiperconscientes de qualquer significação. Até as nossas roupas vêm da nossa consciência — tomamos decisões em meros nanossegundos, de forma subconsciente inclusive, sobre as roupas que vestimos. Ainda em miúdo, conheci um fulano em Chester que se chamava Magnus e trabalhava no Alexander’s Jazz Bar. Ele trabalhava durante o dia a fazer café, e nesse período, por norma, o bar estava completamente vazio, porque as pessoas só iam lá à noite. Ficava tão aborrecido que fazia de conta que haviam várias câmaras espalhadas pelo bar, como se fosse um estúdio de televisão, só para se ir entretendo. Às vezes, fazia de conta que lhe tinham dado um tiro de diferentes ângulos. Esta ideia, para mim, relaciona-se vigorosamente com esta exposição, bem como com a tua supervisão e o teu conceito curatorial. Se arranjares maneira de te furtares a ter consciência daquilo que estás a ver — imagina, vestindo um manto de invisibilidade —, aí tens a verdadeira antropologia, de certa forma. Acho que Other People Place tem qualquer coisa de antropologia hiperdissimulada — como vestir um fato de invisibilidade. Além disso, há uma data de trabalhos que falam da presença ou ausência do espectador, como é o caso dos espelhos tapados. Só falta ali uma coisa, és tu: o espectador.

 

AC: Se alguns trabalhos na exposição resultam de uma série de diálogos com aqueles que os executaram e, em parte, em torno do respetivo ofício, também há outros, como a série dos candeeiros, que são sobre ti mesmo, a tua pessoa, a executá-los.

 

RG: Sim, fiz quase todos. Tenho de confessar aqui uma coisa: há para aí uns 10 desses 100 que não fui eu a fazer. Isto porque o meu pai na altura me parecia estar um bocado aborrecido, e eu queria passar tempo com ele, visto que ia estar uma semana sozinho no ateliê durante o verão. Isto foi por volta de 2013. Julguei que ia ser ótimo o meu pai passar tempo comigo. Lá está, trata-se de outra pessoa. Senti que orquestrar a vinda do meu pai para vir passar tempo comigo ia tornar as nossas vidas mais interessantes e divertidas. A ideia para a série dos candeeiros surgiu naturalmente. Acho que o melhor género de propulsão para a produção de boa arte é levar uma vida criativa; por exemplo, se algum amigo vier jantar a nossa casa, devemos olhar para a refeição que lhe cozinhamos como uma obra de arte. Sempre que tomamos uma decisão… trata-se de um ato criativo. Aquilo que vestes é um ato criativo, o autocolante que pões na traseira do carro é um ato criativo. Se tentares levar uma vida hiper-criativa, a tua arte faz-se sozinha. É apenas o resultado de se viver uma vida criativa. Ora, a Rebecca, a minha esposa, disse-me que queria um candeeiro novo; fomos ver na internet, e eram todos horríveis, ou caros demais, ou clássicos de design que já vêm com um género de…

 

AC: Bagagem?

 

RG: Tal e qual. Para mim, por exemplo, nem o Jakobson nem o Eames iam querer que pagasses 1000 libras por uma cadeira. Eles eram funcionalistas e eram modernistas. Queriam fazer mobília utilitária acessível a toda a gente. E eu acabo sempre por comprar imitações, que têm exatamente o mesmo design, e pelo menos assim sei que as pessoas que as fazem ganham o seu quinhão. É a mesma lógica com o candeeiro. Pensei: bem, se calhar, faço simplesmente um candeeiro. Ao fundo do meu quintal, tenho um barracão no qual guardo uma data de quinquilharias. Basicamente, fui lá para dentro e usei uma mangueira de rega para fazer um candeeiro. Arranjei um balde de cimento e meti a mangueira lá dentro; depois fui buscar um guiador de bicicleta, revesti-o da respetiva fita, enfiei um cabo pelo interior do tubo e prendi uma bola à ponta, e juntei um interruptor de pé e uma ficha elétrica. Ficou um nadinha manco, mas também foi o primeiro que fiz. Eu e a Rebecca achámos que tinha ficado muito engraçado, principalmente porque ficara um bom candeeiro, mesmo. Dá para ver que parte de uma certa bricolage, mas também desfruta de uma metodologia livre e de determinadas referências que tangenciam de forma inusitada e obscura outros aspetos da minha prática artística. Intitulei-o A lamp made by the artist for his wife [Um candeeiro feito pelo artista para a sua esposa].

