Belén Uriel: Descanso
No seu livro Técnicas do Corpo, Marcel Mauss enumera as diferentes formas de descanso: ‘O descanso pode ser descanso perfeito, uma mera suspensão de atividade, (ou ainda), descanso ativo e estético’ [1], como no caso da dança. À semelhança de outras práticas sociais, tais como comer, beber, falar ou caminhar, o momento de descanso e como se descansa, é algo que pode ser sociologicamente interpretado através do conceito do habitus de Pierre Bordieu – o habitus é aquilo que garante ‘a presença ativa de experiências passadas... Depositadas em cada organismo, estas agem como esquemas de percepção, pensamento e ação (que) tendem a garantir que, através do tempo, as reações sejam adotadas de forma “correta” e constante.’ [2] Na primeira exposição individual de Belén Uriel na Madragoa, o descanso é literalmente moldado pelas estruturas que o apoiam, destacando não só os objetos que acomodam corpos em momentos de pausa, mas também as interações sociais, que tanto são formatadas como formatam, e que estão implicadas no acto de descansar.
As formas que remetem ao encosto de cadeira, ao apoio de braços e ao cabide, elementos integrantes das obras em exposição, não são imediatamente aparentes apesar de manterem uma relação direta com os objetos originais. As esculturas em que foram integradas povoam o espaço expositivo como sinais de pontuação desconhecidos, lúdicos e ampliados – manifestações autónomas do vernáculo escultural único de Uriel, que apresenta momentos fluídos de transubstanciação. A amigável aparência das obras, e a sua escala humana, parecem sugerir um jogo de correspondência física entre elas e os visitantes.
Há algo humorístico, divertido, quase mesmo provocador nas obras; como cadavres exquis, elas levam o visitante a render-se com deleite infantil às alquimias materiais de Uriel.
Através do título da obra, Untitled (torço), 2017, Uriel cria uma reciprocidade direta entre o encosto de cadeira e a parte do corpo que descansa contra o mesmo. É um trocadilho incorporado, que não só referencia o corpo na escultura clássica, como também se refere ao ato de torcer – formas, expetativas, funcionalidade e desejo. Untitled (cabeça), 2017, é outro caso de um alegre deslocamento – uma tampa de lixo encontra-se delicadamente suspensa, lembrando uma cabeça ou um chapéu, num cabide-plinto. Este personagem híbrido vira de pernas para o ar a ideia de uma coisa posta no seu lugar – através destas inversões, a artista exalta as qualidades formais de objetos ubíquos associados com o trabalho comum; Uriel dá descanso ao trabalho através do brincar.
Questionar hierarquias e modos expositivos através do plinto, esse indispensável elemento modernista, não é novidade na prática da artista. A sua sintaxe visual de inversão, pode ser rastreada a partir do seu trabalho anterior. Em Segunda-feira, 2016 por exemplo, alguidares de roupa são virados ao contrário. Como no caso do cabide, os alguidares tornam-se também pedestais, neste caso para expor humildes e efémeros origamis de guardanapos e toalhas, que costumam ser dobrados de diversas formas por empregados de restaurantes e hotéis para os seus hóspedes. Apesar de tornarem o familiar estranho, estas operações esculturais todavia não alienam o corpo dos seus homólogos materiais. Pelo contrário, o deslocamento destes objetos não impede que os mesmos sejam sempre rastreados até às mãos que os manuseiam ou às indústrias que os processam. Apesar de inverter a orientação dos objetos e abstraí-los ao adicionar outras partes esculturais, a artista retém as sua escalas originais e incorpora as imperfeições de uso, reforçando deste modo a importância das coisas materiais manterem uma relação direta e despretensiosa com o corpo. Tal é evidente em Untitled (braço), 2017: separadas do seu todo, as curvas sensuais não só lembram um apoio de braços, mas evocam o braço em si, parecendo encorajar uma resposta táctil do visitante.
Existe uma ambiguidade nas partes que compõem as obras de Uriel: poderiam ter acomodado pessoas em descanso, mas poderiam da mesma forma ter pertencido a mobília feita à medida de corpos funcionais e produtivos. Afinal, tanto cadeiras quanto cabides são elementos reconhecíveis do escritório moderno. As obras de Uriel parecem exigir mais ainda: Quem está em pausa? Quais os corpos a quem é permitido parar? O encosto de cadeira, o apoio de braços, e a tampa do lixo usados como moldes, foram transformados em elementos diáfanos de vidro, que comunicam a fragilidade dos corpos e parecem sugerir a necessidade de estruturas de apoio adequadas – tanto para o trabalho como para o descanso.
