Ed. 02 / 2018
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Fazer Escola

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Ricardo Nicolau

Mudei-me de Lisboa para o Porto em Março de 2006 para trabalhar como adjunto do então director do Museu de Arte Contemporânea de Serralves, João Fernandes. Cheguei imediatamente depois do encerramento da exposição de Thomas Hirschhorn intitulada Anschool II, que decorreu no museu entre 5 de Novembro de 2005 e 5 de Março de 2006. Visitei a exposição antes (no final de 2005, creio), ainda como curador independente, fiquei impressionado por vários motivos – desde logo por não conseguir reconhecer a arquitectura do museu –, mas não podia então calcular a importância que ela teria na minha vida profissional nos meus primeiros anos no Porto, ou as muitas vezes em que acusaria o João Fernandes, meio a sério meio a brincar, de ter programado e comissariado “a exposição que pior fez aos jovens artistas do Porto”. Explico melhor. Grande parte da arte feita no Porto apresentava, exactamente como a exposição de Thomas Hirschhorn, um aspecto propositadamente mal feito, amador; os materiais de eleição do artista suíço – fita-cola, cartão, papel de alumínio, fotocópias – também eram mais ou menos omnipresentes nos trabalhos então produzidos por uma geração formada na Faculdade de Belas-Artes há mais ou menos cinco anos; a relação entre as artes visuais e a escrita – traduzida visualmente em Anschool por inúmeros letreiros escritos à mão de uma forma propositadamente tosca – também era um traço fundamental da arte apresentada por jovens artistas. A quem quisesse reduzir a jovem arte do Porto a uma caricatura bastava, numa operação de síntese bastante grosseira, classificá-la como a “arte do cartão, da fotocópia e da fita-cola”.

Mas a caricatura, como sempre, não reflectia subtilezas, muito menos motivações profundas. A exposição de Thomas Hirschhorn foi tão importante para os jovens artistas porque esta "não escola" era bem demonstrativa da atitude crítica do artista em relação a uma sociedade que ele denunciava como “dominada por estratégias de formatação do pensamento e de acumulação de lucro e de poder”. Era o exemplo de arte empenhada em transformar a realidade. Como e porquê?

Comecemos pelo título da exposição: Anschool é um termo criado pelo artista para designar uma "não escola" que rejeita os princípios de transmissão e formatação do pensamento, interrogando as possibilidades de acesso democrático ao conhecimento e à experiência.

Depois, havia o programa ético do próprio artista, absolutamente coerente com a arte que apresentava – lembremos que ele prometeu em 2003 não voltar a expor na sua terra natal enquanto o ultra-nacionalista Christoph Blocher fosse ministro da Justiça e da Polícia, ou que a sua exposição Swiss Swiss Democracy [Democracia suíça suíça], inaugurada a 4 de Dezembro de 2004 no Centro Cultural Suíço, em Paris, provocou tal controvérsia no seu país natal, considerada que foi ofensiva em relação à Suíça, que no seguimento da polémica o Parlamento suíço aprovou a redução do apoio financeiro à Pro Helvetia, uma fundação estatal para a promoção da cultura suíça que apoiara a exposição.

Quando cheguei a Serralves preparava-se uma exposição dedicada ao Salão Olímpico – um espaço gerido por artistas que funcionou entre 2003 e 2005 no salão de bilhares do café homónimo. Intitulada Busca Pólos, foi apresentada em 2006 no Palácio Vila Flor, em Guimarães e no Pavilhão Centro de Portugal, em Coimbra. A exposição em duas partes, na qual participavam jovens artistas do Porto ligados ao Salão Olímpico – porque aí expuseram ou porque os seus percursos estavam ligados aos dos principais dinamizadores do espaço (Carla Filipe, Renato Ferrão, Eduardo Matos, Isabel Ribeiro e Rui Ribeiro) –, queria ser um reflexo do espaço (da sua energia, como o título indica), um lugar de encontro para a discussão e apresentação de projectos artísticos nas mais diversas áreas - instalação, pintura, desenho, performance, vídeo, música, cinema, banda desenhada. Resposta à ausência no Porto de modelos e espaços de produção e divulgação de obras de jovens artistas, o "Olímpico", a exposição “Busca Pólos” e o programa de performances, conversas e projecção de filmes e vídeos que lhe estava associado, acolheram muitos dos nomes que ainda marcam o actual contexto artístico português – nomeadamente Isabel Carvalho, Carla Filipe, João Marçal, Eduardo Matos, André Sousa e João Sousa Cardoso.

