11/2017
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Entrevista com Sharon Lockhart

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por Sofia Nunes

Depois de ter apresentado o projeto Pine Flat no MNAC – Museu do Chiado, em 2006-2007, a artista Sharon Lockhart (n. 1964), residente em Los Angeles, regressa a Lisboa com uma nova exposição Os Meus Pequenos Amores / My Little Loves, comissariada novamente por Pedro Lapa que tem acompanhado de perto o seu trabalho desde finais dos anos 1990. À semelhança de Pine Flat, esta exposição, produzida pelo Museu Coleção Berardo, juntamente com a projeção do filme Rudzienko no âmbito do DocLisboa’17, reúne obras em fotografia e filme que retratam uma comunidade particular de crianças e raparigas adolescentes polacas, previamente desconhecidas de Lockhart, mas com as quais a artista trabalhou durante muitos anos. No entanto, esta prática de envolvimento, tão cara à sua obra, nunca alcançou níveis tão intensos de continuidade e proximidade com os sujeitos sociais envolvidos como alcançou junto destes novos trabalhos. Nesta entrevista, amavelmente concedida por Sharon Lockhart, procuraremos perscrutar as particularidades deste novo projeto de oito anos, não esquecendo a sua relação com a obra da artista, e traçar as dimensões poética, emancipatória e tensional intrínsecas ao corpus de imagens que organiza o projeto nos seus diferentes momentos.     

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Sharon Lockhart Milena, Jarosław, 2013 2014 três impressões cromogénicas emolduradas 128.8 x 103.3cm. Vista de instalação. Sharon Lockhart. Milena, Milena, Kunstmuseum Luzern, Lucerne, CH, 2015. © Sharon Lockhart, 2014
Cortesia da artista, Galeria neugerriemschneider, Berlim, e Gladstone Gallery, New York e Brussels

Sofia Nunes: Gostaria de começar esta entrevista perguntando-te se nos podes falar um pouco sobre os teus estudos e prática em fotografia e vídeo, bem como a sua inserção nos campos das “Belas Artes” e do Filme.

Sharon Lockhart: Cheguei à arte através da fotografia e fui introduzida no filme na faculdade através de obras estruturalistas de artistas como Warhol, Chantal Akerman e Morgan Fisher. Os dois mundos – o filme e a arte - são duas culturas muito diferentes e sempre considerei intelectualmente estimulante participar em ambos. Por exemplo, as discussões sobre filme tendem a enraizar-se na história e teoria enquanto as do mundo da arte estão mais frequentemente ligadas à experiência direta.

SN: Como situas o teu trabalho na tradição fílmica de vanguarda e na fotografia de documentário?

SL: O meu trabalho sempre questionou noções convencionais do documento, tanto no filme quanto na imagem parada. Como mencionei acima, fui muito influenciada pelo filme estruturalista. Tenho também mantido um interesse continuado por imagens e métodos etnográficos.

SN: Desde os teus primeiros trabalhos de inícios dos anos 1990 que tens prestado especial atenção a diferentes comunidades: operários, crianças, agricultores, etc. O que te interessa na prática orientada para comunidades e te leva a trabalhá-la através de colaborações de longa duração?

SL: Tendo a ser atraída para histórias perdidas e para as figuras criativas que as conduzem. Através delas acabo por trabalhar com pessoas como as raparigas de Rudzienko, os operários dos estaleiros na BIW [Bath Iron Works, Maine, California] ou as mulheres empenhadas em guardar o legado Eshkol em Holon. A primeira parte deste processo consiste em encontrar algo ou alguém que estimule conceptualmente o meu interesse e a segunda respeita os relacionamentos muito pessoais que estabeleço com as pessoas com quem trabalho. O seu entusiasmo e interesse é o que me move. Acabámos por aprender juntas durante um longo período de tempo.

Penso que um exemplo pode ser uma maneira mais fácil de falar sobre como o meu trabalho acontece. Muita da minha inspiração provem da investigação que faço. Vejamos, o trabalho que fiz no Japão em 2001 [No] foi motivado pela prática No-No ikebana inventada por Toshie Yakoi. Ela era uma radical tanto quanto Noa Eshkol, cujo trabalho descobri em 2008. Ambas as mulheres eram relativamente desconhecidas do mundo, mesmo nos seus próprios países. O sindicato de operários que conheci enquanto procurava localizações para o Lunch Break, ajudou-me a obter acesso para o estaleiro. Janusz Korzack, por sua vez, foi uma figura com a qual me deparei ao ver o seu nome escrito por cima de uma porta num orfanato na Polónia, tornando-se uma figura central para mim e a fonte para várias obras dos últimos cinco anos. Em cada caso, houve algo nas práticas destas pessoas que convergiu com os meus interesses, encontrando modos de conectá-las com públicos.         

SN: Na exposição Meus Pequenos Amores / My Little Loves, que reúne um conjunto de obras maioritariamente desenvolvidas desde 2009 até ao presente, a par do filme Rudzienko, 2016, a tua câmara volta a dirigir-se para grupos de crianças e raparigas adolescents que conheceste, desta vez, na Polónia. Podes descrever-nos quem são estas pessoas? Como as conheceste e decidiste realizar um novo projeto com elas? 

SL: Conheci Milena nos pátios de Łódź enquanto trabalhava no meu filme Podwórka, de 2009. Continuei em contacto com ela e a um dado ponto ela expressou o desejo de escrever a história da sua vida (mesmo sendo ela ainda muito jovem). Foi nesse momento que descobri Korczak e o seu interesse em dar às crianças uma voz. Milena e eu iniciámos esta viagem juntas e quando ela vivia no Rudzienko comecei também a trabalhar com outras raparigas dali. 