Se elas citam a precariedade, a sua beleza estética também contém desejo. A serialidade evocada pelos objetos que inspiram as obras em Descanso levanta questões à volta das narrativas que são simbolicamente encorajadas ou suprimidas através da introdução de produtos de design na vida das pessoas. De que maneira têm bens materiais vindo a reforçar ‘(formas) “correta(s)” e constante(s)’[3] de prática social, para voltar a Bordieu? De que forma são as coisas que nos rodeiam traços do habitus que encarnamos enquanto indivíduos e passamos como heranças enquanto sujeitos históricos? Apesar da sua relação com o plinto, ou a inspiração no design de montras por Frederick Kiesler, arquiteto Austríaco da alta modernidade, as obras não possuem traços nostálgicos de um passado modernista; em vez disso, Uriel propõe uma subversão dos padrões estéticos e sociais que uma vez ditaram – e que têm consequentemente vindo a moldar – o desejo materialista.
Resistindo por um lado à cultura do consumo homogéneo e pelo outro, considerando a questão do fetish à volta da edição limitada, cada obra na exposição é única. De fato, apesar de sutil e transformada, a relação das peças com a indústria nunca está longe. No passado, Uriel transformou pneus de carro em renda de luz: em Lama no Sapato, 2014, os padrões criados pelos desenhos nos pneus tornaram-se esculturas de papier maché, cujas sombras criavam composições abstratas nos raios de luz que iluminavam as obras. Na Madragoa, a artista coloriu as obras de acordo com a gama de cores correspondente à produção de confettis.
Aqui encontramos mais uma vez a alegria discreta que nos traduz a obra de Uriel, ao iluminar as idiossincrasias inusitadas e a poesia obscura da produção material.
Dada esta abordagem poética no seu tratamento da industrialização do design, não surpreende que o trabalho de Uriel esteja em diálogo, na Madragoa Embora, com as foto-poesias de Deanna Havas, cuja série fotográfica resultou de falhas algorítmicas numa aplicação de tradução. Este mau funcionamento gerou um tipo de poesia concreta espontânea e imprevisível, dispersa como confetti em imagens que revelam uma metrópole implacável – as palavras aleatórias parecem ter sido emancipadas de ‘esquemas de percepção’ [4] predeterminados, e tudo aquilo que seria ‘“correto” e constante’ [5] sobre a linguagem e as formas reproduzíveis de a apreender e compreender, é descartado. Uriel tem uma única obra no espaço, para a qual moldou em ferro cromado o espaço negativo entre as pegas de diversos baldes e os baldes a que estão ligadas, empilhando as resultantes meias-luas irregulares de forma quase totémica. Em contraste com o jogo de palavras imaterial e digital de Havas, há a sensação de que as partes na obra de Uriel teriam em algum momento estado em contato com mãos humanas. A Dobradiça, 2017 desaparece e simultaneamente reflete o espaço à sua volta. As fotografias de Havas aparecem nas suas superfícies reluzentes, como se em descanso ‘ativo e estético’[6].
Inês Geraldes Cardoso
Nascida em 1990, São Paulo, Brasil. Vive e trabalha entre Londres e Lisboa como curadora e crítica de arte. Formada em História de Arte e Antropologia Social na Universidade de St Andrews, interessa-se pelas intersecções da teoria e da prática e pela relação entre o político e o estético. Na sua tese de mestrado na Royal College of Art investigou a exaustão enquanto ponto de partida para a prática curatorial. Tem vindo a desenvolver projetos na Fondazione Sandretto Re Rebaudengo (Turim), no Curatorial Program for Research (Mar Báltico), na EGEAC (Lisboa), no Acme Project Space (Londres), e exerceu assistência curatorial na Kunsthalle Lissabon (Lisboa).
A autora escreve de acordo com a antiga ortografia.
Belén Uriel: Descanso
‘Rest,’ writes Marcel Mauss in Techniques of the Body, ‘can be perfect rest or a mere suspension of activity [or] active, generally aesthetic rest’[1], such as dance. As with other examples of social practice, including eating, drinking, speaking or walking, the moment and kind of rest one engages in can be sociologically understood in terms of what Pierre Bordieu terms the habitus – it is the habitus which ensures the ‘active presence of past experiences…deposited in each organism in the form of schemes of perception, thought and action [which] tend to guarantee the “correctness” of practices and their constancy over time.’[2] In Belén Uriel’s Descanso [Rest], the artist’s first solo show at Madragoa in Lisbon, rest is literally cast from the structures that support it, highlighting not only the objects that accommodate moments of pause, but also the social interactions – both standardised and standardising – implicated in rest.
The seatback, armrests and coat hanger that are crucial elements of the works, are not immediately discernible despite bearing a direct resemblance to their originals. Instead, the sculptures into which they have been integrated populate the space like the ludic and enlarged punctuation marks of an unknown language – freestanding manifestations of Uriel’s unique sculptural vernacular, which presents fluid moments of transubstantiation. . The works’ friendly anthropomorphic forms and human scale are inviting, and appear to propose to visitors a game of physical correspondence. There is something humorous, playful – borderline impish, even – to the pieces; like exquisite corpses, they prompt the viewer to surrender in childlike delight to Uriel’s material alchemies. Through its title, Untitled (torço) [torso], 2017 creates a direct reciprocity between the seatback and the body-part that rests against it. It is also an embodied pun, which references the body in classical sculpture while simultaneously referring to the act of twisting (torcer, in Portuguese) shapes, expectations, functionality and desirability. Untitled (cabeça) [head], 2017 is another instance of joyous displacement –a bin lid rests delicately suspended, head-like and hat-like on a coat hanger-cum-pedestal. This hybrid character literally turns the idea of a thing in its rightful place on its head – through these reversals, Uriel elevates the formal qualities of ubiquitous objects associated with common labour by putting them to play, and giving work a rest.
