Ed. 04 / 2018
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Perfil de Artista: Igor Jesus

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Sara Castelo Branco

Concebendo um trabalho que se singulariza a cada pulsão, a unidade da obra de Igor Jesus manifesta-se precisamente na sua pluralidade: embora traçando um conjunto implícito de questões persistentes que serão tratadas neste texto, a sua linha condutora é particularmente sinuosa e irregular, encontrando a sua maior coerência no imprevisível e na heterogeneidade.

O artista parte da sua formação escultórica para usar indistintamente a pintura, o vídeo, a fotografia, a escultura ou a instalação, concretizando uma série de ligações que sendo mais tácitas ou evidentes realizam uma obra que longe de estar fixa, existe sobretudo na potência daquilo que poderá ainda vir a ser.

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A partir da permanência de forças entre dois corpos que agem um contra o outro, a obra Uma Coisa Nunca Existe Só (2012) [1] é constituída por um copo de água colocado sobre um tubo fluorescente de luz suspenso, realizando-se assim num movimento entre o concretismo dos objectos e a sua possível ilusão, estabilidade e equilíbrio, bem como numa inscrição do duplo sentido do termo queda – como substantivo do acto de cair; e, como forma verbal, ligada ao quedar – ao deter-se, permanecer.

Esta escultura parece portanto convocar a experiência visual dinâmica em Arnheim concretizada como interacção de tensões dirigidas, aludindo à possibilidade da queda, a mais ocidental e teológica imagem da possibilidade de elevação, mas igualmente de fuga e resistência às forças gravitacionais que fazem render todos os corpos para baixo. Neste sentido, é possível convocar aquilo que Nuno Crespo escreveu a propósito de uma outra exposição do artista, A Última Carta do Pai Natal (Galeria Filomena Soares, Lisboa, 2015), onde o crítico afirma que o que mais caracteriza os trabalhos apresentados é uma “consciência da gravidade e da irresistível atracção que os corpos têm pela terra. Por isso, as ideias de queda e vertigem são importantes pontos de sentido nesta exposição.” [2]

Por outro lado, a noção de dependência mútua que denomina esta obra revê-se intrinsecamente na própria concepção de equilíbrio enquanto relação das partes com o todo, apelando particularmente à ligação (mesmo que muitas vezes velada) que existe entre todas as coisas, e que assoma igualmente na escultura Não Existe Passividade no Acto de Determinar (2015), [3], onde um outro copo, agora virado ao contrário e suspenso numa parede com elásticos, é estabilizado por um quadrado que o artista retirou da parede, tornando-se um constituinte da obra. É assim nesta mecânica de ligação e equilíbrio silencioso entre as formas, bem como de uma sujeição da própria matéria do espaço expositivo aos intentos do artista, que parece formar-se parte da obra de Igor Jesus, que convoca assim a própria etimologia da palavra espaço, que advém do latim spatium, e que denomina quer a espacialidade física do lugar, como a ideia de distanciamento ou intervalo. Trata-se, portanto, de agir sobre uma noção de hiato – evocada identicamente na ideia de equilíbrio como estado pausado de preparação para a acção –, isto é, de intervalo enquanto intermitência, libertação e potencialidade para actuar sobre o espaço e os objectos. Desta forma, o espaço da exposição assoma na obra do artista como matéria de trabalho e de re-transformação, tencionando-o como lugar em construção, onde não trabalha em função dele, mas pelo contrário submete-o aos seus propósitos, subtraindo-lhe elementos ou construindo-lhe novas espacialidades (como uma parede ou black box). Trata-se, portanto, de pensar o espaço como um sistema de acções, activando a sua condição enquanto parte e não apenas todo.