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Sharon Lockhart, Podwórka, 2009, Single-channel film installation (16mm film transferred to HD video, color/sound) duration: 28:36 minutes, continuous loop
© Sharon Lockhart, 2008, courtesy the artist, neugerriemschneider, Berlin, and Gladstone Gallery, New York and Brussels

SN: Quando olhamos para Podwórka, o primeiro trabalho deste teu projeto polaco, percebemos que nesta altura a tua atenção não estava ainda dirigida para estas raparigas de que nos falas, mas para pequenas crianças e suas brincadeiras. Em cada cena do filme, vemos crianças a inventar jogos a partir da sua interação física com os espaços públicos envolventes - pátios vazios e edifícios velhos - ao mesmo tempo que lhes devolvem novos usos. O que me cativa é o facto do jogo, em toda a sua criatividade, se tornar numa ferramenta de entretenimento, mas também de transformação. De que modo funciona o ato de brincar neste trabalho?

SL: Os pátios podem parecer vazios mas são espaços vitais para a vida de Łódź. Durante o dia de trabalho a maior parte dos adultos está a trabalhar, donde os pátios são habitados por crianças. Dito isto, a deslocação entre o jogo como transformação e como um entretenimento foi o que me levou até a estas situações. É fascinante observar as crianças e ver o que elas inventam e como transformam os meios envolventes através do jogo. Durante a filmagem, foi também interessante ver como o posicionamento da câmara acabou por alterar a própria natureza da relação de todos com o jogo. Num dos pátios, os adultos sentavam-se em cadeiras no exterior descansando e mantendo o olho nas crianças, mas assim que ligávamos a câmara e mudávamos o foco das crianças enquanto sujeitos com tarefas desinteressantes para crianças como objetos com uma história, os adultos passavam a ver o jogo de um modo diferente, como algo provido de interesse. A sua perspetiva do pátio alterou-se igualmente. O pátio tornou-se um teatro com as crianças a definirem as regras e os adultos uma audiência. Nas filmagens, os adultos tinham que estar em silêncio, o que os levou a uma maior concentração. Foi um momento lindíssimo para mim e creio que para eles também. Penso que é mesmo isto que o meu trabalho faz: pôr as pessoas a pensar que tudo o que fazem durante o dia consiste numa ação, uma coreografia, algo único e intrinsecamente interessante. As câmaras são formidáveis a criar este enfoque. 

SN: Por sua vez, é fascinante notar o modo como a tua câmara transforma os miúdos em sujeitos que produzem as suas próprias ações, embora estas ações resultem em proposições facultadas por ti. O mesmo acontece com as raparigas do Centro Juvenil de Sócioterapia de Rudzienko. A instalação vídeo Antoine/Milena, 2015 é paradigmática. Aqui Milena, dirigida por ti, reencena a última cena de Os Quatrocentos Golpes de François Truffaut. À semelhança da corrida de Antoine Doinel, a corrida de Milena, filmada na zona costeira polaca, também termina no mar. Mas no último minuto, a intensidade do olhar de Milena induz subitamente uma outra realidade poderosa que se dirige aos nossos olhos. Parece que a improvisação te permite devolver voz às pessoas que retratas… 

SL: Sim, a intensidade e a duração do olhar fixo de Milena foram inesperados e definem realmente a peça. Em várias partes de todo o projeto polaco existem momentos em que as raparigas realizam algo imprevisível e que me ensina quem elas são. Em Little Review, por exemplo, a cena de 20 minutos com cinco raparigas, em que cada uma delas realiza um gesto e uma palavra, foi trabalhada por nós a partir de uma base precária de conteúdos e estrutura. Todavia, quando filmámos, não tínhamos nenhuma ideia de quão extensos esses momentos iriam ser ou que ordem ou duração teriam. No “take” que usámos, as raparigas encontraram o seu próprio ritmo e deixámo-lo desenrolar-se. No final, todos, incluindo os performers envolvidos, ficaram estupefactos quanto à sua concentração e ao modo bonito como deixaram a linguagem abrandar e fluir. O que procuro fazer em todo o meu trabalho é montar uma estrutura que possibilite estes acidentes felizes. 

SN: Estas considerações sobre o modo como trabalhas com a Milena e as outras raparigas remetem-nos para o nome de Janusz Korczak, já referido por ti. Sublinhaste a relevância desta figura para o teu trabalho mais recente e de facto o primeiro e o segundo volumes da edição em breile do seu livro Como Amar uma Criança, 1919, fazem parte da exposição Meus Pequenos Amores / My Little Loves. Em que medida os princípios progressistas deste pediatra e pedagogo polaco se tornaram produtivos para os trabalhos aqui incluídos?  

SL: Como dizia, o nome de Janusz Korczak estava por cima da porta de muitas das instituições – sobretudo orfanatos. Nunca tinha ouvido falar dele e para minha surpresa as crianças que estavam a viver nesses centros também não. Tenho trabalhado vezes sem conta com crianças há já muito tempo e fiquei realmente chocada por nunca me ter cruzado com o nome Korczak. Ele acreditava na voz das crianças e no facto de que elas deveriam ter direitos – direitos das crianças, em 1919 (“A Declaração dos Direitos da Criança” apenas foi instituída em 1959). Ele dirigiu um orfanato onde as crianças tinham o seu próprio parlamento e um jornal, o “Little Review”, escrito semanalmente por elas durante 13 anos. Os dois primeiros livros que então descobri foram “O Direito de Respeitar a Criança” e o “Como Amar uma Criança”. Na minha pesquisa, encontrei uma cópia deste último livro em braile e decidi apresentá-lo com uma fotografia que tirei em 2007 de duas crianças a ler livros em breile. Na altura em que fiz a imagem, não estava a par de Korczak mas pensei que juntá-los aos dois na primeira sala da exposição proporcionaria uma boa entrada, tornando-nos vivamente conscientes do nosso privilégio – como observadores. A imagem braile é atualmente inspirada por uma fotografia de Auguste Sander “The Last People”, o último volume da sua série, “People of the Twentieth Century”. Para mim, o próprio título “The Last People”, comunica-me o mundo e o seu enfoque sobre os menos poderosos funciona como um eco do pensamento do JK. 