O Salão Olímpico era um entre muitos espaços geridos por artistas (os chamados “espaços alternativos”) que marcaram o contexto artístico do Porto de princípios e meados dos anos 2000, em que também se destacavam o projecto Pêssegos prá semana, activo entre 2000 e 2007, e o Mad Woman in the Attic – um project-room situado no sótão da casa do artista André Sousa que entre 2005 e 2008 apresentou projectos que só podiam ser visitados no dia da inauguração ou até cerca de 20 dias depois, por marcação, e que além da promoção de discussões informais na sala de estar da casa do André Sousa ficou conhecido pela apresentação regular de publicações e edições de artista. O nome do projecto inspirou-se em The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination, um livro de 1979 de Sandra Gilbert e Susan Gubar, em que as autoras analisam a literatura inglesa da era victoriana a partir de uma perspectiva feminista. Gilbert and Gubar retiraram este título do livro Jane Eyre (1847) de Charlotte Brontë (1816, Thornton, Reino Unido – 1855, Haworth, Reino Unido) em que uma personagem, Bertha Mason, é mantida secretamente trancada no sótão da casa pelo seu marido.

Neste espaço de título feminista gerido por um artista homem apresentaram-se projectos de, entre outros, Nuno Ramalho, João Marçal, Mafalda Santos, Carla Cruz, Renato Ferrão, André Guedes, Manuel Santos Maia, Ângelo Ferreira de Sousa, João Sousa Cardoso e Isabel Carvalho.

Mais ou menos por estes anos também estiveram activos os projectos A Sala, dedicado à performance e dinamizado pela artista e performer Susana Chiocca na sala do seu apartamento, muito perto de um Teatro Municipal Rivoli então divorciado da comunidade artística do Porto (e entregue pela autarquia ao encenador Filipe La Féria), e o Projecto Apêndice, das artistas Carla Filipe e Isabel Ribeiro, que apresentou exposições numa loja desactivada do Centro Comercial de Cedofeita, na Rua da Cedofeita, no Porto, entre 2006 e 2008. Na declaração inicial das artistas sobre o projecto pode ler-se: “O espaço onde se apresenta é frágil, entregue a si mesmo, uma loja fechada que deixa o seu suposto comercial […]. O sentido de falência é intermitente, sendo a ordem natural de qualquer centro comercial que se vá reinventando numa tentativa de sobrevivência.”

Comum a todos estes espaços era a vontade de ocupar e reclamar zonas do Porto especialmente deprimidas, ou longe dos circuitos artísticos oficiais e do então despiciendo turismo. Eles devolvem-nos uma imagem do Porto em perfeito desalinho com o facto, de resto impensável há 10 anos, de ter recentemente sido a cidade eleita por três vezes consecutivas como o melhor destino turístico europeu. Para a criação destes projectos, e para o seu desenvolvimento, foi importante e evidente ter o Porto um centro da cidade esvaziado, uma população pobre e envelhecida, a cidade ser à noite uma cidade fantasma.