Esta potencialidade do espaço remete igualmente ao trabalho que o artista tem vindo a realizar com os objectos, onde frequentemente os vai encontrar e trabalhar a partir da vida quotidiana, como acontece na colectiva Bells Are Still Ringing (curadoria Alexandre Melo, Galeria Graça Brandão, Lisboa, 2014) ou na individual Debaixo do Sol (Appleton Square, Lisboa, 2015), exposições pontuadas por objectos ligados à banalidade do quotidiano, como sapatos, carpetes ou latas de coca-cola, e que retirados do seu contexto convencional inscrevem um entendimento do objecto também relacionado com o seu contexto, e não apenas com ele em si mesmo. Partindo assim alegoricamente desta possível face dobrada que todos os objectos detêm, uma outra característica da obra do artista relaciona-se justamente com o verso e o anverso do espaço físico da exposição, gerando zonas de contorno entre a frente e o seu verso, a luz e a sombra, onde o visível e o não-visível encontram-se numa relação de reciprocidade – seja na black box que introduz A Última Carta do Pai Natal, situando o visitante na experiência interna da chaminé, mas também delimitando a entrada que separa o exterior do interior expositivo; ou, na divisão dupla do espaço entre a luminosidade e a penumbra por entre uma floresta de troncos, como acontece em Debaixo do Sol.

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A partir do desdobramento de um ponto cego na visibilidade das coisas, em Le Regard du Portrait (2000) Jean-Luc Nancy convoca o termo husserliano “augenblick”, a união lexical entre olhar (blick) e olho (augen) que refere a noção de ‘instante’ – ou seja, o pestanejar como fragmentação rítmica do nivelamento do visível [4]. Este instante do piscar de olhos é portanto um signo corpóreo do acto de ver, de um tempo suspenso da visão.

A exposição Amar-te os Ossos (Galeria Filomena Soares, Lisboa, 2017) é o resultado da investigação que o artista desenvolveu a partir do filme Salò, ou os 120 Dias de Sodoma (1975), a derradeira obra de Pier Paolo Pasolini. O trabalho de Jesus oscila aqui entre a ostentação da materialidade dos corpos e o seu lado menos fixo, incorpóreo e instável. Trata-se de uma perspectiva dos corpos cumprida simultaneamente entre a presentação do retratar e a subtracção do retractar, algo que define a acção dos dispositivos técnicos de imagem sobre a matéria dos corpos.

Tal como no cinema, onde a potência da escuridão anula o espaço, fomentando assim o aparecimento de todas as formas virtuais, também aqui a luz rasga a escuro, fazendo os dois interagir pela duração do movimento (das imagens, e, por inferência, do próprio espectador) e descrevendo diferentes intervalos de tempo e de espacialidade lumínica. Neste sentido, o espectador é aqui modulado pelo visível e pelo não visível, onde os vídeos (e os corpos) são reduzidos a uma sucessão de impulsos descontínuos de luz, que transbordam os limites do frame e invadem o espaço de projecção criando uma imagem texturada. Desta forma, vê-se tanto as figuras a tomar forma, a serem um objecto visto, como a esvanecerem, e, neste sentido, a inscreverem a sua matriz mais intrínseca enquanto conjunto de imagens em ritmo incessante de apagamento e surgimento. Por outro lado, este trânsito entre imagem e espectador parece potencializar uma das condições inerentes da máquina: se todas as imagens se formam através dos media que lhes dão forma e visibilidade, esta acção dos dispositivos de imagens reforça a condição em potência da imagem em relação à máquina, onde o gesto da câmara, assim como o gesto que se organiza no corpo, brotam da acção dos dispositivos de criação de imagem.

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Neste movimento de um corpo que não é percebido na sua integralidade mas por um olhar que o captura apenas parcialmente, em Amar-te os Ossos o artista procura abordar as relações de poder entre quem filma e é filmado, interpelando a forma como a representação cinematográfica objectifica os corpos humanos, subjugando-os à câmara.