SN: Não só o espaço, mas também o tempo adquire um tratamento especial junto das realidades produzidas pelo teu trabalho. Se o espaço, como vimos, é reinventado pelas ações que propões, o tempo sofre um efeito de suspensão como se quisesses fixar momentos transitórios, como a infância, ou criar um relógio subjetivo que não respeita os horários regulares. Falemos, por exemplo, da série de fotografias When you are Free, You run in the Dark, 2016. Congelas as raparigas a correr nos bosques e balanceias os seus corpos sem nenhum encadeamento causal que pudesse reorganizar os gestos numa ordem coerente ou óbvia. Como descreverias este sentido de tempo? Que implicações tem nos teus retratos?      

SL: Desde o começo do meu percurso que me interessei por esta qualidade de fotografia. Não se trata do chiché do momento decisivo, que sinto sempre preenchido na narrativa à volta do momento. Ao invés, interesso-me pelo modo como uma imagem fotográfica te permite olhar, examinar, sem que a dimensão de tempo informe as tuas assunções. Esta ideia levou-me muito cedo até ao trabalho de Harold Edgerton e de outros inovadores da fotografia de movimento suspenso. Ela permite ao corpo assumir formas que de outro modo não poderíamos supor e cria uma situação onde os observadores podem abarcar e realmente inquirir essa mesma forma. Há uma imagem de Edgerton de um futebolista a chutar a bola que foi sempre muito importante para mim. Vemos apenas a perna envolta de umas calças douradas no momento de pontapear a bola como se ela sempre existisse nessa relação particular. Ela torna-se escultórica. Para mim, uma das características das raparigas foi serem sempre tão físicas. Elas adoravam movimentar-se e eu não quis captar esse movimento a partir de um lugar reminiscente das imagens convencionais do corpo.  

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Sharon Lockhart Milena, Dębki, 2014 framed chromogenic print 155,2 x 119,3 cm
© Sharon Lockhart, 2014. Courtesy the artist, neugerriemschneider, Berlin, and Gladstone Gallery, New York and Brussels.

SN: Se os teus trabalhos partilham connosco, espetadores, a intimidade dos seus sujeitos, existe sempre também um espaço subjetivo a que não podemos aceder. Por exemplo, a fotografia Milena, Debki, 2014 mostra-nos uma rapariga a cavar um buraco na areia. Alguma coisa que ela sente com a mão chama-lhe a atenção, mas nós não sabemos o que é exatamente. O mesmo acontece com Untitled, 2007, a fotografia que tiraste às duas raparigas cegas na biblioteca. A rapariga da esquerda está a ler; a outra pára de ler e exibe uma expressão pensativa, enquanto nós permanecemos de fora dos seus pensamentos e sentimentos. O que é que este nível de opacidade representa para ti considerando a tensão que promove junto dos efeitos de proximidade e afeção da tua câmara?

SL: É muito similar à situação que acabámos de discutir sobre o tempo. Contrariamente às ideias convencionais sobre fotografia (i.e. Uma imagem vale mais que mil palavras), penso que as fotografias contam relativamente pouco acerca dos corpos representados. Enquanto a retórica da imagem se prende com a transparência, a opacidade é a sua natureza verdadeira. A superfície e o interior estão separados e são os observadores que preenchem os espaços vazios com as suas próprias ideias. O que me interessa na fotografia é a sua opacidade. Sempre a integrei e a expus quando me concentro nas superficies representadas. Procuro fazer imagens que tornam palpável a tensão entre a superfície e a profundidade. Para mim, todo o meu trabalho diz respeito ao olhar, o olhar do sujeito do filme ou da fotografia e o olhar do observador. Como os exemplos que mencionaste, o olhar do sujeito sugere uma relação mais complicada da parte do observador. Pretendo que os observadores pensem sobre o que estão a ver e o tipo de relação estabelecida através do ato da observação. No meu filme Teatro Amazonas, 1999, essa relação é literalizada através de uma audiência que observa a outra.  

SN: A tensão entre o sentido de proximidade e de distância face aos sujeitos retratados, está também muito presente no teu filme Rudzienko, 2016. Mas aqui, ela é conduzida por ti através de outras experiências de espaço e tempo. Para este trabalho particular, fizeste uma residência com as raparigas do Centro de Rudzienko e com o apoio de uma equipa multidisciplinar numa zona polaca campestre muito bonita e isolada, que vos permitiu um contacto diário ainda mais intenso e prolongado. Podes contar-nos como passaram o tempo juntas, que atividades desenvolveram e como passaste dessa interação para o filme?      