Questioning hierarchies and modes of display via the pedestal, that indispensable modernist appendage, is not new to the artist’s practice. Her visual syntax of the upside-down can be traced back to earlier work. In Segunda-feira [Monday], 2016, for example, laundry baskets are flipped on their heads. As with the coat hanger, they too become pedestals, in this case to the humble, ephemeral napkin or towel origami that is deferentially folded by restaurant and hotel staff for their guests. Making the familiar strange in these sculptural operations however, does not alienate or estrange the body from its material counterparts. On the contrary, despite their displacement, these objects can always be traced back to the hands that handle or the industries that process them. While inverting objects’ orientation and abstracting them through the addition of other sculptural parts, Uriel nevertheless retains their original scale and incorporates the imperfections of wear, thereby recurrently underscoring the importance of material things maintaining a direct and unpretentious relationship to the body. This is evident in Untitled (braço) [arm], 2017. The works’ sensual curves do not merely evoke chair arms, but unhinged from their wholes, they evoke the arm itself, inviting a haptic response from the viewer.
There is ambiguity to the parts that make up Uriel’s pieces - they might have accommodated people at rest, but they may equally be the furniture matched to functional, productive bodies.
After all, chairs and coat hangers are recognisable elements of the modern office. Uriel’s works seem to press further – who is on break? Which are the bodies allowed to stop? The chair, armrests and bin-top used as casts, have been transformed into diaphanous glass parts, which attest to the fragility of bodies and suggest the need for adequate support structures, work or rest regardless.
If they cite precarity, their aesthetic beauty also carries desire. The seriality evoked by the objects that inspire the works in Descanso, raises issues around narratives symbolically encouraged or suppressed by the introduction of designed goods in people’s lives. What ‘“correctness of [social] practice”’[3], to return to Bordieu, have serialised goods reinforced? What master narratives have we unknowingly, comfortably come to reproduce? How are the material surroundings of our lived environments traces of the habitus we embody as individuals and pass down as historical subjects? Despite the works’ relationship with the pedestal, or their nod to the window displays designed by the late-modernist Austrian architect Frederick Kiesler, there is no trace of nostalgia for a modernist past; rather, the works offer a subversion of the aesthetic and social standards that once governed – and have consequently come to pattern – commodified desire.
Resisting on the one hand, a culture of homogenised consumption, and engaging, on the other, with the fetishisation of the limited edition, each work in the show is entirely unique. Indeed, the works’ relationship with industry, subtle and transformed as it may be, is never distant. In the past, Uriel has spun light-play out of tyre tracks – with Lama no Sapato [Mud on the shoe], 2014, the artist rendered the patterns impressed by tyres in papier maché sculptures, whose shadows created beautiful abstract compositions in the pools of light illuminating the works. In Madragoa, Uriel has coloured her pieces according to the colour range of confetti production. Here again, her works discretely delight in the unexpected idiosyncrasies and obscure poetry of material production.
Given the poetic treatment with which her work translates the latent issues in the industrialisation of design, it is not surprising that at Madragoa Embora Uriel’s work is found in dialogue with the photo-poems by Deanna Havas, whose photographic series resulted from the algorithmic glitches of a translation app. These malfunctions generated incidental concrete poetry, scattered confetti-like, in images of an otherwise unforgiving urban sprawl – the random words are emancipated from predetermined ‘schemes of perception’ [4], all constancy of practice [5] thrown to the wind. Uriel has a single work in the space, for which she cast the negative space around different bucket handles in nickel-chromed iron, stacking the resulting ragged half-moons in quasi-totemic form. In marked contrast to Havas’s immaterial, digital wordplay, there is a feeling that these would have met, at some point in time, with human hands. Uriel’s Dobradiça [Hinge], 2017, simultaneously disappears and reflects the space around it while Havas’s photographs flicker across its gleaming surfaces as if in ‘active, generally aesthetic rest.’[6]
Inês Geraldes Cardoso
Imagens: Belén Uriel. Vistas das exposições Descanso. Galeria Madragoa e Madragoa Embora. Cortesia da artista e Galeria Madragoa.
[1] Mauss, Marcel. 1973. Techniques of the Body. Economy and Society. London: Routledge, 81.
[2] Bourdieu, Pierre. 1990. Structure, Habitus, Practices. The Logic of Practice. Cambridge:
Polity Press, 57.
[3] Ibid.
[4] Ibid.
[5] Mauss, 1973, 81.
[6] Bourdieu, 1990, 57.