Desta forma, o aparecimento descontinuado e nos intervalos de luz dos corpos parece reflectir sobre as relações de poder do cinema, em parte também relacionadas com o desejo simultâneo dos corpos em serem enquadrados, mas também de resistirem a submeterem-se inteiramente ao enquadramento da imagem, o elemento que separa o visível do não-visível. 

Em Salò, ou os 120 Dias de Sodoma, o tema da libertinagem sadiana deu a Pasolini a possibilidade de, partindo dos processos degenerativos da moral, tratar criticamente a ditadura do fascismo e dos modelos de subordinação do indivíduo ao capitalismo e ao consumismo de massa pela transformação dos corpos em mercadorias nas mãos do poder. Desta forma, o cineasta parte de uma história do corpo, onde este é dobrado, talhado, expurgado e reformulado ao serviço dos interesses do poder, convocando assim uma política do corpo ou um corpo político, que se revê, por exemplo, no conceito de biopoder de Michel Foucault. Neste sentido, Amar-te os Ossos parece integrar a célebre questão de Espinosa, “o que pode um corpo?” – um questionamento que aqui se mantêm em suspenso, e onde a manipulação e transformação do corpo pelas imagens convoca não apenas os poderes impostos sobre ele, como também a sua própria mutação, fragmentação e potência.

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A inscrição deste corpo em devir assoma noutras obras de Igor Jesus, que agem frequentemente entre a materialização de um corpo físico, tal como acontece na peça corpulenta e densa composta por uma série de frigoríficos, e, a virtualização corporal, visível num vídeo sobre o processo de mediunidade de um corpo tomado por outro.

Em O Meu Pai Morreu no Ano em que eu Nasci (2015), o artista parte do acontecimento autobiográfico que denomina este vídeo, para através de uma médium estabelecer com a figura paterna um primeiro contacto que nunca sucedeu, atendendo à disjunção espácio-temporal que existiu entre os dois. Realizando uma suposta comunicação entre a dimensão encarnada do vivo e a extensão desencarnada do espírito, o artista parte aqui desta manifestação espiritual in absentia dentro de um corpo físico para, por intermédio da psicofonia, aludir a uma espécie de efeito marioneta: a materialização do imaterial, o controlo e a manipulação de um determinado corpo físico e das suas acções. No entanto, esta tentativa de comunicar (que no fundo, talvez se reveja numa espécie de mediunidade que existe na própria criação artística, que não deixa de ser sempre uma tentativa de comunicação com o outro, e que se actualiza precisamente neste contacto) torna-se contraditória, pois realiza-se aqui pela desligação: o espírito encarna no corpo para quebrar o diálogo, apagando as luzes das velas e desaparecendo. Sustendo assim uma condição enigmática e inatingível – e que se alonga de alguma forma a todo o trabalho do artista –, esta obra levanta questões sobre a autoria da obra ou a própria veracidade da performance. Atendendo à circunstância íntima do vídeo, convém referir igualmente que, tal como afirma Alexandre Melo, as obras do artista detêm a “capacidade de abordar temáticas da maior intensidade subjetiva e emocional conseguindo evitar as armadilhas da psicologia ou do lirismo vulgares."[5]

Retomando a alusão ao cinema italiano de autor da segunda metade do século XX, Igor Jesus apresentou na exposição Prémio Novos Artistas Fundação EDP (MAAT, Lisboa, 2017) uma outra obra que deriva desta relação de um corpo ausente que comunica a partir da sua própria ausência, estabelecendo uma correspondência latente entre o virtual e o material, mas também entre o corte e o fluxo.