SL: O impulso para o projeto consistiu na criação de uma situação que possibilitasse às raparigas desenvolverem a sua voz, não no sentido físico, mas no sentido conceptual. Quisémos devolver-lhes um sentido de ação e liberdade onde as estruturas que lhes servem de apoio permanente às suas vidas (uma vida quotidiana institucional) desaparecessem e onde elas se pudessem sentir livres para pensar e dizer o que quisessem. O tempo que passámos juntos diariamente incluiu uma divervidade de atividades. Comíamos sempre qualquer coisa juntos, tornando essa ocasião num acontecimento maravilhoso que se dava todos os dias num sítio novo, no campo, com flores e fazíamos tostas para as outras. Procurámos tornar festiva a refeição e tudo o que fizémos. Deixámo-las experimentar o campo e correr à sua volta. Sentámo-nos no chão e conversámos. Fizemos exercícios, quer físicos quer mentais. Foram workshops conduzidos por todo o tipo de pessoas. Partes das nossas discussões ou atividades inspiravam algo que nos parecia que podia funcionar bem em filme. Aí procurávamos uma boa localização e reintroduzíamos essa inspiração inicial. Muitas vezes montávamos tudo e afastávamo-nos da câmara, deixando as raparigas envolverem-se com o que haviamos preparado.          

SN: Apesar das raparigas não falarem Inglês e tu não falares Polaco, este é o teu primeiro filme onde as palavras e os diálogos têm um sentido especial…

SL: Sim, é irónico mas faz sentido. A língua foi uma parte mesmo importante da nossa interação, quis prestar-lhe atenção especial quando editei o filme. Quis posicionar o texto como algo distinto e criar um espaço onde realmente os observadores dispendessem tempo a envolver-se com a língua. Ao mesmo tempo, procurei dar a possibilidade aos observadores de se envolverem com a imagem e o som. Considero as legendas problemáticas, por um lado, porque tornam impossível ver e escutar verdadeiramente, por outro, porque não dão densidade suficiente ao texto. Quando tive a ideia de fazer sequências de texto separadas entusiasmei-me quanto às suas relações ambíguas face a uma dada cena. Penso que é interessante experimentar a tensão de não sabermos com que imagem um texto se relaciona e de nos depararmos com o texto sozinho. Também me agrada o modo como isso cria uma consciência real da diferença entre a leitura e a escuta de um texto, a língua polaca.

SN: Exato, é tão estimulante! Abstratizas o texto relativamente aos sujeitos que o enunciam e isso leva a que nos projetemos naquilo que lemos. Estamos fora e dentro da estrutura fílmica. Ao mesmo tempo, é muito interessante notar que a tua atenção para com uma receção ativa atravessa igualmente a apresentação das tuas exposições. Como é que a relação com o espectador foi considerada na exposição Meus Pequenos Amores / My Little Loves?

SL: Apreciei muito o cuidado com que o Museu Berardo instalou esta exposição. Fizeram um trabalho fantástico. Pensando na exposição, tentei fazer uso das qualidades específicas da arquitetura. Neste caso, o caminhar por um corredor de espaços praticamente iguais criou uma oportunidade para jogar com a experiência do espectador com o espaço. Procurei conceber diferentes relações para que os observadores tivessem uma sensação de intimidade com um espaço e que vissem outro como uma experiência mais totalizante. Quis que o som das crianças a brincar no Podwórka preenchesse o corredor e contaminasse as restantes obras. Gostei que o olhar de Milena fosse a última coisa com a qual os observadores se confrontassem. Com My Little Loves, também quis abraçar a arquitetura atípica ao chamar a atenção para os tetos baixos e para o espaço mais íntimo que criam com os observadores.      

SN: O mesmo acontece com a instalação Milena, Jaroslaw, 2013, 2014. Para podermos ver os três retratos da rapariga temos que mover o nosso corpo através de um labirinto de paredes. Por outro lado, também incluíste nas salas alguns trabalhos e objetos que não estão diretamente relacionados com as crianças e as raparigas polacas. Estou a pensar na vitrine com o conjunto de aviões de papel. Podes comentar a sua presença na exposição?

SL: Numa exposição a relação corporal com o espaço é um dos elementos mais importantes. Sempre adorei ver como cada um entra numa obra, assim como a experiência que a arquitetura pode criar. É o que se passa com a peça Jaroslwa. Não podes ver nenhuma das três imagens ao mesmo tempo e tens de entrar e sair para ver a peça completa. Isso cria uma coreografia.

Os aviões de papel de James Benning chamam-se Eight Decades of My Life, for Sharon Lockhart (After Harry Smith) e mantêm uma relação muito diferente com o corpo porque são frágeis, pequenos e estão numa vitrine longa e grande com uma cobertura de vidro. O corpo reage diferentemente. Há muito que me interesso por Harry Smith, um artista (ou antropólogo cultural, como lhe gosto de chamar). Ele reuniu uma coleção de aviões de papel durante mais de vinte anos apanhados nas ruas de Nova Iorque. Smith também criou a Anthology of American Folk Music, uma compilação de seis álbuns lançada em 1952, incluindo oitenta e quatro discos de música folk, blues e country Americana. Este é um dos documentos mais importantes da cultura Americana. Fala de quem nós somos, de que somos feitos, as lutas que tivémos e de histórias e músicas do passado que podem desaparecer para sempre. Volto sempre a esta antologia. É tão inspiradora.   

O que me interessa nos aviões é que o Harry viu-os e reconheceu-os como algo significativo. São símbolos de um jogo, feitos de nada senão de um pedaço de papel amarfanhado, mas por detrás de cada um dos 700 ou mais aviões que ele encontrou existe uma imaginação e uma história. A coleção narra as ruas de Nova Iorque e das brincadeiras. Sempre quis fazer um estudo sobre os locais onde ele encontrou os aviões e voltar aos mesmos sítios para ver o tipo de brincadeiras que lá existem hoje. Tenho a certeza que será muito diferente porquanto as nossas vidas, os nossos ambientes, estão a ficar crescentemente configurados em função das estruturas do capitalismo, especialmente na cidade de Nova Iorque. 

