Negative Hands
Apresentando trabalhos em pintura e escultura de três artistas portugueses — Vasco Costa (1977), Filipe Feijão (1975) e Hugo Canoilas (1976) —, a exposição Negative Hands na Galeria Quadrado Azul reclama um território entre o presente e o futuro, mas combinando referências do passado com grandes figuras da literatura francesa dos anos 60 e 70 e com a pré-história. O título da exposição é emprestado do poema de Marguerite Dumas Les Mains négatives (1979) que se inspirou nas pinturas rupestres do período Magdaleniano (17.000 a 12.000 anos antes do nosso tempo). Estas pinturas de mãos — ou antes os seus contornos — foram criadas ao colocarem-se os dedos abertos em contacto directo com a pedra e aplicando cor à sua volta. No seu poema, Duras imagina o sentido de missão das mulheres pré-históricas em chegar àquilo que descreve como um lugar rochoso de difícil acesso, e imagina-as a colocarem as suas mãos sobre o granito enquanto se deixam rodear pelo oceano e as suas ondas violentas. Duras vê-as a gritar, amor e vida combinados.
É esta força crua primitiva, que tem origem num tempo em que os registos escritos não existiam, que em parte assombra a exposição.
Talvez o faça especialmente, uma vez que os três artistas construíram uma gruta noutra parte da galeria algum tempo antes da exposição. A gruta não faz parte da exposição e perdurará para além dela, mas partilha de algum modo do seu vocabulário e aura. Esta qualidade natural e primitiva é canalizada para algo que poderia ser descrito como uma juventude emocionalmente desafiante nas pinturas de Hugo Canoilas, onde textos mal editados que mostram uma rudeza na relação com o mundo e imagens de bestas e dinossauros abundam. Canoilas escreve sobre fogo, morte, e combustão: “may it light through all your organs”, por exemplo, pode ser lido num balão de diálogo que pertence a um dinossauro com uma vela nas costas empoleirado num tronco de madeira, na pintura acrílica Light Fire Heat, 2015. Outro balão responde “but dear Satan, I have always been of an inferior race. I cannot understand revolt”, que é em si mesmo irónico. Possui aquela criatividade inspirada na angústia adolescente que vem em vagas e que nos faz lembrar as ondas do poema de Duras. A ferocidade está também presente na pintura sombria Art Attack, 2018, em que se pode ver desenhada uma fera felina com os caninos cravados numa criatura de quatro patas mais delicada sobre um fundo indeterminado mas sombrio de cores diversas. Possui uma qualidade narrativa, como se se tratasse de uma página extraída de um livro de banda-desenhada.
Mas as pinturas inspiradas pelo fogo cavernoso são equilibradas por outras obras na exposição. Em primeiro lugar, o inferno primitivo é neutralizado pelos elementos terrenos nas esculturas de base temporal de Filipe Feijão. Feitas a partir de objectos deixados na rua, numa espécie de land art domesticada e paciente, trata-se de assemblages de objectos vários, com um ar de bric-a-brac como se fossem ruínas fabricadas ou o cenário de um palco. Os trabalhos têm por título as suas datas de produção, como 2003-2008, uma escultura dupla: uma feita de um pedaço de madeira, um bocado de barro e três paus fixados de modo a sobressaírem em diferentes direcções, e a segunda a reprodução em gesso, feita à escala da primeira. Tal como acontece com gémeos, parecem conviver bem mas escondem um segredo sobre as suas identidades. Também na exposição encontramos 2008-2018, outra escultura dupla de um plinto original feito de poliéster com a sua mão de pedra e gesso, como se fosse uma espécie de natureza-morta feita de materiais abandonados, em conjunto com a sua reprodução numa escala maior, sobretudo em gesso, mas com mais um ramo que sai e que não se encontra no original (ou pelo menos o que assumimos ser o original). Esta segunda transmite uma sensação de ruína, como se pudéssemos encontrá-la ao visitar uma estação arqueológica e talvez mesmo tentar tocá-la. As esculturas de Feijão não parecem nem históricas nem relevantes dentro da sua composição aleatória, e, no entanto, imortalizadas pelo acto de moldagem, impõem silenciosamente o seu valor ao mesmo tempo que arrefecem as ambições inflamadas das pinturas de Canoilas. Elas são as pedras, a gravitas dentro da exposição.
Por fim, ambas as séries partilham a qualidade do não processado (seja sob a forma de emoções ou de texturas) com a obra de Vasco Costa. No entanto, as peças de Costa acrescentam uma leitura académica devido às referências literárias e artísticas. Com efeito, o ensaio de Foucault de 1966, O Corpo Utópico, atravessa as esculturas de Vasco Costa. Naquele texto, Foucault oferece um lirismo excepcionalmente inteligente a todas as formas de utopia que reivindicam constantemente escapar aos constrangimentos do corpo humano, mas que devem a sua própria existência e conteúdo a ele.
As esculturas de Costa são, na verdade, corpos, como em Le corps utopique #2 (Modigliani), 2018, em que o artista dividiu uma banheira e colocou-a de pé (que, por sugestão do título, nos faz lembrar dos narizes finos e elegantes característicos das pinturas de Modigliani). Estranha mas bastante elegante, a nova forma convida o nosso olhar a seguir linhas e detalhes inesperados. A banheira que deixou de o ser sobe agora em direcção ao tecto como se fosse uma criatura bípede, deixando para trás a sua anterior posição horizontal e inerte ditada pela gravidade.