Paradigmático desta vontade de ocupar espaços nas zonas mais deprimidas da cidade é o projecto Uma Certa Falta de Coerência, dos artistas Mauro Cerqueira e André Sousa, activo a partir de 2008 até à actualidade. Originalmente localizado na Rua dos Caldeireiros (artéria na altura conhecida por ser palco privilegiado para assistir ao vaivém de toxicodependentes entre as zonas de angariação de dinheiro e de compra e consumo de drogas), numa antiga loja insalubre que os artistas decidiram manter praticamente no seu estado primitivo, o nome do espaço inspirou-se no livro A Certain Lack of Coherence: Writings on Art and Cultural Politics, do artista norte-americano Jimmie Durham, editado por Jean Fisher para a Kala Press (Londres) em 1993. Reconhecendo que é característica comum aos espaços ditos alternativos programarem para poucas pessoas – sendo que artistas, produtores e público se confundem –, os dinamizadores deste espaço souberam combater esta endogamia convidando vários artistas de Lisboa e do estrangeiro. Embora reconhecendo as diferenças entre Lisboa e Porto – numa entrevista sobre o seu projecto comum, Mauro Cerqueira e André Sousa afirmam que “Lisboa é solar e luminosa. O Porto é nublado e chuvoso; mas isto quer dizer pouco. Ou não. Lisboa está pavimentada com calçada portuguesa, que é decorada e pode ser muito escorregadia. A textura principal do Porto é o granito, uma pedra rugosa que produz fricção e que desgasta facilmente as solas dos melhores sapatos. Palácios e ruas largas são mais comuns em Lisboa. É possível que estas características moldem aqueles que ali vivem, e a forma como se relacionam." o Uma Certa Falta de Coerência foi o primeiro espaço gerido por artistas do Porto a apresentar regularmente artistas de Lisboa, desafiados a trabalhar com (ou contra) a humidade, uma instalação eléctrica deficiente, a falência eminente.  

Também no centro do Porto, numa minúscula antiga loja de chaves, abriu em 2010 o Navio Vazio, uma extensão da editora Braço de Ferro, criada em 2007 pela artista Isabel Carvalho e pelo designer Pedro Nora, ambos pertencentes a uma geração que redescobriu nos anos 2000 as potencialidades do livro de artista e da autoedição. Iniciativa de Isabel Carvalho, o Navio Vazio, definido como “um espaço de ocupação temporária e […] um local de experimentação editorial a três dimensões”, apresentou exposições, organizou conversas e lançou publicações – iniciativas divulgadas através de alguns dos cartazes mais belos alguma vez vistos nas ruas do Porto.

Comum a todos os projectos a que este texto se refere, o que se passava depois de ver a “exposição”, ou de ver a performance ou ouvir falar de livros e revistas era tão importante quanto os objectos apresentados. As discussões no café Salão Olímpico, nas salas de estar da Susana Chiocca e do André Sousa, no Centro Comercial de Cedofeita, nos passeios públicos em frente ao Uma Certa Falta de Coerência ou ao Navio Vazio, e nos restaurantes onde se ia antes e/ou depois das inaugurações eram um elemento essencial de cada projecto. Resumindo, as exposições não eram o objectivo principal das exposições.

Nesse sentido, todos os espaços independentes do Porto se relacionam com a “não-escola” de Thomas Hirschhorn: todos privilegiam a colaboração em detrimento de autoritarismos e doutrinas, todos entendem a educação como resultado de conversas multidireccionais.

Este convite para pensar o que significa ensinar e aprender é particularmente evidente na prática de Isabel Carvalho e na programação do seu Navio Vazio, sinónimos de tudo quanto aprendi a valorizar com ela no Porto: inescusável feminismo, premeditado amadorismo, intransigente independência.   

Ricardo Nicolau

É curador e adjunto da Direcção do Museu de Arte Contemporânea de Serralves. Entre 2000 e 2003 foi editor e director da revista Pangloss e, de 2005 a 2009, curador no espaço Chiado 8, em Lisboa, onde organizou exposições de Leonor Antunes, Francisco Tropa e Ana Jotta, entre muitos outros. Para Serralves, comissariou mostras individuais de Pedro Barateiro, Charlotte Moth, !Von Calhau!, Ricardo Valentim, Mathieu Kleyebe Abonnenc, Carlos Bunga, Patricia Dauder, Alexandre Estrela e da dupla Mariana Caló e Francisco Queimadela. Mais recentemente, foi curador da exposição colectiva “Que sais-je?: Livros e edições de artista da Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea” para o CAPC — Musée d’art contemporain de Bordeaux (2015, apresentada em Serralves, em 2016) e co-comissário de “Coleção de Serralves: 1960–1990” (Serralves, 2017). É autor dos livros Fotografia na Arte: De ferramenta a paradigma e Que sais-je? (Porto: Fundação de Serralves, 2006 e 2016, respetivamente), Jotta Dossier (Porto: Braço de Ferro, 2009) e Entrevista Perpétua (edição de autor, 2017). 

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