Desculpa, estou a desviar-me…Voltando ao Berardo, Benning e eu somos amigos há muito tempo e convidei-o para esta colaboração, no espírito de Harry Smith, no sentido de fazer uma representação da sua vida através de aviões. Gostei como a exposição se conjugou com o DocLisboa e que Benning e Smith sejam ambos realizadores Americanos importantes de filme de vanguarda com a sua própria história. Estou sempre a realçar outras figuras na minha obra (Noa Eshkol, Duane Hanson, On Kawara, workers, children, etc) e aprecio o tributo que presto aos dois. Também pensei sobre a relação do jogo com eles.

Também me agradou muito como a instalação acabou por funcionar. A única outra peça que está na sala da vitrine com os aviões é uma fotografia, Milena, Radawa, 2016, feita a partir de estudos sobre várias fontes fotocopiadas a preto e branco penduradas numa parede verde. Ao longo dos anos, a minha inspiração partiu de muitas fontes e, desse modo, encontro uma afinidade com Smith. Mike Kelley foi também alguém que partiu de tudo na cultura e tive muita sorte de ter estudado com ele. Ele era um antropólogo cultural maior, tal como Smith! De qualquer forma, penso que Milena, Radawa, juntamente com os aviões, ressoa a brincadeira que literalmente ecoa no corredor da exposição a partir de Podwórka.

SN: Estás também a apresentar a instalação Little Review, 2016, a tua peça mais recente ligada à Polónia, no Pavilhão Polaco da Bienal de Veneza deste ano. Quais serão os teus planos futuros?

SL: Uma característica do obra polaca é que cada iteração tem levado à próxima e eu continuo a trabalhar através de ideias à medida em que vão surgindo. O projeto do pavilhão não terminou com a obra de arte em Veneza. Concebi um programa educativo de 8 meses para o Centro através da duração da exposição. Infelizmente, termina dentro de poucas semanas, mas estamos à procura de entidades não-lucrativas e pessoas que possam dar continuidade aos workshops para as raparigas.       

Publicámos 28 traduções do “Little Review” de Korczak e estamos a publicar agora mesmo o último número para apresentar em Veneza na última semana da Bienal. É inteiramente escrito pelas raparigas. Portanto o projeto está ainda em marcha. Para além disso, o Baltic Art Center convidou-me a mim e a dez das raparigas do Centro de Sócioterapia para irmos a Gotland criar qualquer coisa. Neste momento, estou interessada em trabalhar com as raparigas que cresceram à margem do sistema e que estão a viver por sua conta. Vejo que precisam de ajuda nesta fase das suas vidas e não tenho a certeza do que faremos, mas penso que o próximo passo será vivermos juntas. Para além disso, não estou certa naquilo em que se tornará. Atualmente estou a pesquisar sobre muitos programas progressistas suecos para crianças e mulheres jovens na esperança de trabalhar com outras raparigas lá e possivelmente com jovens mulheres suecas que se encontram na mesma situação.    

Sofia Nunes

Crítica de arte e doutoranda em História da Arte/Teoria da Arte na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas - UNL e na Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Exerceu assistência de curadoria e produção de exposições no Museu do Chiado – MNAC, Ellipse Foundation e Centro de Exposições do Centro Cultural de Belém (2000 a 2007). Foi professora convidada no Mestrado de Arte Contemporânea da Universidade Católica Portuguesa de Lisboa (2009 a 2011). Escreve com regularidade para publicações de arte contemporânea e académicas.

Sharon Lockhart

Museu Coleção Berardo

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Sharon Lockhart Milena, Radawa, 2016 framed chromogenic print 81,3 x 101,6 cm
Sharon Lockhart, 2016
courtesy of the artist, neugerriemschneider, Berlin, and Gladstone Gallery, New York and Brussels

 

english version

After showing Pine Flat project in MNAC – Museu do Chiado, in 2006-2007, Los Angeles based artist Sharon Lockhart (b.1964) returns to Lisbon with a new exhibition “Os Meus Pequenos Amores / My Little Loves” curated again by Pedro Lapa, who is being closely following her work since late 1990’s. Like Pine Flat show, the current exhibition, produced by Museu Coleção Berardo, together with Rudzienko’s film projection within DocLisboa’17, gathers works on photography and film which portraits a particular community of Polish kids and adolescent girls, previously unknown to Lockhart, but with whom the artist worked through a long-term commitment. Nevertheless, this practice of commitment never reached before such levels of continuity and proximity with the social subjects involved as it reaches with these new works. In this interview, kindly granted by Sharon Lockhart, we seek to grasp the particularities of this 8-years new project, not forgetting its relation to the artist’s work, as well as to track the poetic, emancipatory and conflictual dimensions intrinsic to the corpus of images that organize the project in its several moments.

Sofia Nunes: I would like to open this interview by asking if you can talk a little about your studies and practice on photography and video working within both “Fine Arts” field and Film circuit.

Sharon Lockhart: I came to art through photography and was introduced to film in graduate school through structuralist works by artists like Warhol, Chantal Akerman, and Morgan Fisher.  The two worlds – film and art – are very different cultures and I always found it intellectually stimulating to be in both.  For instance, the conversations about film tend to be rooted in history and theory while conversations in the art world are more often rooted in direct experience.

SN: How do you situate your work within avant-garde film tradition and documentary photography?

SL: My work has always questioned conventional notions of the document both in film and still photography.   As I mentioned above, I was very influenced by structuralist film.  I also have had a long-term engagement with ethnographic images and methods.