Na peça Voga (2017) é a voz da actriz Claudia Cardinale – nunca ouvida no cinema até ao filme O Leopardo (1953) de Luchino Visconti por não a considerarem suficientemente adequada – que impõe o ritmo a uma enigmática performance, realizada pelos ciclos por dois remadores que se encontram a manejar máquinas de remo em cima de dois plintos de 4 metros e 70 cm de altura. Ao estabelecer uma relação directa entre movimento e forma – ou seja, o movimento de um corpo que cria a forma e a imagem, é esta moção dos remadores que bidimensionaliza a peça, convocando um filme que existe tanto em potência como em acção, pois tal como afirma a curadora Ana Anacleto: “os objectos que antes não eram imagens – embora as evocassem – são imediatamente trazidos para o território da imagem e a sua corporalidade, a sua presença física, evanesce eficazmente. Encontramo-nos perante uma imagem em movimento."  [6] Já a outra peça que forma a exposição, Shutter (2017), é composta por um projector que une, igualmente, dois estados imagéticos diferentes: a obra convoca uma ausência de imagem que se realiza pela relação contrária que estabelece entre técnicas digitais e analógicas, onde é a partir dos movimentos e velocidades contraditórias de um shutter que assoma a imagem. Entre a materialidade dos processos químicos da película e os bits e bytes da virtualidade do digital, a obra desvia-se de uma possível esteticização da película para unir dois tempos e modos diferentes, onde os projectores de imagem – o veiculo que lhe dá habitualmente visibilidade – transformam-se aqui nos seus próprios criadores. Partindo finalmente de uma outra tensão, aqui entre a horizontalidade do todo e a verticalidade das partes, a obra O Lado Escuro da Lua 2014 [7] vacila entre a abstracção e o real, apresentando uma série de frigoríficos obsoletos onde se vê as suas duas faces: o lado visível e um outro oculto, estados enunciados pelo título da peça, que parece partir deste lugar a negativo da luz para convocar uma dimensão mais insondável da arte, bem como a própria circunstância enigmática da obra do artista, orientada frequentemente pela matéria mais silenciosa das formas e das ligações, pois como afirma Clarence John Laughlin: “todas as coisas estão ligadas, quer vejamos as conexões ou não"[8] 

IGOR JESUS

 

Sara Castelo Branco

Doutoranda em Ciências da Comunicação/Arts et Sciences de L’Art na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas - UNL e na Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Mestre em Estudos Artísticos – Teoria e Crítica da Arte pela Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto (FBAUP) e licenciada em Ciências da Comunicação e da Cultura (ULP). Na área da crítica e da investigação sobre as áreas do cinema e da arte contemporânea, tem colaborado regularmente com textos para revistas, catálogos e outras publicações de âmbito académico e artístico.

 

 

a autora escreve de acordo com a antiga ortografia

 

 

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Vistas das exposiçãões A viagem da Sala 53, Galeria Baginski, 2014; Prémio EDP Novos Artistas Fundação EDP 2017; Amar-te os ossso, 2017, Galeria Filomena Soares.

[1] Apresentada na exposição: Logradouro (espaço Avenida da Liberdade, 211, Lisboa, 2012).

[2] https://www.publico.pt/2015/12/29/culturaipsilon/critica/vertigem-e-queda-1717924

[3] Apresentada na exposição: A Última Carta do Pai Natal (Galeria Filomena Soares, Lisboa, 2015) ​​​

[4] MONTEIRO, Hugo. “Figurações do Infigurável: entre Jacques Derrida e Jean-Luc Nancy”. Revista Filosófica de Coimbra, nº 45, 2013, p. 31

[5] http://alexandremeloglobal.blogspot.pt/2016/02/igor-jesus.html

[6] ​​​​​​​https://www.publico.pt/2017/07/02/culturaipsilon/noticia/premio-edp-como-sao-os-novos-artistas-1776920

[7] ​​​​​​​Apresentada na exposição: A Viagem da Sala 53 (curadoria João Silvério, Galeria Baginski/Projectos, Lisboa, 2014)

[8] ​​​​​​​Miranda, José A. Bragança (2002) "Para uma crítica das ligações técnicas" in Miranda, J.A.B e Cruz, M.T. (org) Crítica das Ligações na Era da Técnica, Lisboa, Tropismos. (p.259-279

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