 

AC: Quase como se fosse uma crítica daquele momento em que os objetos de designer se tornam obras de arte…

 

RG: Enviei uma foto do primeiro candeeiro a algumas pessoas, entre as quais a responsável da minha galeria francesa, que me disse: posso mostrar isto? Foi logo vendido, pelo que fiz outro para a Rebecca. O gozo de os fazer foi crescendo, e acabei por tratá-los como uma série — estava completamente viciado. Cheguei a ir a Paris uma vez com algumas pessoas do ateliê, cada um de nós com duas malas de viagem. Fomos aos grandes armazéns da BHV. Na cave, está a secção de bricolage, a secção DIY. Comprámos uma data de coisas lá e metemo-las nas malas, e depois voltámos de Eurostar — um cofre, um bloco de cimento, cabos elásticos, materiais de todo o género para fazer candeeiros. Fomos recebidos com alguma apreensão na fronteira; não é que estivéssemos a fazer alguma coisa ilegal, mas era uma situação estranha de se explicar a um funcionário aduaneiro.

 

AC: Só para voltar às pinturas da lua que mencionei no início e que também estão na exposição, aquelas também recorrem a objetos domésticos e são de um fazer zeloso…

 

RG: Sim, as pinturas. Eu próprio tenho pinturas feitas por outras pessoas, e compreendo o gozo, porque também já fiz pintura. É uma coisa fantástica de se fazer. Ainda assim, historicamente, tenho sido algo crítico da pintura enquanto prática, uma vez que não me identifico com a ideia de me dedicar a apenas uma forma do fazer artístico, em grande medida porque acho que a arte é o único lugar em todo o mundo no qual tudo é possível. É onde a experimentação pura e o nonsense sem propósito podem existir, um lugar para atos ousados ou bravateiros — um lugar para se arriscar e ser inconformista. Durante o confinamento, procurei realizar peças sem precisar de que uma data de pessoas, incluindo aquelas que as executam, me ajudassem. Logo me pus a pensar em pintura. Os pintores de que gosto são aqueles que pensam algo enquanto obra de arte antes de o pensar enquanto pintura, como é o caso do Fontana. O Fontana é fantástico porque compreende que aquilo é um pedaço de tecido sobre uma estrutura de madeira com óleo por cima. Ele é um pintor, e não toma tal coisa por garantida; ele examina a questão a partir da origem. Então, andava eu a tentar fazer uma pintura que desafiasse as expectativas. Comecei por pintar a lua porque era uma coisa romântica; vi uma espécie de ironia sardónica embrulhada no estereótipo romântico de um artista que simplesmente pinta o seu estado de espírito — um pouco ao jeito do cliché estereotípico de uma peça de arte contemporânea nalgum desenho animado como o Bugs Bunny, no qual provavelmente seria representada através de um quadrado azul, como se um quadrado azul fosse uma espécie de signo ou emblema da arte contemporânea. Ora, comecei a pintar a lua, o que rapidamente me aborreceu. Não queria ter de pintar o fundo de azul escuro: ia ser uma trabalheira. Então comprei um rolo de ganga japonesa, que já é da cor do céu noturno, o que me acelerou a execução das pinturas. Depois comecei a tentar pintar círculos. Foi imensamente frustrante, porque pintar um círculo, na verdade, é muito difícil, pelo que sondei o quarto à procura de alguma coisa para lhe desenhar o contorno. O olhar caiu-me no caixote do lixo — que é basicamente o cu do ateliê, não é? O mínimo denominador comum. Ocorreu-me que, se simplesmente o mergulhasse na tinta e o calcasse sobre a ganga, ia ser mais fácil pintar o contorno, em vez de desenhar à volta e depois pegar no pincel para preencher o círculo com tinta branca. Como já disse, às vezes as obras simplesmente fazem-se sozinhas — basta-lhes uma abertura ao acaso e uma resistência à conformidade. E parece exatamente uma lua.

 

AC: E isto é só uma parte da história destas peças…

 

RG: Sim, não poucas vezes são emparelhadas com pinturas de protesto. Interessava-me desenvolver uma espécie de sistema semiótico e de linguagem gestual, combinando-o com as pinturas da lua — acho que a lua é um signo natural perfeito e as pinturas de protesto quase que são o signo convencional perfeito. Estás a ver as formas de expressão primárias e secundárias do Merleau-Ponty? Coisas com uma intenção e coisas que comunicam mas que não têm uma intenção? Trata-se basicamente de um estudo semiótico ou de uma explanação dessas ideias, de que há signos que dizem coisas que tencionam dizer alguma coisa, e depois há signos que dizem coisas que te dizem alguma coisa acidentalmente. E a principal diferença entre eles é que uns têm intenção de comunicar e os outros não têm intenção de comunicar. É esse o alicerce de toda a semiótica, da forma que a entendo, pelo que me pareceu lógico pôr estas pinturas aos pares. Embora sejam pinturas individuais, acho sempre que ficam muito bem ao lado de uma espécie de pintura de protesto falsa.

 

AC: As pinturas de protesto recorrem a vários materiais que são centrais a esta ideia de significante e significado…

 

RG: Escolhi este tecido da tela — acho que é serapilheira ou juta — porque é da cor do cartão, que é o material usado para se fazer a maior parte dos cartazes de protesto. Era importante, contudo, que não houvesse aqui qualquer conteúdo político, apenas porque ia distrair do propósito.