SN: Since your very first works in the early 1990’s, you have been paying special attention to different communities: workers, children, farmers, etc. What interests you in a practice oriented towards communities leading it to collaborations of long time regime?

SL: I tend to be drawn to lost histories and the innovative figures who drive them.  Through them I end up working with people like the girls of Rudzienko, the shipyard workers at BIW or the committed women shepherding Eshkol’s legacy in Holon. The first part of this process is finding something or someone that piques my interest conceptually and the second part is the very personal relationships I develop with the people I work with.  Their enthusiasm and interest is what keeps me going. We end up learning a lot together over a long period of time.

I think maybe an example might be an easier way to talk about how my work happens.  Much of my inspiration comes from the research I do. For instance, the work I did in Japan in 2001 was inspired by the practice of No-No Ikebana invented by Toshie Yakoi. She was a radical like Noa Eshkol, who’s work I was introduced to in 2008. Both women were relatively unknown to the world and even in their countries. The union workers who I met while researching locations for Lunch Break fought for me to get access to the shipyard. Janusz Korzack was a figure who I encountered by seeing his name above a door at an orphanage in Poland and after researching him he became a central figure for me and the source for a number of works over the last five years. In each case, there was something within the practices of these figures that aligned with my own interests and I found ways of connecting them with audiences.

SN: In the exhibition Meus Pequenos Amores / My Little Loves, which gathers a set of works mostly developed from 2009 to the present, along with the Rudzienko film, 2016, your camera focuses again on groups of children and adolescent girls that you met, this time, in Poland. Can you describe to us who are they? How did you meet them and decided to make a new project with them?

SL: I met Milena on the courtyards of Łódź while working on my 2009 film Podwórka. I continued to be in touch with her and at one point she expressed a desire to write her life’s story (even though she was still quite young). It was at that point that I discovered Korczak and his interest in giving children a voice. Milena and I begaSL: The courtyards may look empty but are vital spaces in the life of Łódź. During the work-day most of the adults are at work and so the courtyards are inhabited by children.  That said, the shift between play as transformation and as an entertainment was what drew me to these situations.  It is fascinating to watch the children to see what they invent and how they transform their surroundings through play.  It was also interesting, during the filming, to watch how setting up the camera changed the nature of everyone’s relationship to play.  In one courtyard, the adults sat in chairs outside relaxing and keeping an eye on the children but, once we set up the camera and shifted the focus from the children being an uninteresting task into them being an object with a story, the adults saw play in a new light, as something of interest.  Their view of the courtyard also shifted. The courtyard became a theatre with the kids defining the stage and the adults an audience.  Adults had to be quiet during filming and became very focused. It was a beautiful moment for me but also for them I think.  I think that is what my work does: make people think about how everything they do in a day is an action, a choreography, something unique and inherently interesting.  Cameras are great at creating this focus.n this journey together and when she resided at Rudzienko I started working with the other girls there as well.

SN: When we see Podwórka, the first work of this Polish project, we realize that by that time your attention was not yet focused on the girls that you mention, but on small kids and their plays. In each scene, we see children inventing play from their physical interaction with the surrounding public spaces - empty courtyards and old buildings -, at the same time that they give new uses to those very spaces. What captivates me here is that playing, in all its creativity, becomes an entertainment as well as a transformative device. So how does the act of play function in this work?

SL: The courtyards may look empty but are vital spaces in the life of Łódź. During the work-day most of the adults are at work and so the courtyards are inhabited by children.  That said, the shift between play as transformation and as an entertainment was what drew me to these situations.  It is fascinating to watch the children to see what they invent and how they transform their surroundings through play.  It was also interesting, during the filming, to watch how setting up the camera changed the nature of everyone’s relationship to play.  In one courtyard, the adults sat in chairs outside relaxing and keeping an eye on the children but, once we set up the camera and shifted the focus from the children being an uninteresting task into them being an object with a story, the adults saw play in a new light, as something of interest.  Their view of the courtyard also shifted. The courtyard became a theatre with the kids defining the stage and the adults an audience.  Adults had to be quiet during filming and became very focused. It was a beautiful moment for me but also for them I think.  I think that is what my work does: make people think about how everything they do in a day is an action, a choreography, something unique and inherently interesting.  Cameras are great at creating this focus.

 

 

SN: On the other side, it is fascinating to note how your camera turns these kids into subjects who produce their own actions, even if those very actions resulted from propositions given by you. The same happens with the girls from Rudzienko’s Youth Centre for Sociotherapy. The video installation Antoine/Milena, 2015, is paradigmatic. Here Milena, directed by you, re-enacts the last scene from The 400 Blows by François Truffaut. Like Antoine Doinel’s running, Milena’s running, shot on the Polish coast, also ends in the sea. But at the very last minute the intensity of Milena’s gaze suddenly induces another powerful reality that addresses our eyes. It seems that improvisation allows you to give voice to the people you portray.

SL: Yes, the intensity and duration of Milena’s stare was unexpected and really defined that piece. In many parts of all the Polish work I’ve done there are examples of the girls coming up with something unexpected and teaching me who they are. In Little Review, for example, the twelve-minute scene with five girls, in which each girl performs one word and one gesture, was something we worked on in terms of the rough content and structure. However, when we filmed, we had no idea how long they would go and in what order or duration each girl would perform. In the take we used, the girls found their own rhythm and we let it play out. In the end, everyone, including the performers, was amazed at their concentration and the beautiful way they let the language ebb and flow. Setting up a structure that allows for these happy accidents is something I’ve tried to do in all of my work.