Como um todo, os trabalhos expostos ganham poder ao cobrirem mais terrenos intelectuais e estéticos do que se actuassem independentemente e, no entanto, a distância entre cada um deles, a instalação da exposição, não oferece exactamente a experiência de reflexão prometida pelas suas aspirações literárias. Contudo, a tensão suave que dá destaque às peças, levemente táctil e ao mesmo tempo possuída por impulsos violentos, oferece uma alternativa à sofisticação e erudição como a única validação possível para a produção de arte que funciona.
Cristina Sanchez-Kozyreva é uma autora com experiência em relações internacionais e estratégia. Viveu na Ásia durante 15 anos. Actualmente trabalha e vive entre Lisboa e Hong Kong. É co-fundadora e editora-chefe da revista de arte Pipeline, com sede em Hong Kong (impressão 2011-2016). Contribui, regularmente, para várias publicações na Ásia, Europa e EUA, como Artforum, Frieze e Hyperallergic.
Traduzido do inglês por Gonçalo Gama Pinto.
Featuring the works in painting and sculpture by three Portuguese artists: Vasco Costa (b.1977), Filipe Feijão (b.1975), and Hugo Canoilas (b.1976), the exhibition “Negative Hands” at Galeria Quadrado Azul claims a territory in between the present and the future, however using a blend of references from the past with 60s and 70s French literary luminaries and the prehistoric. The title of the show comes from Marguerite Duras’s poem “Les Mains négatives” (1979) that was inspired to the French novelist by cave hand paintings from the Magdalenian period (17,000 to 12,000 before our times). These paintings of hands—or rather their stencilled outlines—were created fingers spread out by direct contact with the stone and by applying colour around them. In her poem, Duras imagines the prehistoric wo/men sense of purpose in reaching what she describes as an impractical rocky site, and she imagines them placing their hands on the granite as they are surrounded by a nearby ocean and its fierce waves. She sees them screaming love and life combined.
It is this raw primal force that originates from a time when written records didn’t exist that partially haunts the show. Perhaps it does so particularly since the three artists had build a cave in another part of the gallery some time prior to this exhibition.
The cave is not part of it and will outlive it, but it is somehow within its vocabulary and aura. This natural and primitive quality is canalised into something that could be described as defiant emotional youth in the paintings by Hugo Canoilas, were badly edited texts showing roughness for the world, and images of beasts and dinosaurs abound. Canoilas writes about fire, death, and burning: “may it light through all your organs [extract]” for example can be read in a comic bubble belonging to a dinosaur with a sail on its back perched on a wood log, in the acrylic painting Light Fire Heat, 2015. Another bubble replies “but dear Satan, I have always been of an inferior race. I cannot understand revolt” which is itself ironic. It has this teen angst inspired creativity that comes in surges that reminds us of those crashing waves in Duras’s poem. Ferocity is also present in the bleak painting Art Attack, 2018, where line drawings of a feline type of beast has its fangs on a four-legged more gentle looking creature set against an indeterminate but somber background of mixed colours. It has a narrative quality as if it was a page extracted from a comic-book.
But the basics inspired by cave-like fire are balanced by the other works on show. Firstly the primitive inferno is neutralised by earthy elements in Filipe Feijão’s time-based sculptures. Made from objects left outdoors, in a kind of domesticated and patient land art, here are assemblages of this and that, bric-a-brac looking like fabricated ruins or stage decor. The works are titled with their dates of making, such as 2003-2008, a double sculpture, one made of a piece of wood, a lump of clay, and three sticks fixed so they protrude into different directions, and the second a plaster reproduction of the first—in scale. Like twins these seem to get along but hold a secret about their identities. Also on show 2008-2018, another double sculpture of an original polyester plinth with its stone and plaster hand, as a sort of still life of discarded materials, coupled with its reproduction on a larger scale, mostly in plaster, but with an extra branch sticking out that is not present in the original (what we assume is the original anyway). This second one has a ruin-like feel, as if we could run into it when visiting an archeological site and perhaps even try and touch it. Feijão’s sculptures seem neither historic neither relevant within their own random composition, and yet, immortalised by the act of moulding, they quietly impose their own self-worth while temporising the fiery ambitions of Canoilas paintings. They are the stones, the gravitas within the exhibition.
Finally, both these series have in common the quality of the unprocessed (either in the forms of emotions or texture) with the work by Vasco Costa, yet his adds a scholarly reading because of his literary and painterly references. Indeed, Foucault’s The Utopian Body 1966’s essay infuses Vasco Costa’s sculptures. In that text, Foucault offers an exceptionally intelligent lyricism on all forms of utopias constantly claiming to escape the constraints of the human body yet owning their very own existence and content to it.
Costa’s sculptures are indeed bodies, as in Le corps utopique #2 (Modigliani), 2018, where he split a bathtub and has it standing up (which, prompted by the title remind us of the slender thin noses characteristic of Modigliani’s carvings). Awkward but rather elegant, the new shape invites our gaze to follow unexpected lines and details. The bathtub that isn’t one anymore, is now soaring towards the ceiling as a biped creature, leaving behind its former horizontal and stagnating gravity-oriented position.
As a whole the works on show gain in power by covering more intellectual and aesthetic grounds than if they were left by themselves, yet their distance from one another, the hanging of the exhibition, doesn’t quite offer the thoughtful experience promised by its literate aspirations. But the sort of soft tension that underlines the pieces, softly tactile yet somehow possessed by violent urges, offers an alternative to sophistication and erudition as the only possible validation for art making that makes it work.
Negative Hands. Vistas da exposição na Galeria Quadrado Azul. Cortesia dos artistas e Galeria Quadrado Azul.