 

AC: O conteúdo é deliberadamente ambíguo. Já várias vezes falámos de obras de arte que contêm uma clara mensagem política. Subscrevo totalmente a ideia de que, pela própria natureza do fazer artístico e expositivo, se trata de um ato político em si mesmo, porque envolve uma transferência de conhecimento. Por virtude própria, é político…

 

RG: Sim, tudo é político. Para mim, tentar fazer arte política é um bocado autodestrutivo. As pessoas têm sempre opiniões diferentes. Ora, pensei fazer uma peça sob a forma de um cartaz de protesto que usasse a linguagem visual do protesto mas que fosse desprovido de qualquer conteúdo político. Para tal, bastou-me começar a escrevinhar. Aprendi a escrever numa caligrafia que não é exatamente de uma linha romana, nem coreana, nem arábica, nem russa; antes, é uma forma de escrever mais sarrabiscada e recurva que é capaz de te fazer lembrar qualquer uma destas. Faz-te lembrar alguma linguagem escrita, mas é ilegível. Chamei a este tipo de letra Tildescript. Um til é um caracter que se usa tanto em equações matemáticas como na gramática; é basicamente um travessão sinusoidal, indicando aproximação. O Tildescript não comunica coisa alguma, mas veicula tudo.

 

AC: Também figura na exposição a invenção de tipos de letra, bem como outras formas possíveis de comunicação…

 

RG: Sim, também temos o tipo de letra das pedras — Set in Stone. É engraçado, porque o Hergé…

 

AC: Que também aparece na exposição…

 

RG: Exato. Era ele que fazia muitos dos seus cartoons, e, quando estes mostravam alguma coisa de natureza política, por exemplo um jornal, ele já sabia que, sendo as tiras publicadas em diferentes países, as pessoas iam ter diferentes perspetivas. Como tal, às vezes ele rabiscava as manchetes, para que o leitor não conseguisse perceber o que diziam. O Tildescript é muito assim… O outro tipo de letra, Set in Stone, aparece nesta exposição sob a forma de néones. São outro género de obra que surge meramente como resultado de tentar viver uma vida criativa. Uma vez, fui a uma praia ao pé de casa com os meus filhos, e os dois mais velhos apanharam uma data de pedras e meteram-nas num saco. Quando chegámos a casa, pusemo-las no chão, e reparei, e expliquei-lhes, que havia tantas pedras quanto letras no alfabeto. E disse-lhes que podíamos criar um novo alfabeto. Demoraram um bocadinho a perceber… mas foi uma lição elementar sobre toda a linguagem. Expliquei-lhes então que a linguagem é simplesmente duas pessoas a concordar que uma coisa representa outra: por exemplo, concordar que uma palavra representa uma coisa ou uma emoção, ou que uma letra representa um som, ou que um gesto representa uma indicação. Depois, escrevemos letras na parte de baixo das pedras, e fotografei-as de seguida. Traçámos os contornos das pedras no computador e fomos ter com um tipógrafo, que criou um tipo de letra totalmente funcional. Já republiquei alguns livros usando esta fonte. Chama-se Set in Stone, o que significa, em inglês, qualquer coisa permanente ou inalterável. Está disponível online gratuitamente, e podes fazer download em setinstonetypeface.co.uk. Faço tenções de me sentar à secretária um ou dois dias para efetivamente aprender cada uma das formas — adorava conseguir escrever instintivamente com esta fonte. Consegues imaginar simplesmente escrever uma letra com círculos de formas diferentes? Realmente, o cérebro é mesmo uma máquina elaboradíssima, não é? Uma grande parte da arte trata a codificação de coisas e a descodificação de coisas definidas: a arte permite que as coisas saiam daquela máquina com significados diferentes daqueles com que entraram. A simplicidade ou a complexidade da coisa, somos nós que a decidimos.

 

 

Ryan Gander

Galeria Nuno Centeno

Adam Carr (1981, Chester, Reino Unido) é um curador e autor reconhecido internacionalmente. Atualmente vive e  trabalha em MOSTYN, País de Gales. Carr colaborou com vários artistas estabelecidos, como Nina Beier, Daniel Buren, Claire Fontaine, Simon Fujiwara, Ryan Gander, Annette Kelm, Jonathan Monk, Tris Vonna-Michell, Danh Vo e Lawrence Weiner, entre vários outros. Também trabalhou com vários artistas emergentes, incluindo Gabriele De Santis, Alek O. e Jesse Wine. Além do seu trabalho como curador, é autor de textos para catálogos de exposições, monografias de artistas e publicações de arte em todo o mundo. Escreve regularmente para publicações como Cura., Flash Art, Mousse e Spike Art Quarterly.

 

Tradução do EN por Diogo Montenegro.

 

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Imagens: Ryan Gander: Other People Place. Vistas da exposição na Galeria Nuno Centeno. Cortesia do artista e Galeria Nuno Centeno, Porto 2021.

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