SN: These considerations about the way you worked with Milena and the other girls send us back to the name of Janusz Korczak, already quoted by you. You have stressed the relevance of this figure for your recent work and in fact the first and second volumes of the braille edition of his book How to Love a Child, 1919, are part of Meus Pequenos Amores / My Little Loves’s exhibition. To what extend the progressive principles of this modern progressive Polish paediatrician and pedagogue became productive for the works included in the show?

SL: Like I said, Janusz Korczak’s name was above the door on many of the institutions – primarily orphanages. I had never heard of him and to my surprise the children living in these centres didn’t know him either. I’ve worked on and off with children for a long time and was really shocked I never came across him. He believed in the child’s voice and that they should have rights – children’s rights, in 1919 (“The Declaration of the Rights of the Child” did not get instituted until 1959). He ran an orphanage where the children had their own parliament and the “Little Review” newspaper, written by children weekly for 13 years.  One of the first books I discovered back then was “The Child’s Right To Respect” and “How To Love a Child”.  In my research, I came across a copy of “How To Love a Child” in braille and decided to pair it with an image I took of two girls in 2007 reading braille books.  At the time I made the image, I was unaware of Korczak but I thought bringing the two together in the first room of our show was a very nice entrance that makes one vividly aware of one’s privilege – as a viewer. The braille image is actually inspired by an August Sander image from “The Last People”, the last volume of his series, “People of the Twentieth Century”.  The title too, “The Last People”, speaks the world to me and it’s focus on the least powerful is an echo of JK’s thinking.

SN: Not only space, but time also acquires a singular treatment within the realities produced by your work. If space, as we saw, is reinvented by the actions that you enact, time suffers an effect of suspension as if you wish to fix transitory moments, like childhood, or to create a subjective clock that does not respect the regular schedules. Consider, for instance, the photography series When you are Free, You run in the Dark, 2016. You froze the girls running into the woods and balanced their bodies with no causal chain that could reorganize the gestures in a coherent or obvious order. How could you describe that sense of time? What are the implications for your portraiture?    

SL: From the earliest part of my career I was interested in this quality of photography. It’s not the cliché of the decisive moment, which I feel always fills in the narrative around the moment. Rather, I am interested in the way a photographic image allows you to look, to inspect, without the dimension of time to inform your assumptions. This drew me early on to the work of Harold Edgerton and other innovators of stop-motion photography. It allows the body to take forms that one wouldn’t otherwise expect and creates a situation where viewers can then embrace that form and really inspect it. There was Edgerton picture of a football player kicking a ball that always stood out for me. We see just the leg sheathed in a gold pant at the moment it hits the ball, which is compressed, yet everything is so still that you don’t think of the movement that brought the leg to this position or that will result from the ball going forward.  You look just at that leg and the ball as if they will always exist in that particular relationship.  It becomes sculptural. To me, one of the characteristics of the girls was that they were so physical. They loved moving and I didn’t want to inhabit that movement from a place that was reminiscent of conventional images of the body.

SN: If your works share with us, spectators, the intimacy of these subjects there is also a subjective space, which we can’t access. For instance, the photograph Milena, Debki, 2014 shows us the girl digging a hole in the sand. Something she feels with her hand has struck her attention, but we don’t know exactly what it is. It is just like Untitled, 2007, the photograph that you took of the two blind girls in the library. The girl on the left is reading; the other girl stops reading and exposes a pensive expression, but we are left out from their thoughts or feelings. What does this level of opacity means to you considering the tension that it brings to the sense of proximity and affection of your camera?

SL: This is very similar to the situation with time we were just discussing.  Contrary to conventional ideas about photography (ie. A picture is worth a thousand words), I think photographs tell relatively little about the bodies represented.  Whereas the rhetoric of the image is transparency, opacity is its true nature. Surface and interior are separate and it is viewers who fill in the gaps with their own ideas.  What interests me in photography is its opacity.  I have always embraced it and revealed in the opportunity to concentrate on the surfaces represented. I’ve tried to make images which make the tension between surface and depth something palpable. For me, all my work is about looking, both the look of the subject in the film or photograph and the look of the viewer. Like the examples you mention, the look of the subject suggests a more complicated relationship on the part of the viewer. I want viewers to think about what they are looking at and what relationship is established through the act of viewing. In my film Teatro Amazonas, 1999, that relationship is literalized through one audience looking at another.

SN: The tension between the sense of proximity and distance regarding the subjects depicted, is also very present in your film Rudzienko, 2016. But here, you lead it through other experiences of space and time. For this particular work, you established a residency with the girls of Rudzienko’s centre together with the support of a multidisciplinary team in a beautiful and isolated area of the Polish countryside, which allowed a daily contact even more intense and prolonged. Can you tell us how you spent time together, what activities you engaged in with them and how you step from that interaction into film?

SL: The impetus for the project was to create a situation that would be conducive to the girls developing their voice, not in the physical sense, but in the conceptual sense. We wanted to give them a sense of agency and freedom where the structures that serve as the constant backdrop of their lives (an institutional daily life) are gone and they can feel free to think and say what they want. The time we spent together everyday included a variety of activities. We always ate something together and made that a wondrous event in a new location in the countryside each day with flowers and making toasts to each other. We tried to make this meal and everything we did festive. We let them experience the countryside and run around. We sat on the ground and talked. We did exercises, both physical and mental. There were workshops conducted by all different kinds of people.  Pieces of our discussions or activities would then inspire something that we thought would work well on film.  We would look for a good location and then reintroduce that initial inspiration. Often we would set everything up and walk away from the camera and let the girls roll with it.

SN: Despite the fact that the girls do not speak English and you don’t speak Polish, this is your first film where words and dialogues have a special meaning…

SL: Yes, it is ironic but it makes sense.  Language was such a big part of our interaction, I wanted to bring special attention to it when I edited the film. I wanted to position the text as something distinct and create a space where viewers would really take time to engage the language. At the same time, I wanted to allow viewers to really engage with the picture and sound.  I find subtitles problematic both because they make it impossible to really look and listen, and because they don’t give sufficient weight to the text. When I got the idea to make separate text sequences I was excited about their ambiguous relationship to a given scene.  I think it is nice to experience the tension of not knowing what image a text relates to and encountering it on its own. I also like the way it creates a real awareness of the difference between reading and hearing a text, the polish language.

SN: Yeah, it’s so compelling! You abstract the text from the particular spoken subjects and that’s when we tend to project ourselves in what we read. We are both out and inside of the film’s structure. At the same time, it’s very interesting to note that your attention towards an active reception is also present in the display of your exhibitions. How spectatorship was considered in the show Meus Pequenos Amores / My Little Loves?

SL: I really appreciated the care that the Museo Berardo took in installing this exhibition.  They did a fantastic job. In thinking about the show, I tried to make use of the specific qualities of the architecture. In this case, the progression down a hallway of very equal spaces created an opportunity to play with spectators’ experience of space.  I tried to create different relationships so viewers would have a sense of intimacy with one room and then would see another as a more totalizing experience. I wanted the sound from children playing in Podwórka to fill the hallway and infuse the other works. I liked the way Milena’s stare was the last thing viewers were confronted with. With My Little Loves, I also wanted to embrace the unusual architecture by bringing attention to the low ceilings and the more intimate space they create for viewers.   

SN: The same with Milena, Jaroslaw, 2013, 2014, installation. In order to see the three portraits of the girl we need to move our body through a maze of walls. On the other side, you have also included in the rooms some works and objects that are not directly connected to the polish kids and girls. I am thinking about the vitrine with a set of paper airplanes…Can you comment its presence within the show? 

SL: In an exhibition the body’s relationship to the space is one of the most important elements. I always love watching how one enters a work and the experience architectures can create.  That is very true with the Jaroslaw piece.  You can not view any of the three images at the same time and must weave in and out to see the work completely.  It creates a choreography.

The paper airplanes by James Benning are titled Eight Decades of My Life, for Sharon Lockhart (After Harry Smith) and have a very different relationship to the body because they are fragile, small and in a large, long vitrine with a glass covering.  The body reacts differently.  I have long been interested in Harry Smith, the artist (or cultural anthropologist, as I like to call him).  He massed a collection of paper airplanes for over twenty years from the streets of New York. Every time he saw an airplane on the street he would pick it up and note the location on it. Smith also created the Anthology of American Folk Music, a six-album compilation released in 1952, comprising eighty-four American folk, blues and country music recordings. This is one of the most important documents of American culture.  It speaks of who we are, what we are made up of, the struggles we have had, and stories and songs passed on that might have disappeared forever. I always go back to this anthology.  Its so inspiring.

What interests me in the airplanes is that Harry saw and he recognized them as something significant. These are symbols of play, made of nothing but a piece of scrap paper but, behind each one of the 700 plus he found, is an imagination and a story.  The collection chronicles the streets of New York City and playfulness.  I always wanted to do a study of the locations where he found the planes and go back to the same sights today to see what kind of play there is. I am sure it is very different as our lives are environments are increasingly getting designed according to the structures of capitalism, especially New York City.

Sorry, I am getting sidetracked…  For Berardo, Benning and I have been friends for a long time and I invited him to this collaboration, in the spirit of Harry Smith, to make a representation of his life in planes. I liked how the exhibition was in conjunction with Doclisboa and that Benning and Smith are both important American avante-garde film makers with their own history. I am always highlighting others in my work (Noa Eshkol, Duane Hanson, On Kawara, workers, children, etc) and I liked this tribute to the two of them. I was also thinking about play in relation to them. Not the way

I also love how the installation worked. The only other thing in the room with the vitrine of airplanes is a photo Milena, Radawa, 2016 which is made up of Xerox black and white studies from various sources hung on a green wall.  Over the years, I have drawn my inspiration from many sources and see an affinity to Smith this way. Mike Kelley too was someone who drew from everything in culture and I was very lucky to have studied with him.  He was a master cultural anthropologist like Smith! Anyway, I think Milena, Radawa and the planes echo the playfulness that literally echoes in the hallway from Podwórka.

SN: You are also showing the Little Review installation, 2016, your last work conneted with Poland, in the Polish Pavillion at this year’s Venice Biennial. What will be your next plans?

SL: One characteristic of the Polish work is that each iteration has led to the next and I’ve just kept working through ideas as they come up. The pavilion project did not end with just the actual art work in Venice. I conceived of an 8 month educational program for the center throughout the duration of the show. Sadly, it ends in a few weeks but we are trying to find non-profits and other people who will try to continue the workshops for girls.

We published 28 translations of Korczak’s “Little Review” but the last issue we are publishing right now for presentation in Venice for the final week of the Biennial. It is written entirely by the girls. So the project is still ongoing.

Next, the Baltic Art Center has invited me and ten of the girls from the sociotherapy center to come to Gotland and create something. At this time, I am interested in working with the girls who have aged out of the system and that are living on their own.  I can see they need help in this phase of their lives and I am not sure what we will do but I think living together is the next step. Beyond that I’m not sure what it will become. I am currently researching the many progressive programs Sweden has for children and young women in the hopes to work with others there and possibly young women in the same situation in Sweden.